Gülbike Keşaplı’yla birlikte 71. Cannes Film Festivali’ne, bu yıl ilk kez uluslararası ölçeğe taşıyacağımız Uşak Kanatlı Denizatı Kısa Film Festivali’nin yürütücüleri olarak festivalimizin tanıtımı ve yeni kısa metraj çalışmamız Prelüd/Başlangıç’ın Cannes Short Film Corner’a dâhil edilmesi vesilesiyle filmimize yeni alanlar açabilme amacıyla dâhil olduk. Daha şimdiden iki binden fazla başvuru almasıyla festivalimiz ile önümüzdeki hafta Türkiye’de beş kentte gösterime girmesinin ötesinde yurt dışı festivallerden davetler almaya başlayan filmimizin bizleri mutlu eden başarılarına olanak sağlayan iş görüşmelerimizden fırsat buldukça Cannes’ın uzun ve kısa metraj seçkilerini izlemeye çalıştık. Ne de olsa Cannes, dünya sinemasına yön verme ve yedinci sanatın yeni eğilimlerine de ev sahipliği yapma noktasında hala küresel ağırlığa sahip bir festival. Bu doğrultuda ana yarışmada altı, Belirli Bir Bakış yarışmasında beş, kısa metraj yarışmasında sekiz, öğrenci kısaları yarışmasında beş, yarışma dışında ise yedi film olmak üzere on bir uzun metraj, yirmi kısa metraj film izledik. Bu yazı ve takip eden yazılarda bu filmlere dair yönelik eleştirilerimizi kaleme alacağız. İyi okumalar.
***
Nuri Bilge Ceylan’ın Ahlat Ağacı* dışında Cannes’ın yarışmalı bölümlerinde Altın Palmiye için yarışan beş filmi daha izleme şansımız oldu. Geçtiğimiz yıl Netflix ile başlayan gerilimin, bu yıl Cannes Film Festivali yönetiminin köprüleri tamamen atmasıyla neticelendiği ve devamında yarışmada yer almasına banko gözüyle bakılan, başta Lanthimos olmak üzere pek çok güçlü yönetmenin dâhil edilmediği 2018 seçkisinde yeni, yenilikçi ya da en azından farklı sinematografik yaklaşımları görme umudumuz vardı. Yarışma filmlerinin tümünü izleme fırsatımız olmadığı için bütüncül bir eleştiri getirme imkânımızın da olmadığı 71. Cannes Film Festivali yarışma filmlerinin hayal kırıklığı yaratmadığını ancak tam anlamıyla doyurucu da gelmediğini en başta belirtmeliyiz. Dilerseniz lafı daha fazla uzatmadan başlayalım…
Popüler Kültürün Parodisi: Under the Silver Lake
Günümüzde popüler kültürün çıtasının ne denli alçak bir seviyede – eğer hala bir seviyeden söz edilebilirse – olduğunu gözlemleyebiliyoruz. Bu alçaklığın alçaklığını eleştirmeye girişecek bir filmin de söz konusu alçaklığa ekran süresi tanımadan bunu yapması, dolayısıyla eleştirdiği olguların bir izdüşümüne dönüşmesi içten bile değil. Hal böyleyken eleştirilmesi bile imkânsız ya da işlevsiz bir hal alan popüler kültür ve günümüz gençliğinin hedonist, nihilist kırması zihniyet yapısının parodileştirilerek kotarılması en azından keyifli bir seyir vaat ediyor. Daha önce Peşimdeki Şeytan ile Amerikan Yatılısının Miti gibi ucuz korku romanları minvalinde içerikleri perdeye yansıtan yönetmen David Robert Mitchell’in yazıp yönettiği, başrolünde İnanılmaz Örümcek Adam serisi ve Sosyal Ağ’dan hatırlanacak Andrew Garfield’ın yer aldığı Under the Silver Lake, festival yönetiminin adeta risk alarak yarışmaya dâhil ettiği bir yeni nesil parodi filmi. İki saati aşarak zaman zaman sarkan süresi ve izleyici tam anlamıyla bölen duygudaşlık kurması neredeyse imkânsız içeriğiyle film, “saçma”lıklar silsilesi olarak ilerlerken, değindiği saçmalıkların hatırı sayılır bir kısmının gündelik yaşamımızda doğal bir şekilde maruz kaldığımız ya da dinlemek zorunda bırakıldığımız argümanlardan oluşması reddedilemeyecek bir gerçek.
Herhangi bir işi olmayan, yalnızca eğlenen ve hayatın anlamını aradığını iddia eden onlarca karakteri barındıran filmin ana karakteri Sam’in dikizlerken tanıştığı ve duygusal bir bağ kurmayı umut ettiği komşusu Sarah’nın aniden kaybolması ile Sam’in onu bulma çabası şeklinde özetlenebilecek film Batıda ve ülkemizde İlluminati, Masonlar, Dış Mihraklar ve benzeri adlarla anılan sözde hegemonyanın bıraktığı kodları ve bilinçaltı mesajları alaya alan bir seyirlik. Filme adını veren ilham kaynağını Los Angeles’taki bir gölet ile hayatını tüm köpekleri katletmeye adayan bir karakterin işlendiği film içindeki bir fanzinden alan Under the Silver Lake’te Sam, Sarah’ın kayboluşuyla Trumpvari bir iş adamının kaybolması arasındaki bağın ardına düşerken bu serüvende Evsizler Kralı, İsa ve Drakula’nın Gelinleri, Balon Kız, Oyuncu Kız, Güzel Kadın, Baykuşun Öpücüğü, Dev Hipster gibi daha nice saçma ve beraberinde gülünç karakterle karşılaşıyor. Ancak aralarında biri var ki, ülkemizde hatırı sayılır bir kitlenin de dâhil olduğu şekilde küresel güçlerin bilinmeyen yöneticisi konumunda öne çıkıyor. Filmde Söz Yazarı olarak aşırı yapay bir makyajla yaşlandırılarak kapitalizmin şeytanı imajına bürünen bu karakter, neredeyse son yüzyılın tüm popüler ve isyankâr şarkılarını bizzat kaleme aldığını belirterek “büyük oyun”u açıklıyor. Aralarında Nirvana’nın Smells Like Teen Spirit gibi kült parçalarının da olduğu bu piyano kolajı sekansı Sam’in ipuçları doğrultusunda arayışının ve tabi filmin zirvesine tekabül ediyor.
Müzik ve ses kanalı seçimleri, kurguda sıklıkla kararma geçişinin tercihi, vertigo efektinin sık kullanımı ile başta Hitchcock filmleri olmak üzere Hollywood’un gizem, gerilim, korku türlerine atıfta bulunan Under the Silver Lake, 1980’lerin teen slasher türevini andıracak şekilde komedi ve korkuyu ayrı ancak yan yana kullanırken renk paletinin pastel dokusu ve etkileyici sanat yönetimiyle dikkat çekiyor. Under the Silver Lake’in sonunda ise eğlenceli bir parodi mizahı izlemenin keyfi yerini yavaş yavaş filmin taşladığı zihniyetle fazlasıyla örtüşen içeriğinin herhangi bir eleştirel sonuca varamadığı gerçeğine bırakıyor.
Asri Zamanların Westerni: Dogman
Dünya sinema tarihinin en köklü ve güçlülerinden olup bir dönem modern anlatı sayesinde sinemanın adeta merkez ülkesi halini alan, fakat devamında bunu süratle yitiren İtalya’da, son yıllarda bu birikimi yükselterek ülke sinemasını yeniden üst düzeye çıkaran bir kuşak mevcut. Bu toplamın önde gelen sanatçılarından olup, 2008 yılında yönettiği Gamorra ile yıldızı parlayan ve Yeni Gerçekçilik akımını ülkesinin güncel gerçekliğine yediren sert anlatısıyla dikkat çeken Matteo Garrone’nin yeni filmi Dogman, gerilim ve şiddet dozu yüksek anlatısını sinemanın klasik ve öncü türünün kodlarına uyumlandırarak çağdaş bir westerne imza atıyor.
Uyumlu, mütevazı ve eşinden ayrı bir kız babası olan, geçimini köpek bakıcılığıyla sağlayan Marcello, kasaba halkı tarafından sevilen biridir. Marcello’nun etliye sütlüye bulaşmama gayreti, kasabaya adeta musallat olmuş iri yarı bir kabadayı olan, boksör eskisi Simone’nin Marcello’yu küçük suçları için sömürmesine yol açar. Tüm ahalinin huzurunu kaçıran ve ele avuca sığmaz serseri mayın haliyle herkesi terörize eden Simone’den kurtulmak için cinayet planlarına bile başvuran esnafın çaresizliği, westernde bir kasabaya musallat olan salt kötü eşkıyaların halka zulmünü çağrıştıyor. Dogman’in klasik westernlerden ayrıldığı en önemli nokta ise kötü karakter Simone’nin karşısında salt iyi bir kahramanın olmayışı. Marcello alışılageldik kahraman tiplemesine fiziken ve ruhen uymadığı gibi kızı ve köpeklerinin huzuru dışında çoğulcu bir adalet anlayışı da geliştirmemektedir. Simone’nin tehditleri, göz göre göre işlediği cinayetlerin, hırsızlıkların ve saldırıların cezasız kalması sonucu gözünü yukarılara, Marcello’nun komşu dükkânı kuyumcuya çevirmesi filmin merkezindeki kırılmayı meydana getiriyor.
Simone’yi polise ihbar edemediği için şüpheli hale gelen Marcello’nun hapse girişi ve sonrasında yaşadığı karakter değişimi filmi de iki bölüm halinde değerlendirmeyi sağlıyor. Bu noktada, Marcello rolüyle Cannes’da En İyi Erkek Oyuncu Ödülü’nü de alan Marcello Fonte’nin muazzam oyunculuğuna şapka çıkartmak gerek. Fonte gibi filmin pek çok oyuncusunun oyunculuk geçmişine sahip olmadığı veya çok az sahip olduğu düşünüldüğünde yönetmenin oyuncu yönetimindeki becerisinin de hakkı verilmeli. Her westernde öngörülebileceği üzere kanlı bir hesaplaşmaya doğru yol alan filmin farkı ise hesaplaşma sonrası çözüm anında saklı. Marcello’nun kaybettiklerini kazanma konusunda gösterdiği insanüstü gayretin nasıl bir karşılık aldığını, filmin ülkemizde ne zaman gösterime gireceği belli olmadığı için sürpriz olarak bırakmak daha doğru olacaktır.
Biçim olarak western geniş açılarına ve yakın planlarına sıkça başvuran Garrone’nin, ses kanalını bir hayli yüksek ve gerçekçi tutarak gerilimi besleme amacıyla kullandığı görülüyor. Alacakaranlık çekimlerinde, başrol oyuncusunun da büyük benzerleri dışında mavi tonların hâkimiyeti, gren tercihi filmin sinematografisini adeta Munch tablolarına çalıyor. Tüm bu olumlu eleştirilere karşın Dogman’in, izleyici nezdinde arınmasını, her ne kadar annesini dahi kandıracak kadar kurnaz saf kötücül bir karakter üzerinden de olsa, bir insanın ölüp ölmemesi ikilemiyle sağlaması etik açıdan filmi karakterleri gibi gri bir tona çekiyor.
Bıçak, Kalp ve Queer Sinemanın Retro Sürümü
1990 sonrası “öteki”yi keşfeden Batının günümüze dek uzanan süreçte politik doğrucu hamlelerle beraber sinemada eşcinselliğin bir güldürü unsuru olmaktan sıyrılıp giderek bir motif, bir konu ve en nihayetinde bir alt türe evrildiğini söyleyebiliriz. Queer sinema ya da eşcinsel sineması halen büyük oranda klişelere, duygu sömürüsüne ve uç içeriklere hapsedilmiş olsa da heteroseksüel karakterler ve ilişkilerinin yanında eşcinselliği veya farklı eğilimleri izlemek en azından Batı sinemaları için artık bir haber değeri taşımayan, olması gerektiği gibi olağan sinemasal tercihler halini almış durumda. Bu sayede konuya, veya vaziyete göre soruna, yaklaşımlarda farklı eğilimleri, üslupları görmek, eşcinselliği klasik, modern ve postmodern kalıplar içinde de seyredebilme olanağı doğdu. Fransız yönetmen Yann Gonzalez’in yönettiği, başrolünde Vanessa Paradis’in yer aldığı Un Couteau Dans Le Coeur / Bıçak + Kalp, erotik komediyi, korku gerilim ile harmanlayarak queer kültürüne post modern bir bakış açısı sunuyor. 
Düşük ölçekli hatta yer yer gülünç eşcinsel pornoları çeken bir yapım şirketinin başındaki Anne, tutkuyla âşık olduğu kurgucusu Lois’in kendisinden ayrılması karşısında gelgitler yaşayan ruh hali ile başa çıkmak ve en önemlisi Lois’in sevgisini yeniden kazanabilmek adına çaba harcayan bir karakter olarak göze çarpıyor. Bir hayli yıkıcılaşan bu aşkın çerçevesinde, bu aşk ile paralel ilerlemek yerine iki ayrı olay örgüsü izliyor hissi uyandıran diğer devinimde ise ürkütücü bir siyah maskeyle taçlanan kapkara kostümün yanı sıra etrafında cam gözlü bir karga bulunduran katilin, Anne’in oyuncularını teker teker baştan çıkarttıktan sonra vahşice öldürdüğünü izliyoruz. İçeriğin bütünlüksüzlüğüyle tipik bir postmodern öz sunan Bıçak + Kalp, 1979 Paris’inde geçiyor oluşundan hareketle sanat yönetimi ve kostüm tercihlerindeki retro dokuyu, görüntü diliyle de destekleyerek üslubunun hakkını veriyor.
Dijital yerine filme çekilen ve gren tercihiyle adeta o yıllardan bir film izliyormuşuz hissini yakalayan filmin özellikle ilk yarısında yönetmenin rengârenk ışık kullanımları, ünlü Fransız elektronik rock grubu M83 imzalı müziklerin de etkisiyle sırasıyla erotizmi, gerilimi ve güldürüyü tam anlamıyla izleyiciye sirayet ettirmeyi başarırken, katilin sır perdesinin aralanmasıyla beraber Bıçak + Kalp, tam anlamıyla 1970’lerin ucuz korku filmlerine dönüşüyor. Elle tutulur hiçbir güdülenmesi olmadığı ortaya çıkan ve epey zorlama bir çıkış noktasına sahip katilin izini süren ve kolaylıkla bulan Anne’in, karşılıksız kalan aşkıyla beraber bütünlüğünü yitirmesi misali dağılmaya başlayan film, klişe korku öğeleriyle uzatılan gerilim sahneleri ve çoklu finaliyle içine çekmeyi başardığı izleyicisini de sarkan süreyle beraber yitiriyor.
1970’lerde kaybolan ya da unutulan bir filmin gün yüzüne çıkartılarak izleyiciyle buluşturulması gibi bir his uyandıran Bıçak + Kalp, bu açıdan bakıldığında postmodernizmin vazgeçilmez kodlarından eskiyi yüceltme, eski olana dönme edimlerinin hakkını tümüyle veriyor. Dağılan olay örgüsüne karşın stilist biçiminden bir şey yitirmeyen filmin bütünlüğünü koruduğu yegane başlık ise eşcinsel kültürünün görünen ve görünmeyen yüzlerine dair dürüst, samimi, cesur bir temsil getirmesi oluyor.
“İmaj Kitabı” ya da Godard’ın Montajı
Sinema tarihinin en büyük dönüşümlerinden birine imza atarak konvansiyonel sinemaya rakip anlatılar doğuran Fransız Yeni Dalga akımının en ünlü ve en politik yönetmeni Jean-Luc Godard’ın yeni bir filmle Cannes’da yer alıyor oluşu yarışmalı bölümü hiç tartışmasız daha ilginç ve ilgi çekici kıldı. 1930 doğumlu yönetmenin tam elli yıl önce, Hafta Sonu ve Çinli Kız gibi en önemli yapıtlarını çektiği ve yönetmenliğinin zirvesinde olduğu dönemde Fransa’da yaşanan 1968 olaylarının doğrudan içinde yer alarak o yılki Cannes Film Festivali’nin “biz işçilerden, grevden, devrimden söz ediyoruz, sizse yakın planları, geniş açıları soruyorsunuz” sözleriyle gerçekleşmesine mani olduktan sonra, 68 Kuşağının 50. yıldönümünde Cannes’da yer alması manidar. Tahmin edileceği üzere Cannes’a teşrif etmeyen Godard, internet yoluyla gerçekleştirdiği basın toplantısında da zindeliğinden, devrimciliğinden bir şey yitirmediğini kanıtlayacak demeçlerde bulundu.
Merakla beklenen yeni filmi Le Livre D’Image / İmaj Kitabı’nı, muhtemelen kurgu odasından çıkmadan ve bilgisayar ekranından ayrılmadan gerçekleştiren Godard, filmin açılış ya da kapanış yazılarında kendi adına yer vermeyerek bir bakıma ortada yönetilmiş bir film olmadığını belirtiyor. Gerçekten de İmaj Kitabı, Godard’ın Yeni Dalga akımı işlerinden ziyade ve iyiden iyiye politikleştiği 1968 olayları sonrası kurduğu Dziga Vertov Grubu işlerini andıran bir video söylev ya da video makale kıvamında. Vertov ve Sovyet montaj kuramının en güçlü yorumu olan çatışmacı kurguyu, yani görüntü parçacıklarının sıralanışından doğacak yeni anlamların arandığı yöntemin olgun bir örneği olarak perdeye yansıyan filmde bir yönetmenden ziyade montajcı olarak yer alan Godard, sinema tarihinin ünlü görüntülerini, yakın dönem ve şimdiki zamanın haber görüntüleriyle çarpıştırarak imajlar üzerinden politik bir seyir yaratıyor. Bunu yaparken klasik anlatıya dair araçların tümünü reddeden Godard, görsel tarihin önce filmler ardından haberlerle inşa ettiği görsel hafızamızı bir hayli sempatik Hollywood güldürüleri ve IŞİD vahşetinin imajlarını arka arkaya yerleştirerek sarsıyor. Batının vazgeçilmezi halini alan remake (yeniden çevrim) olgusunu hem bölüm başlıklarında hem de İmaj Kitabı’nın montajında kullanan Godard, yenilik namına hiçbir şey ortaya koyamayan Batı zihniyetini kendi görüntülerini yeniden kurgulayarak bir yüzleşmeye çağırıyor. Bu çağrıda Rimbaud ve daha nice önemli yazar, düşünür ve sanatçıdan alıntılara başvurulan bir üst metni tercih eden Godard izleyicide adeta bir arınma, doğrulma, aydınlanma amaçlıyor.
Özellikle “Düşüncelerini eğitmeyi ne kadar önce öğrendiğini hatırlayabiliyor musun? Genellikle bir rüyadan başlarız. Zifiri karanlıkta böylesine yoğun renklerin bizden çıkabilir oluşuna şaşarız. Alçak ve yumuşak bir sesle büyük olayları dile getiririz, şaşırtıcı, derin ve isabetli konular. İmaj ve sözcükler, sanki fırtınalı bir gecede yazılan kötü bir düş gibi. Batılı gözlerde cennetleri yitirdik, savaş burada.” pasajı gibi serbestçe çevirmeye çalıştığımız kimi parçalarda şiirselliği de yakalayan filmin, Godard imzalı olmasaydı Cannes’a asla alınmayacağını ve ödül gecesi kazandığı Özel Altın Palmiye Ödülü’ne layık görülmeyeceğini tahmin etmek zor değil. Muhtemelen bunun farkında olan sanatçının yaşamımın son yapıtlarında politik odağını ve biçimsel olarak halen devrimci ve hatta yenilikçi kalmayı başaran sinemasını koruyarak mesaj kaygısını özgün bir üslupta diri tutması alkışı hak ediyor. Fakat günümüzde imajlara boğulmuş seyircinin hele de Godard’ın asıl hedef kitlesinde olması beklenen alık çoğunluğun İmaj Kitabı’nı seyretmesi, seyretse bile alımlayabilmesi güç gözüküyor.
Labaki’nin Sosyal Sorumluluğu ve “Capharnaüm”
Bir alt tür olan Akdeniz Sineması kodlarını, Ortadoğu ve Arap ezgileriyle besleyen, kadınlara odaklanan karakter ve senaryo tercihleriyle öne çıkan ve politik söylemler içererek lekelenmekten korkmadığını gösteren, Lübnanlı oyuncu ve yönetmen Nadine Labaki’nin yeni filmi Capharnaüm, ülkemizde de büyük beğeni toplayarak sanatçının özel hayran kitlesine sahip olmasını sağlayan Karamel ve Peki Şimdi Nereye gibi filmlerinden ayrı bir noktada konumlanıyor. Toplumsal konularda duyarlılığı konusunda Capharnaüm ile vites yükselten yönetmen ilk kez bir kadın ana karakter yerine 11-12 yaşlarında (filmde de tam olarak bilinmiyor) bir erkek çocuğunu olay örgüsünün omurgasına dönüştürüyor.
İnanılması güç bir yoksullukta hayatta kalmaya çalışan ana karakterin elleri kelepçeli olarak duruşma salonuna gelişi ve anne babası hakkında hâkimi, halkı ve basını şaşırtacak şekilde suç duyurusunda bulunmasıyla başlayan film, geri dönüş ile dava sürecine nasıl gelindiğini gözler önüne seriyor. Her ne kadar ana karakter bir erkek çocuğu da olsa, karakterin yüzleştiği olaylara sebebiyet veren üç yan karakterin de kadın olduğu görülüyor. Çocuğun kendinden çok sevdiği kız kardeşinin yaşça epey büyük bir adama, ailenin fazlasıyla muhtaç olduğu maddiyat karşılığı verilişi filmin ilk kırılması olurken, nefret ettiği annesinden – ve babasından – kaçarak kurmaya çalıştığı hayatında karşılaştığı Etiyopyalı mülteci kadın filmin ikinci perdesine tekabül ediyor. Kadının, resmi hiçbir kaydı olmayan bebeğine abilik hatta ailelik yapan çocuğun, mülteci kadının bebeğini geride bırakarak kayıplara karışması karşısında düştüğü çıkmaz filmin ikinci kırılmasına dönüşüyor. Labaki’nin mizahı da elden bırakmadan içeriğine yedirdiği trajik ya da daha doğru tabirle melodram anlatısı, yoksulluk, gelir dağılımı adaletsizliği, yolsuzluk, çocuk gelinler, çocuk işçiler, mülteci sorunu gibi birden fazla sosyal soruna eğilirken izleyiciyi avucunun içine alan ve mutlak bir arınmaya doğru yol aldıran bir yapıta dönüşüyor.
Biçimsel olarak tahmin edileceği üzere toplumcu bir sinematografi yakalayan ve araba içinden çekilen gerçek görüntülerin, yoksul mahallelere uygun görülen geniş açı hatta drone çekimleriyle perçinleniyor. Filmin ana karakterinin bir çocuk oluşu ve ilk perdede kız kardeşi, ikinci perdedeyse bir bebek eşliğinde yol alması, Labaki’nin kamera hizasını da çocuk gözüne indirmesiyle karşılığını tam olarak buluyor. Eleştirelliğini özellikle çocuğun ailesini, kendisini böylesi sefil bir dünyaya getirmeleri gibi beklenmedik bir noktadan suçlaması ve devamında çocuk bakmaktan aciz, çocuk bakmanın asgari yükümlülüklerini yerine getiremeyecek yetişkinlerin çocuk yapma hakkına sahip olmamaları üzerinden bir önermeye dönüştüren Capharnaüm, ne var ki, bir noktadan sonra duygu sömürüsüne dönüşmekten kendini alıkoyamıyor. Filmin merceğine aldığı hiçbir sorunun kökten çözülmediğini bildiği halde arınmasını mutlak kılan Labaki, ülkemizde revaçta olan sosyal sorumluluk projelerini anımsatan içeriğini usta işi bir sinematografiyle örterken, yönettiği filmlerde kendine rol yazma hastalığından yine kurtulamayarak avukat rolüyle perdede karşımıza çıkıyor. Cannes’da Jüri Özel Ödülü’nü kazanan Capharnaüm, yönetmenin ölçek büyütmeye henüz hazır olmadığını hissettiriyor.
