Ülkemizin en büyük ve önemli yönetmeni Nuri Bilge Ceylan’ın yeni filmi Ahlat Ağacı’nı, galasından sonra Cannes’daki ikinci gösteriminde izleme şansı yakaladığımızda zihnimizde önceki akşamki galada filmin dakikalarca ayakta alkışlandığı verisi yer alırken gözlerimizin önünde salondan oluk oluk çıkan yabancı izleyicilerin görüntüsü vardı. Bu çelişki filmin bünyesinde içerdiği ve daha şimdiden alımlama noktalarında meydana getirdiği ikili durumun özeti niteliğindeydi. Yönetmenin dört yıl önce çektiği ve şimdilik ilk ve tek Altın Palmiye Ödülü’nü kazandığı filmi Kış Uykusu üzerine kaleme aldığım, “Kış Uykusu ve Aydına Saldırmanın Dayanılmaz Hafifliği”* başlıklı eleştirinin son paragrafı, Ahlat Ağacı’nın eleştirisine başlangıç için yerinde olacaktır;
“Sonuç olarak, asla kötü bir film olarak adlandıramayacağımız, hatta süresi ve kurgusal sıkıntılarına rağmen doyuruculuğundan bir şey kaybetmeyen Kış Uykusu, yönetmenin ilk filminden beri üzerine ekleyerek geliştirdiği ve Bir Zamanlar Anadolu’da ile ülke sinemamız açısından da zirve noktasına taşıdığı sinematografisinde ilk kez bir geri adıma karşılık geliyor. İçerik ve biçim açısından da en hafif tabirle farklı bir kulvara geçişi simgeleyen film, önermesi açısından pek de ilerici sayılamayacağı gibi hiç de yaratıcı olmayan bir noktada konumlanıyor. Türleri ve akımları aşan sinematografisiyle, öldü denilen modernist anlatıyı evrensel kodlarıyla birlikte belki de dünyada en yetkin şekilde ortaya koyan yönetmenin, fazlasıyla eklektik duran biçimsel tercihleriyle post modernizme kayan son filmi, Ceylan’ın sonraki işlerini heyecan dışında bu kez endişeyle de beklememize sebebiyet verecek bir yapıt.”
Bu uzun ve dört yıl öncesinin girizgahından sonra Ahlat Ağacı’nın ne yazık ki alıntıdaki son cümlenin “endişe” kısmını haklı çıkardığını belirtmek zorundayız. Bu görüşümüzün hem içerik hem de biçimsel karşılıklarını yazacağımız film, üniversiteyi bitirdikten sonra hiç haz etmediği memleketi Çan’a dönen Sinan’ın, kitabını yayınlatma çabasını güdülenme olarak alarak ana karakterin kasabada eski arkadaşları, imamlar, belki de ilk aşkı olan kadın, ailesi ve en önemlisi babasıyla girdiği iletişim sonucu yaşadığı etkileşimlere eğiliyor. Filmdeki iki imamdan Veysel’i canlandıran Akın Aksu’nun, öz yaşamöyküsünü içeren bir taslaktan yola çıkılarak, Nuri Bilge Ceylan, Ebru Ceylan ve Aksu tarafından yazılan senaryodan sinemaya uyarlanan Ahlat Ağacı’nda, yönetmenin bir an olsun vazgeçemediği “taşra” olgusu, bir kez daha hem mekan hem karakterler üzerinde belirleyici bir zihniyet yapısı olarak ağırlığını hissettiriyor.
Görüntü dilinden ya da olay örgüsünden ziyade karakter odaklı bir içeriğe sahip olan Ahlat Ağacı, perdeye yansıyan tüm karakterlerin gri tonda oluşuyla gerçekçilik duygusunu kuvvetlendiriyor. Keza filmin diyalog yazımlarında da gündelik ve olağan akış izleyicilerin duygudaşlık kurmasına yarıyor. Oyuncu yönetiminde her daim büyük başarı gösteren Nuri Bilge Ceylan’ın, burada da genel itibarıyla büyük bir iş başardığını, başta Tamer Levent ve Serkan Keskin olmak üzere özellikle yan karakterlerin harikalar yarattığını ancak bu durumun bir nebze karikatürize edilmiş iki ana karakterle kıyaslandığında sorun teşkil ettiği görülüyor. Doğu Demirkol’un oynadığı Sinan ve Murat Cemcir’in oynadığı Sinan’ın babası İdris’in, adeta skeçlere kayan oyunculukları, yan karakterlerle paylaştıkları sahnelerde ister istemez “rol çalma”yı doğuruyor. Filmin mizahi yönünü temsil eden ikilinin zaman zaman “İvedikleşen” güldürü hamleleri Ahlat Ağacı’nın inşa etmek için çaba ve zaman harcadığı dramatik yapıyı zedeliyor. Kış Uykusu’nda özellikle iki kardeşi oynayan Haluk Bilginer ve Demet Akbağ’ın upuzun diyaloglarıyla konuşan kafalara dönüşen anlatı, Ahlat Ağacı’nda birkaç gömlek düşük başrol oyuncuları ile “taşra” motifini destekleyecek seviyeye düşüyor. Baştan sona konuşan kafalar halini alan Ahlat Ağacı, karakterlerin hiç susmadığı, izleyiciye alan bırakılmadığı bitmek bilmeyen, epizodik olarak da değerlendirilebilecek pasajlar içeriyor. Hatta öyle ki film, “pasajlar dizisi” noktasına varıyor. Kış Uykusu’nda nispeten sırıtan bu içeriksel tercih, Ahlat Ağacı’nda üzerinde konuşulan konuların ve o konular için tercih edilen yaklaşımların yüzeyselliğiyle birlikte seyri zorlaştırıyor. Din, inanç, bürokrasi, edebiyat, taşra ve daha nice konuda sözü olan karakterlerin fazlasıyla klişe cümlelerle kendilerini ifade etmeleri belki de “taşra” gerçekçiliği düşünüldüğüne bir karşılığa sahip olabilir ve yönetmenin bilinçli tercihi olabilir. Ancak “ateist ülkelerde suç oranı azmış” cümlesini sarf eden Sinan’a, “aynı ülkelerde duyduğum kadarıyla intihar oranı da fazlaymış, demek ki mutsuzlar” yanıtıyla karşılık veren imam örneğinde görüleceği üzere, on yılı aşkın süredir ülkenin güncel politik atmosferinde TV ekranları, kahve sohbetleri, sosyal medya tartışmalarında defalarca üzerinden geçilmiş kalıpların tercih edilmesi filme ortalamacı bir hava katıyor. Ne var ki bu ortalamacı dokunun tıpkı ayakta alkışlanma hadisesi gibi büyük bir izleyici kitlesi tarafından sevileceği, hatta dine ve edebiyattan bürokrasiye uzanan başlıklarda hegemonyaya getirilen örtülü eleştirilerin muhaliflik adı altında övüleceği aşikâr. Eleştirmenler ve akademisyenler nezdinde ise filmi izledikten sonra pek tabi Sinan’ın Babam ve Oğlum’dan hallice gündüz düşlerinde beliren korku, intihar, kuyu motifleri üzerinden derin ve katmanlı anlamlar çıkartma ve okumalar yapma gayreti de kaçınılmaz olarak gerçekleşecek.
Bu gibi açılardan Ahlat Ağacı, hiçbir toplumcu gayesi olmamasına rağmen Nuri Bilge Ceylan’ın en toplumcu, en çok mesaj taşıyan filmi. Yeni filmiyle yeni şeyler denediğini söyleyen yönetmenin belki de daha çok gişe odaklı bir sinemayı tercih etme ihtimali de göz önüne alınmalı. Filmde içerik olarak yönetmenin filmografisi düşünüldüğünde yeni olmayan tek yaklaşım ise kadın temsillerinde göze çarpıyor. Daha önce de değindiğimiz** bu konuda filmin, cinsiyetlerden bağımsızlaştırılan yaşlı kadın oyuncuları haricinde üç kadın karaktere yer verdiği görülüyor. Sinan’ın liseye giden kız kardeşini canlandıran Asena Keskinci’nin bağırış çağırıştan başka bir eylemine izin vermeyen film, Sinan’ın annesi Asuman’ı oynayan Bennu Yıldırımlar’ın pasifliği ve sıradanlığıyla olumsuz anlamda dikkat çekiyor. Eşi İdris’in at yarışı bağımlılığı yüzünden kaybettiği para ve itibar karşısında maddi manevi çöküş yaşayan Asuman’ın birincil derdinin işe gitmek zorunda kalması oluşu ilgi çekici. Evde herhangi bir ağırlığı olmayan ancak vücut dili ve aksanı göz önüne alındığında evin kasabalı erkeklerine nazaran kentli izlenim veren Asuman’ın oğlunun ona adayarak imzaladığı kitabı bile okumaktan aciz ve uzak olacak kadar anti entelektüelliği bir mizah unsuru halini alıyor. Filmin üçüncü ve son kadın karakteri, Hazar Ergüçlü’nün canlandırdığı Hatice ise istemediği halde zengin ve kendinden yaşça büyük bir kuyumcuyla evlenmenin arifesinde karşılaştığı Sinan ile üniversite okuma-okumama tartışması yaşadıktan sonra büyük aşkı Ali Rıza’yla evlenmek yerine niçin bu memnuniyetsiz olduğu tercihi yaptığına dair bir açıklamaya girişmiyor. Bunun yerine, büyük aşkını terk edip evleneceği adamı, büyük aşkının arkadaşı olan Sinan’ı ısırmayla sonlanan bir buse ile aldatarak en hafif tabirle güven vermeyen bir karaktere dönüşüyor. Devamında düğününe tanık olduğumuz Hatice’nin, lisede Sinan ve Ali Rıza ile olan geçmişini işitirken mantık hataları devreye giriyor. Düğünü uzaktan Sinan ile birlikte üzüntüyle takip eden Ali Rıza’nın sinirle Sinan’ı, lise yıllarında gizlice Hatice’ye kitaplar vererek onunla yakınlaşmaya çalışmakla suçlaması ve kavgaya tutuşmaları, delifişek izlenimi veren Ali Rıza’nın lise yıllarında böylesi bir duruma nasıl müsaade ettiği sorusunu ve Sinan-Hatice sahnesine buna dair en ufak bir izlenim verilmeksizin, Hatice’nin “okuyunca adam olunmuyor” misali tavırların anlamsızlığını tetikliyor. En nihayetinde filmin son bölümlerinde Sinan’ın, annesi üzerinden kadınları aşağıladığı monolog Ahlat Ağacı’nın kadın temsilleri düşünüldüğünde çelişkisiz bir söyleme dönüşüyor.
İçerik olarak konuşan kafalar, karikatürleşmiş karakterler, tutarsızlıklar içeren kimi diyalog ve gelişmelerin ötesinde Ahlat Ağacı’nın olumsuz anlamda şaşırtıcı yanı biçiminde saklı. Bugüne dek tüm filmlerinde doyuruculuğundan hiçbir şey yitirmeyen zengin ve çarpıcı bir sinematografiyle boy gösteren, hatta bu sayede dünya sinemasının en güçlü sanatçılarından biri halini alan Nuri Bilge Ceylan, Ahlat Ağacı’nda inanılması güç dokunuşlarla sinema dilinin çıtasını düşürüyor. Bir “auteur” olarak Ceylan sinemasının vazgeçilmezi olan simgesel anlatımların, sembolik tercihlerin ve görsel motiflerin bulunmadığı film, içeriğin biçimi belirlemesi yaklaşımıyla filmin adının sakladığı örtülü anlamları bile görüntü yerine diyaloglar eşlinde aktarmayı tercih ediyor. Uyumsuz, biraz deforme ve çoğunlukla tatsız olan ahlat ağacını, filmde ana karakter ve giriştiği ilişkilerde saatlerce görmüş olmamıza rağmen yönetmen filmin sonunda tüm bu alt anlamları oyuncularının diyaloglarıyla teker teker anlatmaya girişiyor. Yeni denemeler adı altında drone, şaryo ve steadicam sayesinde aktüel kamera kullanımına büyük yer veren yönetmen, özellikle çevrinme hareketlerinde telaşlı bir görüntü yönetimi izlenimi veriyor. Ülkemizin önde gelen görüntü yönetmenlerinden Gökhan Tiryaki’nin imzasını taşıyan çekimlerde kamera hareketlerinin bütünlüksüzlüğü, devinim ve takip noktalarında keskin dönüşler, aktüel kullanımlarda müthiş dalgalanmalar şaşırtıcı bir biçimde filmin görüntü ritmini bozuyor. Sinan-Hatice sahnesi ile baba-oğulu ve yönetmenin artık kadim dostu halini alan kar yağışını içeren kapanış sahneleri haricinde estetik bir zarafeti yakalayamayan film estetik dışı bir görünüm kazanıyor. Ahlat Ağacı’nın Nuri Bilge Ceylan imzası taşıyan kurgusu ve Tiryaki-Ceylan ikilisinin dokunuşlarıyla şekillendiği öngörülecek renk dokusunda ise durum kamera kullanımından daha olumsuz sonuçlar doğuruyor. Bariz devamlılık hataları, sıçramalar ve görüntü-ses uyumsuzluğu içeren kurgusu ve kimi zaman hipergerçekliğe varan televizyon renkleri yelpazesiyle Ahlat Ağacı, sinematografik bir seyirden uzaklaşıyor. Bunda ikilinin Sony’den RED’e geçerek başka bir kamera ile çalışmış oldukları haberi hafifletici bir unsur olsa da, ülkemizin en iyilerinden böyle bir sonuç görmek seyirci olarak üzücü bir deneyim oluyor.
Sonuç olarak söyleyecek çok fazla sözü olan, gösterecek çok fazla anı olan ve en önemlisi büyük bir yapım desteğiyle daha önce hiç kullanmadığı ekipmanlara kavuşan genç bir sinemacının elinden çıkmışa benzeyen Ahlat Ağacı, yönetmenliğe nispeten geç yaşta başlayan Ceylan’ın, sanki zamanında çekemediği üniversite yılları, gençlik filmi gibi duruyor. Kamera ve özellikle dolly-drone kullanımında görmezden gelinemeyecek toyluk, filmin ses ve hatta görüntü kanalına yerleştirilen bir Yılmaz Güney filminin sahnenin karakteri halini alabilmesi, pek çok beylik tartışmanın olduğu gibi perdeye taşınması, sevilen yazarların fotoğraf ve alıntılarının gururla sergilenmesi ve filmin çekildiği tarihlerde 2018’in Troya Yılı ilan edileceğinden haberdar olmuşçasına 2004 yılında Wolfgang Petersen’in yönettiği Troy filminin Çanakkale’ye hediye edilen atının defalarca ve yersizce çevrinmelerle kameraya alınması Ahlat Ağacı’nı olgunluktan uzaklaştırıp “genç”leştiriyor. Üç saati aşan süresini bir kenara bırakırsak, aldığı muazzam devlet desteği ve yurt dışı ortaklıklarıyla “muhalif” birkaç cümle sarf eden filmin, önceki Ceylan işlerine nazaran daha çoğulcu (ya da ortalama) bir seyirci kitlesini hedefleyerek Türkiye’de bir gişe başarısına dönüşeceğini öngörmek zor değil. Yapımcı Zeynep Özbatur Atakan tarafından filmin gösterim tarihinin 1 Haziran olarak belirlenmesinin de hazır “ayakta alkışlanma” hadisesi sıcakken makul bir girişim olduğu da ortada. Bunlar elbette topyekun eleştirilecek tercihler değil ancak Ahlat Ağacı’nın, yönetmenin Cannes’dan eli boş dönen ilk filmi olduğunu, fazlasıyla Türkiye’nin gündeliğini içeren konuşan kafalarıyla evrensel bir içeriğe sahip olabilecek sinematografik özü yitirdiğini ve Nuri Bilge Ceylan’ın en zayıf halkasına dönüştüğünü vurgulamak durumundayız. 2011 yılında çektiği Bir Zamanlar Anadolu’da filmiyle sinema tarihimizin zirvesini güncellemiş olan Nuri Bilge Ceylan’ın düşüş eğiliminin bir an önce sonlanmasını ve izleyicileri olarak yeni filmlerini endişe yerine umutla bekleyecek hale gelebilmeyi diliyoruz.
***
Önleyici Savunma Doktrini: Yalnızca Amerika Birleşik Devletleri’nin değil, insanlık tarihinin en kötü siyasetçilerinden George W. Bush’un önleyici savaş doktrininden “ilham”la girişilen bu not, Ahlat Ağacı’na yönelik eleştirimize, bir kısmı eleştiriyi okumadan, bir kısmı okuduğunu anlamadan, bir diğer kesimi ise anlamak istediği gibi okuyan kişilerden gelecek kimi sözlere karşı bir açıklama, ön savunmadır. Bu eleştiri, “kıskanç”lıktan yazılmamıştır. Yazar, Nuri Bilge Ceylan gibi bir sanatçıyı kıskanabilecek bir seviyede bile değildir. Ahlat Ağacı bir Türkiye meselesi olmadığı için milli bir dava gibi görülüp, “beğensek de beğenmesek de saygı göstermek zorunda” olduğumuz bir iş değildir. Sanat bu şekilde yorumlanamaz, eleştiri kurumu milli değerler, hisler üzerinden, olumlu ya da olumsuz bir güdülenmeden muaf olmalıdır. Nasıl ki örneğin Haneke’nin bir filmini beğenmeyen Avusturyalı bir eleştirmen, Avusturyalılar tarafından “ulusal bir başarıyı takdir etmek gerek” gibi bir cümleye maruz kalmıyorsa, Nuri Bilge Ceylan gibi başarısı tartışmasız bir sinemacının da pekâlâ kötü bir film çekebileceği veya filminin bir eleştirmen tarafından kötü olarak değerlendirilebileceği noktasında olgunluk seviyesinin topyekûn yükselmesi gerekmektedir. Aksi halde Nuri Bilge Ceylan’ın bilinçli veya değil, tüm filmografisinde işlediği zihniyet yapımızdan sıyrılmak ve ilerlemek mümkün olmayacaktır. Son olarak, bir kesim için daha anlaşılır bir vurguyla, yazarın başta Uzak olmak üzere tüm Nuri Bilge Ceylan filmlerini çocukluğundan beri sinemada beğeni ve heyecanla izlediğini not düşmüş olalım ve kimi okurlar yüzünden “Önleyici Savunma Doktrini”ne maruz kalan okurlardan özür dileyelim.
