İlk yönetmenliğini 2014 yılında Ex Machina ile yapan ve teknofobi, yapay zekâ gibi bilim kurgu türünün vazgeçilmezi olan başlıklara kattığı minimalist gerilimle beğeni toplayan Alex Garland’ın yönettiği ikinci film Annihilation/Yok Oluş, geçtiğimiz günlerde Netflix aracılığıyla izleyiciyle buluştu. Tanıtım kesitleri üzerinden beklenti yaratan ve Dennis Villeneuve yönetimindeki Geliş ile benzerlik hissi uyandıran film, her Netflix yapımı gibi büyük bir tantanayla karşılanırken bu gürültünün altının ne denli dolu olduğu ise kuşkulu. Zira filmin diyalog motifi halini alan “bilmiyorum” filmin büyük bölümüne sirayet etmiş haliyle izleyiciler açısından muğlak bir alımlama yaratıyor.
Jeff VanderMeer’in kitabından uyarlanan Yok Oluş’un senaryosunda da Garland’ın imzasını görmek önemli çünkü yönetmen aslında öncelikli olarak bir senarist. Önceki filmi Ex Machina dışında büyük beğeni toplayan yeniden çevrim Yargıç Dredd ve 28 Gün Sonra gibi kült işlerin metnine imza atan Garland’ın yazar kimliğiyle göz ardı edilen en önemli başarılarından biri ise 2010 yılında Kazuo Ishiguro’nun romanından beyaz perdeye uyarladığı, Beni Asla Bırakma adındaki toplumcu distopya. Gerçekçi dokusu ve diyalog becerisiyle bireysel ve toplumsal çatışmaları ustaca harmanlayan film, Garland’ın senarist yeteneğini gözler önüne sererken, yeni filmi Yok Oluş bunun aksine tekabül ediyor.
Görselliğinden ötürü “Parıltı” adının verildiği bilinmeyen soyut bir somutluğun kademe kademe yayıldığı, insan yaşamını tehdit ettiği, keşif amaçlı gönderilen hiçbir kimsenin geri dönmeyi başaramadığı filmlik zaman, ana karakter Lena’nın “Parıltı”ya gidip geri dönmeyi başardığını açıklayan bir sorgu sahnesiyle açılıyor. Sorulan soruların “bilmiyorum”la yanıtlandığı sorgu sahnesinin şimdiki zamana tekabül ettiği film, bir bütün olarak geçmiş zamana yönelik geriye dönüşlerle ilerliyor. Dünya dışı olduğu aleni bu yeni yaşam formunun nereden geldiği, ne istediği asla yanıtlanamazken ne yaptığı filmin odağına yerleştiriliyor. Biyolojinin mutasyon olarak açıkladığı şekilde yaşam formlarını yeniden şekillendiren, harmanlayan, karıştıran, iç içe geçiren, bütünlükten yoksun, akıcı, şekil değiştirebilir bir hale sokan ve genel olarak deforme eden “Parıltı”nın bu hünerleri, özel efektler, görüntü-sanat yönetimleri ile birlikte filmin görsel zenginliğini ortaya koyuyor. Yok Oluş’un adını da veren temel çatışması ise, insanlığın bu yeni yaşamsal inşa ve döngüde, hali hazırda var olduğu şekliyle var olmayı başaramamasından kaynaklanıyor. Böylesi zengin ve katmanlı bir arka plandan kötü bir iş çıkartmak epey zor. Yok Oluş da zaten kolayca kötü olarak nitelenebilecek bir yapıt değil. Ancak fazlasıyla “güncel”.
Sözcüğe ısrarla getirdiğimiz bu vurgu filmin pazarlanması, alımlanması, icra edilmesi ve vardığı söylem ve önermelere kadar pek çok noktaya uzanıyor. Filmin yenilikçi bir başyapıt gibi sunulması ve yarattığı beklentiyle birlikte bu yönde kabul görmesi öncelikli güncelliği su yüzüne çıkartıyor. 1990’larda Fukuyama aracılığıyla dayatılan “Tarihin Sonu” illüzyonu, hafızasızlığı bellek yitimini beraberinde getirirken, yaygın kültürel yapıyı şimdiki zamana hapsediyordu. Örneğin aynı tarihte gösterime giren Kurtlarla Dans filmi, beyazlar ile Kuzey Amerika Yerlilerinin etkileşimi ile Yerlilerin sinema temsili açısından daha önce hiç cüret edilememiş cesur yenilikler içeriyordu! Buna inanmak için ya ergen olmak ya da kırk yıl önce çekilen Devil’s Doorway, Kırık Ok, veya yalnızca 15-20 yıl önce izleyiciyle buluşan Küçük Dev Adam, Buffalo Bill ve Kızılderililer gibi yapıtlar hiç olmamış gibi davranmak gerekiyordu. İnternet ve imajlar çağı bu denli baskın değilken bu belleksizliği yakalama başarısı ortadayken şimdilerde bunun aksini beklemek zor. Yok Oluş’un sunumu ve alımlanması, filmin yeni ve bambaşka gibi heyecan kokan sıfatlarla vurgulanması ancak ve ancak sinemasal hafızasını kaybetmiş belleksiz bir seyirle mümkün olabilirdi. İzleyici, Yok Oluş’un heyecan verici tecrübesine vakıf olabilmek adına, Tarkovski’nin onlarca yıl önce çektiği Solaris’i, aynı dönem Kubrick’in yönettiği 2001: Uzay Macerası’nı, daha yakın tarihli Folman’ın Son Şans’ı, bilindik filmler Nolan’ın Yıldızlararası’nı ve yukarıda andığımız Geliş’i seyretmemiş olmalı ya da seyrettiyse unutmuş olmalı. Aksi halde filmin seyir zevki ister istemez düşüyor çünkü Yok Oluş, insanlığın var oluş sancısının psikolojik olarak işlendiği, temellendirilmeye çalışıldığı, dördüncü boyuta geçerek zaman-mekân algısıyla oynandığı güçlü bir külliyatın yeni ancak yenilikçi olmayan bir sürümünden ibaret.
Garland yönetiminde filmin içerik ve biçim açısından yakaladığı “güncel” olma becerisi ise, şimdilerde pek bir utanılan post modern sözcüğü yerine güncel sözcüğünün tercih edilir oluşunu çağrıştırarak Yok Oluş’un buram buram modern ötesi kokmasından kaynaklanıyor. Daha en başta filmin türüyle ilgili muğlaklık bizi post modern sulara sürüklüyor. Bir bilimkurgu olarak sunulan yapımın, tür kalıpları üzerinden yaklaşılırsa daha çok fantastik olduğu ortada. Herhangi bir bilimsellik çıkışı olmayan, dünya dışı bir etkileşimin tetiklediği dönüşümlerin bilimsel bir sözcük olan mutasyonla açıklanışı ya da Lena karakterinin bilimci oluşu veya filmin başında kanser hücrelerinden söz edilişi Yok Oluş’un vardığı hiçlik noktasında bilimsel güdülenmeyi anlamsız ve işlevsiz kılıyor. Olsa olsa fantastik bir iş ortaya koyduğu bilen ama zamane güncelliğinin bilim kurgu sanmayı sürdüğü Yıldız Savaşları’nı hücresel midi-chlorianlarla muhtaç olduğu bilimsel alt yapıya kavuşturmayı arzulayan Lucas’ın denemesini çağrıştıran bu zorlama, filmin zeminini kaydırıyor. Hâlbuki dürüst bir fantastik film sürek avına çıktığı psikolojik ve fizyolojik var oluş üzerine daha somut ilerleyebilirdi. Yok Oluş’ta hiç var olmamış bilim, içeriğin hudutlarını genişletmek yerine anlaşılmazlığa katkı sunuyor.
Anlaşılmazlık, hiçlik ise belki de hem yazarın hem yönetmenin hem de yapımcıların arzu ettikleri bir son olabilir. Ne düşünsel ne de sinemasal bütünlüğe kavuşmayan Yok Oluş, karakterleri gibi izleyiciyi de bilinmezliğe hapsediyor ve buradan doğacak etkinin arkasına saklanıyor. Bilimsel soruların ve yanıtların buharlaştığı film atmosfer ve görsellik üzerinden bu boşluğu doldurma gayretinde. Fakat gerilimini 1998 yapımı Küre’den, görselliğini ise Vimeo sanatçılarından devralan Yok Oluş, bir de üstüne topyekûn çuvallayan oyunculuk ve diyaloglar düşünüldüğünde sınıfta kalıyor. Eşi ölüm döşeğindeyken, eşi capcanlıyken, eşini aldatırken, “Parıltı”ya girerken, “Parıltı”dan çıkarken aynı ifadeyi korumayı başarabilen Natalie Portman’ın akıllara zarar oyunculuğunda oyuncu yönetiminin boş vermişliği dikkati çekiyor zira diğer oyuncuların Portman’dan pek bir farkı yok. İzleyiciyi avucunun içine alma amaçlı bir hayli konvansiyonel bir filmin yan karakterleri seyircinin, özdeşlik değilse de en azından duygudaşlık kurabilecekleri bir şekilde inşa etmemesi ölüm kalım anlarında gerilimini de anlık, “güncel” bir noktaya sıkıştırıyor. Bunun aşılmasına yönelik yazılmış hissi uyandıran sahneler ise bir hayli eğreti duruyor.
Tam da bu gibi sahne ve diyaloglarda yer edinen zorlama politik doğruculuk filmi “güncel”leştiren bir diğer etmen. “Parıltı”ya giren ekibin herhangi bir sebep olmadığı halde yalnızca kadınlardan oluşması, azınlıkları öne çıkartma çabaları ile filmin seyrinin başladığı ilk sahnede başörtülü bir öğrenci vasıtasıyla kültürel hoşgörü, ekipteki siyah kadının Lena’yla diyalog kurma girişiminin eşcinsel oluşuna dayandırılmasıyla ise cinsiyet özgürlüğü noktalarında adeta duyarlılık saçan film, ne yazık ki basmakalıp tiplemelerden kaçamıyor ve Hollywood’un günahları düşünüldüğünde samimi olamıyor.
Yok Oluş’un, psikanalistleri ve sinemayı ısrarla psikanalist okumaya çaba harcayanları epey mutlu edecek son bölümlerinde yer alan yuvarlak dar girişli “bilinmeyen”, genişleyen içinin kaygan ve pütürlü dokusuyla göze çarpıyor! Geçtiğimiz aylarda izleyiciyle buluşan bir başka “bilim kurgu” Yıldız Savaşları: Son Jedi’da merak unsuru olarak kalan yuvarlak dar girişli bilinmeyen, böylece bir başka “bilim kurgu” filmi olan Yok Oluş’ta keşfedilerek yeni bilinmeyenlere doğru devam filmlerine gebe bir hal alıyor.
Öncesi ve ertesi olmayan bir güncele hapsolduğumuz günümüzün zaman/mekânında, bunu aşma olasılığı taşıyan ve bunu adeta bir meraklandırıcı olarak bir noktaya kadar sunabilen bir sanat yapıtının, bugüne dek yetkinliğini defalarca ortaya koymuş bir senarist ve aynı zamanda kült olma ihtimaline sahip bir ilk filme imza atan bir yönetmenin ellerinde, sanatçının kendisini “güncel”e böylesine hapsedecek şekilde somutluk kazanması, yalnızca görsel sanatlar açısından değil, dünyamızı kuşatan zihniyetin sınır tanımazlığı açısından da soyut ve sürekli bir tehlikeyle karşı karşıya olduğumu gösteriyor.
Yukarıda belirtildiği üzere, Yok Oluş asla kötü bir film değil. Ama iyi olabilecekken olamaması ve bunun gerekçeleri kötücül. Resmin bütününde beliren bu vaziyeti tersine çevirmek ne denli mümkün kestirmek zor ancak sanatçıların, eleştirmenlerin ve en başta izleyicilerin belleklerini geri kazanmaları başlangıç noktası olarak hiç de yabana atılamayacak kadar önem arz ediyor.
