1986’da Atıf Yılmaz tarafından çekilen filmi 1990’ların ilk yarısında televizyondan izlemiştim. O dönem Camdan Kalp (1990) ve Türkan Şoray’ın başrol oynadığı Şahmaran (1993) filmleriyle ile birlikte izleyip etkilendiğim fantastik içerikli filmlerin başında geliyordu Aaaahh Belinda. Onu, adı geçen diğer filmlerden ayıran tarafı fantazyanın olay örgüsünde kullanımıydı. Şahmaran, hikâyesiyle açık bir masalsı destansı havayı meydana getirirken Camdan Kalp ise bir aydının başına olmadık işler aldığı yoksul gecekondu mahallesindeki daha önce pek karşılaşmadığından kendisine gerçeküstü gelen bir gerçeklik haliyle hesaplaşmasını anlatıyordu. Yılmaz’ın filmi gerek çekildiği dönem gerek ele aldığı mesele anlamında ayrıksı bir noktada duruyor.
Peki, film günümüzde sıklıkla anılan ve geçmişe çocuksu duyulan özlemle cisimleşmiş ‘‘Seksenler sonu doksanlar başı’’ söylemiyle tam olarak nerede, ne ölçüde kesişiyor. Başta şu söylenebilir: Aaaahh Belinda bir reklam filmidir ve bu bakımdan beyaz perdeden ziyade cam ekrana hitap etmektedir. Yine bizim sözünü ettiğimiz kuşak özel televizyon kanalları kuşağıdır, reklamlara, metalara, televizyon programlarına, yayın kuşaklarına haddinden fazla bir anlam ve samimiyet yükler. O dönemi anmak yolunda metalardan soyutlanmış sokak oyunları yerine cipslerden çıkan tasoları kullanırlar. Okul koridorlarında, bahçelerinde en çocuksu koşularını, enerji boşaltım anlarını dahi bir kola kutusunda özetlemek kolaylığına sığınırlar. Adı geçen kuşağın kendisi reklam kuşağına dönüşmüştür. Bu reklam düzlemine reklamcılar ilgi alaka göstermekte ürün pazarlanırken hedef kitle bu yaşa daralıyorsa metinlerini kurarken bir kez bile olsa o dönemi anmayı düşünürler.
İşte Aaaahh Belinda filmi baştan sona bir şampuan reklamının hayata müdahalesi bakımından 1990’lar çocukları için ilginç bir fantazya âlemi yaratır. İki binler çocuklarının Harry Potter’ından farklı olarak yerel ve ürkütücü bir fantazya…
Son on yıldır Türkiye’de çekilen korku filmleri Aaah Belinda’nın gerisinde kalıyor çünkü Yılmaz’ın filmi kadar sıkıştıramıyorlar seyirciyi. Üstelik bu filmlerin büyük kısmı önemli ölçüde o havadan temelleniyor: metafiziksel/dinsel içeriğe dayalı bir bilinmez sömürüsü… Çoğumuz filmde babaannenin ‘‘dunganga dunganga’’ tekerlemesini söylerken sesine kattığı iktidarı ve gözlerini belertişini hatırlarız.
Bu dönemin, ‘‘80’ler sonu 90’lar başı çocukluk’’ ile ilişkilenmesi; reklam ilgisinin, ‘‘özel olan’’ın pazarlanışının, özel hissettirme çabasının ve buna bağlı her türden gösterinin sivrilmesine, nesnel bakış algısı geri çekilirken nesneleştirme saldırısının ve Hollywood dilinin sinema seyircimiz üzerinde kurduğu tahakkümün yükselişine bağlıdır. Bu nostalji kuşağı, ‘‘Parliament Sinema Kulübü’’yle büyüyüp çocukluğu aştığında, film yahut dizi keyfinin pazar yıkanmasıyla kesintiye uğramasına içerleyerek çocukluğunu ‘‘yalnızca özlemi duyulan samimi günler’’e indirgerken iş hayatında acımasız davranan, vahşi kapitalist üretim tarzının beyaz yakalı bekçileri haline geldi. Çok mu abartıyorum? Eğer abarttığımı düşünüyorsanız, kendini böyle tarif edenlerle konuşup dertleşin. Çocukluktan ziyade çocukken elinde tuttukları toplumsal mesel haline de gelmiş oyuncakları hatırlayacaklar; siz de göreceksiniz.
86 Yılında Reklam Filmi Çekmek
Aaahh Belinda bir kadın filmi midir? Soruyu gelin seksist itham edilebilecek bir şekilde soralım: Müjde Ar’ın 80’ler ikinci yarısında oynadığı her film ‘‘kadın filmi’’ değil midir? Kadın özgürlüğü meselesine özgürlüğün filmde nasıl çizildiği üzerinden yaklaşmaya çalışacağım ancak Aaahh Belinda’nın öncelikle bir reklam filmi olduğunu saptamak lazım. Film iki zıt dünyayı belirgin bir biçimde çarpıştırıyor ve yalnız birinin reklamına dayanıyor: renkli dünya özgürdür, özgür dünya caziptir, kadın şampuan şişesinde güzeldir. Kadını orta halli memur yaşantısından kurtarıp parlak ve dolgun saçlara kavuşturan bir şampuan kutusuna hapsedişi filmin de tuhaf bir reklam metnine kurulduğunu gözlere önüne seriyor.
1986, insan bilincine dönük reklam saldırısının artması beklenen bir tarihsel kesit… Neoliberal politikalarda yükseliş, iki kutuptan toplumcu olduğu varsayılanın çözülmeye doğru gidişi dolayısıyla vahşi ve saldırgan kutbun hâkimiyet kurduğu ülkelerde refahı sermayeyle eş güdümlü telaffuz eder oluşu bu dönemin karakteristik yapısını belirliyor.
Aaahh Belinda filmi de ister istemez, söylemi yeni fakat pratiği sömürü tarihi kadar eski bu dönemin propagandasını üstleniyor. Film özgürlük ve daha ötesinde sevgi gibi kavramları monoton hayatın dışında ifşa ederken hayatın gri yaşandığı öne sürülen coğrafyalarına karşıt bir ifade geliştiriyor. Serap karakterinin kendini bulduğu dünya, Sovyet toplumlarının o dönem çizildiği şekliyle insanı esaretine alan siyasetine uygun görülebilir. Düşüncelerim, gözlerinize bir komplo teorisinin sayıklamaları şeklinde görünmesin. Seksenler ikinci yarısı kapitalist kültürün savaş baltalarını kuşanıp bulabildiği her kanaldan hücuma geçtiği bir dönemdi ve büyük düşman Sovyetlerin insanı ezen, hiçe sayan yönetim biçimi(!)ydi.
Serap, Naciye: Gerçekler ve Simgeler
Aaahh Belinda filminin karmaşık duran basit bir anlatısı bulunmaktadır çünkü çatışmayı açıkça yansıtmak durumundadır. Müjde Ar ikinci defa tek bedende evirilen çift karakteri canlandırır. Bu kez 1981 yapımı İffet filminin tersine; mazbuttan özgüre değil özgürden mazbuta dönüşüm yaşanır. Yanı sıra İffet karakteri Demet’e birtakım zorunluluklardan ötürü dönüşse bile irade sergilemiştir. Aaahh Belinda’da Serap’tan Naciye’ye dönüşüm apansız ve istem dışı gelişir. İffet’in travmatik süreci Serap’ın bilinci ötesinde bir değişimi kabullenmesine kaymıştır.
Hikâyeye kısaca bakarsak… Serap tiyatro oyuncusudur. Belinda isimli bir şampuan reklamında oynar. Çekimler sırasında bir küvette saçlarını yıkarken her şey değişir. Set orta halli bir evin banyosuna çevrilir ve Serap canlandırdığı Naciye olur. Bu dönüşüm İffet’tekinden çok daha keskindir, keskin olduğu oranda iradesini vurgulayan bir karakterin iradesizliğine dayanmaktadır. İffet’in Demet oluşundaki simgesel tercihini Atıf Yılmaz’ın filminde de gözlemleriz. İffet, Demet olarak açılmaktadır. Makyaj yapar, saçlarını açar, Demet’in teşhiri bir nevi ‘‘İffetsizlik’’ biçiminde gerçekleşir. Serap kadın özgürlüğünün serabı, rüyası anlamındadır ve Naciye kişisinde rüyadan uyandırılarak evden işe işten eve bir konuma kapatılır, özgürlük kısır döngüye geriler. İffet yoksul mahalleden çıkışı temsil ederken Aaahh Belinda orta hale, ortalamaya, geleneksele geri dönüşü; Serap’tan Naciye’ye, özgürden gönüllü tutsağa bir ivme yakalayarak sağlar.
Serap ve Naciye isim tercihleri kaba bir simgesel anlatımın habercisi addedilebilir. İki filmi yeniden kıyasladığımızda şunla karşılaşılır: İffet mahalleyi, Aaahh Belinda bir kesimi odağına almaktadır. Bu ayrımın belki aralarındaki beş yıldan kaynaklandığını önerebiliriz. Zira sosyo-kültürel değişimin hızlı yaşandığı, toplumun çözülüp yeni saiklerle restore edildiği bir beş yıl mevzu bahis… Öte yandan sinemamızın epey gerileyip doksanlar başındaki çöküşe doğru ilerlediğini göz ardı edemeyiz.
Seksenlerin ikinci yarısında orta sınıfı etkileyen video teknolojisi ve bu bağlamda kaset kiralama anlayışı, televizyonların giderek yaygınlaşması, giderek uydu kanallarıyla tanışılarak özel kanallara zemin hazırlanması seyir alışkanlıklarını 1970’ler ilk yarısında olduğu gibi tekrar değiştirmiştir. Arabesk filmlerin haricinde beyaz perde orta sınıfa seslenen bir propaganda aracı halini almıştır. Bu geçiş dönemi boyunca sinemamızda yeni üsluplar da denenir. 12 Eylül filmleri, furyayı başlatan Sen Türkülerini Söyle’yi saymazsak yenilgi ve miskinliğe büyüteç tuttular, toplumun çaresizliğini bir öğrenilmiş çaresizlik biçiminde gösterdiler. Bu filmlerde genellikle toplum küçülmüş birey büyütülmüştür. 12 Eylül öncesi dostların, yoldaşların arası açılmıştır, âdeta birbirlerine düşmüşlerdir. Kadın filmlerinde ülkede de sesini yeni yeni duyuran feminizme bakılır, kadının mahalledeki, sınıftaki, ailedeki yeri pek zengin olmasa bile çeşitli yollardan tartışmaya açılır. Toplumcu filmlerin yine bir kısmı kadının öne çıktığı filmler aracılığıyla seyirciye aktarılır
Orta Direk Boğucu, Militarizm Dunganga: Yaşasın Şampuan, Yaşasın Şamata!
Serap ile Naciye dışında bir üçüncü kadın portresi çizilir Belinda’da: Asiye! Serap’ı, Asiye Nasıl Kurtulur adlı oyunun provalarında tanırız. Asiye rolünü, sevgilisinin eski sevgilisinden almıştır. Oyun filmin dokusuna eklenmiş ve böylece bir taşla birkaç kuş vurulmak istenmiştir. Serap tiyatrocu kimliğinin yanında reklamlarda boy gösterecektir. Bu durum onun içsel bir çatışmasını da tetiklemektedir. Serap anasız babasız büyüdüğünü söylemektedir. Kıskanç (bir yönüyle güvensiz) ve korumacı (bir diğer yönüyle anaç) bir karakter sergilemektedir fakat aileye karşıdır. ‘‘Evinin kadını olma’’ fikri ona itici gelmektedir. Ayrıca evinin kadını olmaya zorunlu kılacak annelik fikri de huzurunu kaçırmaktadır. Aile kadını – özgür kadın çatışmasını bir kenara not edebiliriz. Esas çatışma ise yaşam alanında meydana gelen çatışmadır. Serap gri (bloklar halinde sitelerin dizildiği) ve varsıl bir muhitte tek başına yaşamaktadır. Bir binanın teras katında… Üçgen çatının alınlığında sokağa açılan penceresi özgürlüğüyle hem çelişmekte hem yalnızlığın altını çizmektedir. Yukarıdan dışarıya bakabilmesi onu ‘‘ilahi bir yalnızlığa’’ itmektedir öte yandan bu yalnızlığı toplumun arasına karışabilme özgürlüğüyle de çelişir bir pratiğin işaretlerini taşımaktadır. Filmin bu ev ile verdiği mesaj ise açıktır: orta sınıfın üst sınıflara dönük yüzü (orta üst sınıf kavramından farklı olarak yüzünü ‘‘yükselme’’ye çevirmiş, motive, özel sektörde yönetici adaylarının kastedildiği bir yüz) yalnız ve nispeten özgür bir yaşam sürebilmektedir.
Birkaç ayrıntıya daha değinmemiz gerektiğini düşünüyorum. Asiye Nasıl Kurtulur’da Asiye’yi oynayan Serap zaten ‘‘kurtulmuş’’tur. Evinde topuklu ayakkabıyla dolaşmakta, kahvaltıda portakal suyu içmektedir. Daha doğrusu bunun nasıl bir kurtuluş olduğu tartışılır ancak belli bir refah düzeyine eriştiği ortadadır. Yüzümüzü reklam metnine döndüğümüzde tanıtan ailenin ‘‘orta direkliği’’ne vurgu yapılır.
Serap banka çalışanı Naciye olacaktır eşiyse memurdur. Macit Koper’in usta işi oyunculuğuyla ete kemiğe büründürdüğü Hulusi filmdeki reklam yönetmeninin deyişiyle ‘‘enteresan bir tip’’tir. Hani Macit Koper jest ve mimikleriyle bu enteresanlığın hakkını vermektedir. Henüz en başta, Serap Hulusi’nin sahnelerini kasetten izlediğinde propaganda başlamıştır. Hulusi’nin aklı fikri boğazındadır. Teksti çalışırken karısının saçları yerine mutfakta ne piştiğiyle ilgilenmektedir. Burada bir sınıf çelişkisi mi yoksa aşağılama mı vardır?
Aaahh Belinda filmini Barış Pirhasan’ın yazdığını hatırlayalım. Pirhasan, 1980’ler ruhunu yansıtanlar arasındaydı… Başar Sabuncu, Ömer Kavur, Yavuz Turgul… Bu isimler kâh yazıp yönetiyor kâh salt yazın aşamasında katkı sağlıyorlardı fakat sinemamız yeni ve entelektüel dilini ararken, Ertem Eğilmez dahi son filmi Arabesk’te son temsilcilerinden olduğu Yeşilçam ruhunun çöküşünü parodiyle birlikte haber verirken adı geçen sinemacılara hayli iş düşmüştü.
Yeniden filmimize dönersek; Naciye nasıl kurtulur ve neyden kurtulur? Naciye Serap iken geçtiği ve başlarda şaşkınlık içinde nefes dahi alamadığı boğucu dünyadan yükselme kaygısı, hırs büsbütün çıkarılmış, ‘‘kendi yağında kavrulma’’ çizgisi benimsenmiştir. Ailesi çocukludur, çekirdektir; büyüklere hizmet kusursuzdur, arayışları bastırmıştır. Bu aile tipinde arayış algısı özgürlük fikrine eşitlenmiştir ve bir engelleme söz konusudur. Orta direk, bürokratizmin tohumlarını yeşertmiş, büyük düzene ayak uydurmuştur. Bir anlamda sorgulayış da yükseliş serzenişlerine eşitlenmektedir. 12 Eylül’ün etkileriyle uğraşılıyordur. Militarizm ‘‘dunganga’’dır; orta direk bir ailede çocukların isim verilmeden korkutulduğu umacıdır, korku ikonu haline getirilmiştir. Burada metafiziksel bir sömürüye dayalı korkutma eyleminin, o dönemki asker postalını sembolize edebileceğini savunabiliriz. Korku devletin denetim ve baskı aygıtlarında varlığını hissettirmekteydi. Ancak çocukları korkutmaya yarayan dunganga tekerlemesi filmin asıl ürkütücü tarafını kurmamaktadır.
Fantastik Bir Gerilim Örneği Aaahh Belinda
Aaahh Belinda’yı 1960’ların başından beri film çeken Atıf Yılmaz filmografisinde zirvelere taşıyan nitelik filmin fantastik girişimini toplumsal bir dokuya sindirerek sunabilmesidir. Dönemin bazı Başar Sabuncu senaryolarında erkek sapkınlığını, fetişist yaklaşım denemelerini görürüz (Asılacak Kadın, 1986 ) İsmet Aybu filmde saplantılı ve iktidarsız erkeği (Hüsrev karakterini) başarıyla canlandırır. Yahut Luis Bunuel’in Gündüz Güzeli (Belle de Jour,1967) filminden uyarlanan Kupa Kızı’nda gerçeküstü bir atmosfer kurulmaktadır. Atıf Yılmaz’ın çektiği Aaahh Belinda da bahsi geçen Asiye Nasıl Kurtulur (eser: Vasıf Öngören, ilk sahnelenişi 1969) teatral unsurun canlı kullanımı masalsı bir anlatıya göz kırpar.
Aaahh Belinda’da bir şampuan reklamı metnine sıkışıp kalan Serap’ın Naciye karakteriyle baskılanmasını, çatışmasını, uyuşmasını izleriz ki anlatı izleyiciye bir kâbus formunda aktarılmaktadır. Kâbusun gerçek yaşama dair sorunlarla, geçim derdiyle özdeşleşmesi (filmde bu sorunlara neredeyse hiç değinilmez) gözlerden kaçmaz. Naciye’nin yaşantısı Serap’ın kâbusudur. Tersten bir aktarım ile karşı karşıyayızdır: Serap Naciye’nin düşü olmaktan çıkmış Naciye Serap’ın kâbusu olmuştur. Kulağın elin baş üzerinden dolaştırılması suretiyle gösterimidir bu. Kadın özgürlüğü söyleminin yükselişe geçeceği bir sırada sınıfsal avantajlardan ötürü özgür fakat arayışlar içinde olan kadının orta direklik’te çırpınışı, dahası boğulup uyum sağlaması öyküyü gerilim sahasına taşır.
Filmde Serap’ın Naciye kimliğini kabullenmesinde veya kabullenir görünmesinde bir akıl hastanesinde yatmaya zorlanmasının da payı büyüktür. Serap, psikiyatristlerden oluşan hekim heyeti önünde, aslında Serap olduğunu öne sürerken ilginçtir ki Asiye’nin dilinden konuşmaktadır. Oyunculuğunu ispatlamak için heyete Asiye rolü oynar. Bu rol kesme çabası haliyle daha fazla sıkıntı yaratır ve Serap bir süre ‘‘yataklı tedavi’’ görür. Hastane sahneleri kısa tutulmuştur. Film bocalamayı bir akıl hastanesi yerine bizzat yaşamın içinde verme yoluna gider. Serap özgürlüğüne kavuşmanın peşindedir, heyeti atlatır ve serbest kalır. Onu karşılayan yine hiç tanımadığı kişilerdir. Eşinin anne babasıyla tanışır. Kaynanası samimiyetsiz ve üstten bir üslupla karşılar gelinini. İşte bu kaynananın yaramazlık eden çocukları korkutmaya yönelik söylediği ‘‘dunganga’’ tekerlemesi gerçeklik algısının yittiği bir çerçevede masum durmaktadır.
Bu kaotik yapıyı bir parça irdelemeye çalışalım. Serap’ın Naciye oluşunda kullanımı pek yaygın bir tabiri anmamız mümkün: kafkaesk. Belirsizlik, engellenme, ailenin kurumsallığı bağlamında bürokrasi, gerçeğin şüpheli konumu… Tüm bu vasıflar Aaahh Belinda filminin olay örgüsünde yer almaktadır. Belki Serap’ın Naciye oluşu filmin sonunda açıklanma ihtimali bulunan türden bir ‘‘eşek şakası’’dır. Belki yine günümüzde öne çıkan bir ifadeyle bilimsel kökeninden beri tutarsak popüler çağrışımıyla sosyal deney… Ötesindeyse; büyük kurgu, Big Brother, Truman Show benzeri maliyetli bir oyun… Serap’ın Naciye olmazdan evvel rolüne girip kendini kaptırarak Asiye’yi kurtarma uğraşı, sanatçı arkadaşlarının reklam oyunculuğuna kayan Serap’a ders vermek istemeleri bir araya getirildiğinde iş ve özel hayatın ayrıştırılması gerekliliğine, kapitalizmin çizdiği sınırların ihlalini durduran bir profesyonelliğe dair vurgu görürüz. Oyuncu para kazanmalıdır, kendini rolüne kaptırmamalıdır.
Yaşamın Büyüsü Belinda, Serap’ın Kâbusu Aile
Filmde birçok kadın karakterinin birbirlerini tamamlamak yerine birbirlerine dönüşümlerini, eriyip gidişlerini izliyoruz. Asiye Serap’ın içinde eriyor, Serap ise Belinda şampuan reklamıyla dâhil olduğu çocuklu ailenin yani Naciye’nin içinde eriyor. Naciye Serap olabilmek adına yeniden tiyatroya, üretimine, tutkusuna dönüyor. Serap hastaneden çıkınca da bir süre Naciye’yi oynamaya başlıyor. Çocuklarına annelik görevini yerine getirmeye çalışıyor. Mutfağa girip bonfile pişiriyor ve sofraya muz getiriyor. Daha ötesinde televizyon sesinden yakınmaları dikkate alınmıyor yaktığı lambalar tutumlu kocası tarafından söndürülüyor. Bu aile hayatına uyum sağlayamayan Serap’ın oyun provası basılıyor ve Hulusi onu namussuzluk ettiği gerekçesiyle baba evine, ayyaş babasının yanına götürüyor. Ayyaş, uçarı baba (İsmet Ay) tövbe ediyor. O da ‘‘namussuz’’ kodlanmış bir kadına duyduğu sevdayla erimiş ve kişiliğini yargılayan kendi karısından ziyade Naciye’nin kaynanası olmuş. Dunganga tekerlemesi söyleyen kaynana yalnız çocukları değil filmdeki tüm karakterleri korkutuyor ve hem eşi hem gelini damadı üzerinde kesin bir otorite kuruyor.
Tüm bu kimlik karmaşası komşularla oturulan bir yemek sofrasında dağılıyor. Serap komşuların komşuluğunu, kaynananın kaynanalığını kabulleniyor. Naciyeliğin kabulü Hulusi’yi yatağa davetle bir bakıma cinsel teslim ile gerçekleşiyor. Böylece temel açmazın kadın özgürlüğünün cinsel bir özgürlük düzeyinde ele alındığını fark ediyoruz. Kaldı ki o dönem çekilen birçok kadın filminde flörtleşme özgürlüğünün kıstası olarak cinselliğin ve aile namusu gibi kavramların konulması tesadüf sayılamaz. Türkiye Sineması artık seks filmlerine kayan erotik güldürü anlayışını terk edip duygusal ve tartıştıran bir tür erotizmle geri dönüyor. Bu dilin olgunlaşmasını sağlayan ise genellikle aile oluyor. Aile, cinselliği bastıran, tek tipleştiren bir hapishaneye benzetiliyor.
Orta direk Karmaşası, Sınıfsal Benzerlik, Kültürel Ayrılık: Doğmamış Çocuğa Biçilmek İstenen Don
Yazıyı bağlamadan bir noktaya daha değinmek niyetindeyim. Açıkçası Hulusi – Naciye çiftinin maddi standartları Suat – Serap çiftiyle ciddi bir çatışma yaşamıyor. Hulusi – Naciye çifti iki çocuklu bir aile ve ailede iki ebeveyn de çalışıyor. Memur maaşının lükse yetmeyeceğini düşünsek bile ‘‘o devirde’’ kadın ve erkeğin çalışıp ‘‘ekmek parası’’ getirdiği bir evin yoksulluk çekeceğine inanmamız güç. Üstelik bu çiftin evi son derece modern diyebileceğimiz bir düzlemde döşenmiş: koltuk takımı, yemek masası, çocuklara oda, abajurlar, televizyon… Komşuları da aşağı yukarı aynı durumda… Apartmanda arada sırada görünen bir kapıcı var. Buyurabilecekleri ‘‘yoksul bir organ’’ biçiminde tarif edebiliriz kapıcıyı. ‘‘Orta direk’’ söylemi salt seksenlerin apartman anlatılarında değil doksanların dizilerinde de varlığını hissettiriyordu. Bu memur çiftin benzeri imkânlara sahip kişiler örneğin Bizimkiler dizisinde orta direk anılıyorlardı. ‘‘Kıt kanaat geçim’’ belki dizi namına söylersek Kapıcı Cafer karakterine özgüydü ancak apartman yöneticisi İstanbullu Sabri Bey de karısını yer yer kısıtlamaya çalışıyordu.
Tüm bunlardan hareketle sanırım şunu iddia edebiliriz: filmdeki ayrılığın arka planında sınıfsal bir çatışma yerine kültürel zıtlık belirgindir. Seksenler kültürel bir kopuşu beraberinde getirmiş ve ‘‘gri bloklarda yaşayanların’’ özel hayatları yeniden düzenlenmiştir. Bu bağlamda Zeki Demirkubuz’un C Blok (1993) filmindeki çiftleri yahut doksanların ilk yarısında ‘‘iktidar sahibi iktidarsızları’’ odağına taşıyan birçok filmde özel hayatın ihlal edilerek orta sınıf kültürünün reklamcı, teşhirci bir bakış açısıyla kamulaştırılması söz konusudur. Toplumun vaaza maruz kalan kesimi okumuş, kariyer yapmaya hevesli, post modernistfelsefeden açık veya dolaylı nasiplenmiş bir katmandır. Bu çeşit vaaz içeren anlatılara Müjde Ar – Yılmaz Zafer ikilisinin Aaahh Belinda, Dul Bir Kadın gibi filmleri de dâhil edilebilir.
Aaahh Belinda her şeyden evvel bir reklam filmidir; kadın özgürlüğünü aile dışına konumlandırır, duygusal ve cinsel ilişkide özgürlüğü savunur fakat kâbuslar gerçeklerin etrafını sarmıştır. Film biterken Hulusi tokat, Suat şaka amacıyla giyindiği devasa şampuan maketi içinde çekiç darbesi yemiştir. Öte yandan her ikisi de öpülmüştür. Birini Seraplığa kavuşan Serap, birini ise orta halli yaşantıyı artık sindiren Naciye öpmüştür. İsimler çaprazlanabilir çünkü Naciye ve Serap tek vücutta birleşmiştir. Hulusi ve Suat karakterleri de iyi polis – kötü polis rollerine yerleşmişlerdir. İyi polis görüntüsünde Suat, Serap’ı sevgi duyduğu iddiasıyla sömürürken; kötü polis görüntüsünde Hulusi Naciye’yi evliliği hak bularak kazanılmış bir sömürü alanı saymaktadır. Hulusi ve Suat birbirlerine yakınlaşmışlardır.
Burçak Çerezcioğlu: Seksenlerin Sonunda Çocuk, Doksanların Başında Kansere Direnç
Bu yazıyı, birçok insan gibi, günlüklerinin derlendiği Mavi Saçlı Kız kitabı aracılığıyla tanıdığım Burçak Çerezcioğlu’na atfetmek istedim. Annesi ve babasının (Ayla ve Mehmet Çerezcioğlu) rol aldığı Aaahh Belinda’da çocuk rollerinden birisi de 1979 doğumlu Burçak Çerezcioğlu’na verilmiş.
Çerezcioğlu’nun yaşı 1980’ler sonu 1990’lar başında geçirilmiş bir çocukluğa, ilk gençliğe uyuyor fakat bildiğimiz üzere kanser illeti olanca mücadelesine rağmen onu sevinçle bağlandığı yaşamdan koparıyor. Bana kalırsa bugün yazılacak bir Aaahh Belinda yazısı ona ithaf edilmelidir. O, bugün aramızda değil; ömrü, geçmişe duyulan çocuksu özlemle hiç sınanmamış ve kansere karşı bir nevi ‘‘Anne Frank savunması’’i geliştirmiş. Yazımı sonlandırırken Aaahh Belinda’nın bu çocuk oyuncusunu, Mavi Saçlı Kız’ı saygıyla selamlamayı borç bilirim.
Yazıda anılan filmler
Fantastik Bir Anlatı Üslubuna Dayalı Filmler
*Aaahh Belinda 1986, Yöneten Atıf Yılmaz, Senaryo: Barış Pirhasan
Oynayanlar: Sırasıyla Serap, Asiye ve Naciye: Müjde Ar, Suat: Yılmaz Zafer, Hulusi: Macit Koper, Reklam yönetmeni: Erol Durak, Tiyatro yönetmeni: Mehmet Akan, Tiyatrocular: Levend Yılmaz, Fatoş Sezer, Komşu ve iş arkadaşı: Füsun Demirel, Komşu: Tarık Pabuççuoğlu, Naciye’nin kaynanası: Güzin Özipek, Naciye’nin babası: İsmet Ay, Çocuk oyuncular: Burçak Çerezcioğlu, Elif Çerezcioğlu
*Camdan Kalp 1990, Yazan ve yöneten Fehmi Yaşar
Başrollerde: Genco Erkal, Şerif Sezer, Deniz Gökçer, Füsun Demirel
*Şahmaran 1993, Yazan ve yöneten Zülfü Livaneli
Başrollerde: Türkan Şoray, Mehmet Balkız, Rana Cabbar, Suna Selen
Kadın Filmleri
*İffet 1981, Yöneten Kartal Tibet, Senaryo: Yavuz Turgul
Başrollerde: Müjde Ar, Faruk Peker, Savaş Başar, Ergün Uçucu
*Dul Bir Kadın 1986, Yazan ve yöneten Atıf Yılmaz
Başrollerde: Müjde Ar, Nur Sürer, Yılmaz Zafer
*Asılacak Kadın 1986, Yazan ve yöneten Başar Sabuncu
Başrollerde: Müjde Ar, İsmet Ay, Cem Davran, Güler Ökten
*Kupa Kızı 1986, Yazan ve yöneten: Başar Sabuncu
Başrollerde: Müjde Ar, Tarık Tarcan, Nisa Serezli
*Asiye Nasıl Kurtulur 1986, Eser: Vasıf Öngören, Yöneten Atıf Yılmaz, Senaryo: Barış Pirhasan
Başrollerde: Müjde Ar, Ali Poyrazoğlu, Hümeyra, Nuran Oktar
12 Eylül Filmleri
*Sen Türkülerini Söyle 1986, Yazan ve yöneten: Şerif Gören
Başrollerde: Kadir İnanır, Sibel Turnagöl, Tunca Yönder
90’lar İçin Adı Geçen Film
*C Blok 1993 Yazan ve yöneten Zeki Demirkubuz
Başrollerde: Zuhal Gencer, Selçuk Yöntem, Fikret Kuşkan, Serap Aksoy
i Anne Frank Yahudi asıllı bir Alman ailenin çocuğu olarak Frankfurt’ta doğmuştur. Nazi iktidarından kaçan aile bir süre Amsterdam’da bir evde saklanmıştır. Bu saklanma sırasında tuttuğu günlükler Frank’ın bir toplama kampında ölümünden sonra basılmıştır. Anne Frank, Nazilerin Yahudilere uyguladığı soykırımın sembollerindendir
Not: Bu makale ilk olarak EK Dergi’de yayınlanmıştır.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi123
