Gülbike Keşaplı’yla birlikte 71. Cannes Film Festivali’ne, bu yıl ilk kez uluslararası ölçeğe taşıyacağımız Uşak Kanatlı Denizatı Kısa Film Festivali’nin yürütücüleri olarak festivalimizin tanıtımı ve yeni kısa metraj çalışmamız Prelüd/Başlangıç’ın Cannes Short Film Corner’a dâhil edilmesi vesilesiyle filmimize yeni alanlar açabilme amacıyla dâhil olduk. Daha şimdiden iki binden fazla başvuru almasıyla festivalimiz ile önümüzdeki hafta Türkiye’de beş kentte gösterime girmesinin ötesinde yurt dışı festivallerden davetler almaya başlayan filmimizin bizleri mutlu eden başarılarına olanak sağlayan iş görüşmelerimizden fırsat buldukça Cannes’ın uzun ve kısa metraj seçkilerini izlemeye çalıştık. Ne de olsa Cannes, dünya sinemasına yön verme ve yedinci sanatın yeni eğilimlerine de ev sahipliği yapma noktasında hala küresel ağırlığa sahip bir festival. Bu doğrultuda ana yarışmada altı*, Belirli Bir Bakış yarışmasında beş, kısa metraj yarışmasında sekiz, öğrenci kısaları yarışmasında beş, yarışma dışında ise yedi film olmak üzere on bir uzun metraj**, yirmi kısa metraj film izledik. Bu yazı ve takip eden yazılarda bu filmlere dair yönelik eleştirilerimizi kaleme alacağız. İyi okumalar.
***
1978 yılından bu yana Cannes Film Festivali’nin ana yarışmasına paralel olarak gerçekleşen Un Certain Regard / Belirli Bir Bakış yarışması, çoğunlukla ilk uzun metrajını çeken yeni yönetmenlerin yarıştığı ancak daha önemlisi farklı coğrafyalardan özgün sinemasal yaklaşımların, yenilikçi ve zaman zaman deneysele varan sinematografiklerdeki işlerin, daha geniş bir sinema sahasına tanıtılmasını amaçlıyor. Bu bağlamda dünyada sinemanın nereye evrildiği, evrileceği ya da ana akım dışında ne gibi alt başlıklarda filmler üretildiğine dair fikir elde etmek adına Cannes Belirli Bir Bakış’tan daha uygun bir seçki bulmak zor. Ana yarışmada olduğu gibi burada da filmlerin tamamını izleme olanağımız olmadığı için topyekûn bir değerlendirmeye gitmek yerine tekil örnekler üzerinden, tümevarımı zorlamayan ancak eğilimler ve etkileşimler hakkında fikir elde edebilmeyi – ve verebilmeyi – uman bir eleştiri ortaya koymaya çalışacağız. Dilerseniz başlayalım…
Akdeniz Sineması Kent Hayatının Yeni Gerçekliğinde: “Euforia”
İtalyan sinemasını ulusal bir sinematografik yorum haline getiren temel dayanaklar olan, 1940’larda Zavattini, Rosselini ve De Sica’yla başlayan Yeni Gerçekçilik ile Fellini’nin kimi filmleri sonrası giderek ülkeyle anılır hale gelen Akdeniz Sineması kodları, İtalya’da hemen hemen her yeni yönetmen ve dönemde bir şekilde anlatıya sızmayı başarıyor. Aralarında Yağmur Adam gibi kült filmlerin de yer aldığı filmografisiyle Hollywood’a dek uzanan ve özellikle 2002 yapımı Respire/Nefes Alıyorum ile sanatsal zirvesini gören oyunculuğuyla dikkat çeken Valeria Golino’nun yönettiği Euforia, bu uzun girizgâhı tam anlamıyla karşılayan bir seyir sunuyor.
Klasik bir öyküleme olan, birbirine tam anlamıyla zıt iki kardeşin zorunluluktan doğan birlikteliği ve bu birliktelik eşliğinde yaşadıkları etkileşim ile sağlanan dönüşümü işleyen film, İtalyan sinemasının önde gelen oyuncularından Valerio Mastandrea ve Özpetek filmlerinden hatırlayacağımız Riccardo Scamarcio’nun güçlü sahnelemeleriyle dokunaklı bir hal almayı başarıyor. Euforia, Scamarcio’nun oynadığı, kentli, zengin, hedonist, girişimci, renkli kişilik Matteo ile kahkaha ve gözyaşının düetine imkân tanıyan Akdeniz dokusunu sağlarken, Mastrandrea’nın canlandırdığı temkinli, taşralı, sakin, orta sınıf ve renksiz Ettore ile yeni gerçekçi kodları kazanıyor. Ettore’nin ölümcül hastalığı karşılığında gereksinim duyulan bakımı Matteo’nun karşılaması sonucu bir araya gelen iki kardeşin zıtlığı, Matteo’nun homoseksüel, Ettore’nin heteroseksüel eğilimleriyle de perçinlenirken ikilinin aile kavramı, mülteciler, vicdan gibi farklı başlıklarda gösterdikleri alabildiğine karşıt tutumlarla iyice açığa çıkartılıyor. Golino’nun bir kısa bir uzun metrajın ardından çektiği üçüncü filmi olan Euforia, yönetmenin tüm bu yan başlıkların hiçbirini derinleştirmemesi sebebiyle hafifliyor. Ancak bu hafifleme filmin kardeş ilişkileri omurgasının herhangi bir ağırlık kazanmasını da sağlamıyor. Yönetmen, Respire‘de oyuncu olarak tecrübe ettiği, daha psikolojik bir gerçekçilik ile daha dürüst bir Akdeniz sunumunu ne yazık ki Euforia’da tam olarak ortaya koymayı başaramıyor. Bunda Matteo’yu canlandıran Scamarcio’nun karizmatik kişiliğiyle sanki oyuncu yönetimi açısından biraz fazla serbest bırakılmışçasına aşırıya kaçan sahnelemesinin payı büyük. Özellikle Matteo’nun cinsel hayatı mizahi bir bakış açısından bir an olsun çıkamayarak karakteri bir karikatüre dönüştürüyor. Hal böyle olunca Mastandrea’nın fazlasıyla gerçekçi, ölçülü sahnelemesi ikilinin paylaştığı sahnelerde filmin dağınık bir görünüm sunmasına sebep oluyor.
Hâlbuki film, özellikle bir hayli zeki kapanış sahnesi ve Matteo’nun Ettore ve sevgilisini bir araya getirip hep birlikte sayfiyeye gittikleri kısım gibi hayli zekice yazılmış, oynanmış ve çekilmiş bölümlere sahip. Sonuç olarak Euforia, sunduğu keyifli ancak geçici seyir tecrübesiyle Golino’nun oyunculuktaki başarısını yönetmenliğe taşıma noktasında biraz daha olgunlaşması gerektiğini düşündüren bir film.
“Sofia” ve Fas Sinemasının Kadınlarla Yükselişi
Zengin tarihi, kültürel ve sanatsal yapısına karşın sinema ile anıldığında başta Varzazat olmak üzere doğal ve yapay stüdyolarıyla dev Hollywood yapımlarına ev sahipliği yapmaktan öteye geçemeyen, Mağrip ülkelerinin belki de en ilgi çekici olanı Fas’ta bir süredir yedinci sanat namına hatırı sayılır kıpırdanmalar yaşanıyor. Bu gelişmelerde kadınların ve kadınlara dair öykülemelerin başı çeker oluşu akla ister istemez son yıllarda Nadine Labaki ile benzer bir ivmeyi yakalayan Lübnan sinemasını getiriyor. İçerik olarak Labaki’yi andırsa da biçim açısından yeni dönem Fas yapıtlarında daha çok İran sineması ve en başta Ashgar Farhadi etkisinden söz etmek mümkün.
Şimdilerde Netflix aracılığıyla da izlenebilir olan, Nabil Ayouch’un yönettiği 2015 yapımı Much Loved/Çok Sevilen ile dikkat çeken bu yükseliş, Cannes’da bu yıl Belirli Bir Bakış yarışmasında En İyi Senaryo dalında ödülü kazanan Sofia ile kalıcılaşıyor. Marakeş’te birkaç fahişe üzerinden ülkenin, Batının ve zengin Arap yarımadasının kadına bakışına renkli ve en önemlisi eleştirel bir yaklaşım sunan Çok Sevilen’in ardından gelen Sofia, Ayouch’un filmiyle çerçevelemesi dışında oyuncu ortaklığında benzeşiyor. Çok Sevilen’in ikinci yarısında yer alan ancak kısa süreli sahnelemesinde akılda kalmayı başaracak seviyede doğal bir mizah ve dram sunan Sara Elhamdi Elalaoui, Sofia’da hak ettiği başrole kavuşarak filme adını veren karakteri canlandırıyor. Yönetmen Meryem Benm’Barek-Aloïsi’nin 2014 tarihli kısa metrajından sonra çektiği ilk uzun metrajı ve ikinci filmi olan Sofia, kadınlar konusunda Fas gerçekliğinden yola çıkarak zengin-fakir ayrımı üzerinden sınıfsal açılımlar ortaya koyarak evrensel bir çekiciliği yakalıyor. Beklenmeyen ve bir ölçüde istenmeyen bir gebelikten yola çıkan film, evlilik dışı ilişki ve doğacak bebekler konusunda devletin yasaklayıcı ve suçlayıcı yapısını temel çatışma gibi sunduktan sonra Sofia’nın bebeğin babası olarak öne sürdüğü kendisi gibi genç adam üzerinden Fas’ın başkenti Kazablanka’yı sınıfsal ayrımın, gerilimin ve sıçramaların merkezine dönüştürüyor. Ailesiyle birlikte orta sınıfta yer alan Sofia, Avrupalı kocası sayesinde zengin kesime geçerek kent dışında deniz kıyısında villada oturan teyzesi ve yıllar sonra görüşmelerine rağmen yaşadığı süreçte ona yardımcı olmaya çalışan kuzeniyle birlikte ülkenin yoksul kesiminde yer alan baba adayıyla bir araya gelir. Film bu noktada politik açılımlardan ziyade, her bir kesimin faydacı ve bencil tutumlarla ne denli çarpık zihniyetlere sahip olduğunu gözler önüne sermeyi tercih ediyor. Sofia’nın kuzeninde beliren nesnel, naif ve katıksız politik doğruculuğun, söz konusu zihniyet yapısı karşısında nasıl da çaresiz kaldığını gözler önüne seren Sofia, Fas’ın yerel dokusunu, geleneklerini, mimari ve aydınlatma estetiğini bir an olsun kadraj dışına çıkartmadan güldürü, gerilim, gizem hissiyatını kapsamayı başarıyor. Zaman zaman, tıpkı Çok Sevilen’de görüldüğü gibi araç içi seyahat sahnelerinde sokakları, ev önlerini tüm doğallığıyla çeken ve ülkemiz izleyicisine Yılmaz Güney dokunuşlarını hatırlatan belge-gerçek görüntülere yer veren filmin en büyük kozu ise öngörülemeyen olay örgüsü ve tamamı gri tonda tutulan karakterlerinde yatıyor. Filmde gerçekler ortaya çıktıkça ortaya saçılan samimiyetsiz, para ve nüfuz üzerinden vücut bulan insan ilişkileri karakterlerin izleyici nezdinde “iyi” kalmalarına imkân tanımazken bu lekeli eylemlerini gerekçelendirerek salt “kötü” olmalarına da izin vermiyor.
Zorladıkça çözülmek yerine daha da düğümlenen bir ip misali ilerleyen film, senaryo inşası açısından ve de mekân olarak taşra yerine kenti tercih etmesiyle İran sinemasında bu iki noktada adeta devrim ortaya koyan Farhadi’nin izlerini yansıtıyor. Bir erkek yönetmenin çekmesinin günümüz politik doğruculuğunda pek de mümkün olamayacağı kadar eleştirel olmayı başaran Sofia, ilk uzun metrajıyla büyük olgunluk ortaya koyan Meryem Benm’Barek-Aloïsi’nin sonraki işleri için merak uyandırırken, böylesine katmanlı ve değişkenlik gösteren çok karakterli bir olay örgüsünün yalnızca 82 dakikada anlatılabilir olduğunu kanıtlamasıyla da günümüzde uzadıkça uzayan film sürelerinden şaşmayan yönetmenlere uyarı niteliği taşıyor.
Ütopyanın Bireyselliği: “In My Room”
Bu yıl Cannes’ın Belirli Bir Bakış bölümünün belki de en deneyimli ve yönetmen olarak rüştünü ispat etmiş sanatçısı Ulrich Köhler’di. 2011 yılında yazıp yönettiği Schlafkrankheit ile Berlin Film Festivali’nde Gümüş Ayı Ödülü’nü kazanan Köhler, üçü kısa metraj olmak üzere altı filmlik filmografisiyle Cannes’a gelirken, yeni filmi In My Room ile sinemasını daha evrensel bir toplama ulaştırmaya çalıştı. Önceki yıllarda büyük ses getiren Toni Erdman filminde de yer alan başarılı oyuncu Hans Löw’ün başrolünü oynadığı In My Room, tüketim toplumunun tükenmiş, boş vermiş bir bireyi olan Armin’in, mesleki açıdan güldürüye varan bocalaması ile başladıktan sonra karakterin tutunma sancısına değinerek yeni alanlar açıyor.
İlk perdesinin özetiyle basmakalıp bir anlatı izlenimi veren film, Armin’in başarısız bir ilişki denemesinin hemen ertesinde baba evinden babaannesinin ölüm döşeğinde olduğu haberini almasıyla birlikte mekân değiştiriyor. Burada büyüdüğü ev ile olan kopuk bağlarının yanı sıra babası, annesi, babasının yeni eşi, çocukluk arkadaşı ve hatta onun köpeği ile iletişimsizliği gözler önüne serilen Armin’in devinimi, babaannesinin ölümünün ardından uyandığında etrafında hiçbir insanı görememesiyle başlıyor. Giderek bu insansızlığın tüm kasabayı, kenti, ülkeyi ve dünyayı sardığını anlamaya başlayan Armin’in hayatta kalma çabasının giderek gayet makul bir tek başınalığa dönüşmesi In My Room’un ilgi çekici bir seyre dönüşmesini sağlıyor. Kendi türüyle bir türlü olması gereken ilişkileri kuramayan ana karakterin, önceki yaşamına dair objeleri, evleri yok ederek, her şeye rağmen kopamadığı topraklarda sıfırdan, doğayla iç içe bir yaşam inşa etmesi, hayvanlarla giriştiği – elbette tek taraflı – işbirliğiyle Armin’e Nuh benzeri bir yaklaşım getirtiyor. Basit, sıradan eylemlerle dolu hayatında fiziken ve ruhen kendini inşa etmeye başlayan Armin’in, ütopya gibi bir yaşam sürdüğü bu kendine ait dünyasında kırılma ise, kendisi gibi hayatta kalmış bir kadınla karşılaşmasıyla meydana geliyor. Önceki yaşamında kuramadığı tüm bağları, aile kurumunu, ilişkileri yeni dünyada karşılaştığı kadınla yaşamaya çalışan Armin, karşısında kendi yeni dünyasını özgürce, keşiflerle dolu bir maceraya dönüştürmek isteyen Elena Radonicich’in canlandırdığı Kirsi’yi buluyor. İkilinin uyumu kadar uyumsuzluğuyla da ilerleyen anlatı, Âdem ve Havva miti gibi yeni bir insanlık inşasına dönüşebilecekken yönetmen buna izin vermiyor. Temel öyküleme çatışmalarından “insan insana karşı”ya başvuran yönetmen iki zıt zihniyet yapısının uyumlanma sancılarına odaklanıyor.
Bu odak, dramatik ve öngörülemeyen bir sona doğru ilerlerken, izleyici olarak Armin karakterinin dönüşümüyle baş başa kalıyoruz. Ne var ki bu dönüşüm, filmin ilk perdesinin toplam süreye göre kısa kalışı ve Armin’in ruh haline yeterince odaklanılmadığı için yalnızca doğa içinde yeni bir ilk insan seyrine dönüşüyor. Yönetmenin minimalist tercihleri, filmin temel kırılması olan insanlığın bir anda yok oluşu gibi bir büyük olayın sebeplerini de bir noktadan sonra önemsiz kılıyor. Tüm dünyayı kendi odasına, düşlerine, ütopyasına dönüştürmeye girişen, varlık-yokluk arasında gidip geldikten sonra kök salmaya karar verecek kadar kendisini yeni dünyaya ait hisseden karaktere, özellikle fiziken gösterdiği büyük gayretle inandırıcılık katan Löw ile çıtasını yükselten In My Room, distopyaya çalan terkedilmiş kent görüntüleriyle sinematografik açıdan dikkat çekiyor. Müziğe nadiren başvuran filmin Tiesto’dan Pet Shop Boys’a uzanan epey ilginç bir yelpazeyi öyküye ustaca yedirdiğini de belirtmeden geçmeyelim.
Dördüncü Sinema Örneği Olarak “Ölü ve Diğerleri”
Soğuk Savaş terminolojisine ait bir kodlama olan sinemayı numaralandırma işlemi günümüzde daha çok kuramsal çalışmalar sahasında kalsa da, Soğuk Savaş’ın pek çok gerekçesinin hala dünyayı hırpaladığı akla geldiğinde böylesi bir bakış açısının her şeye rağmen bir karşılığı olduğu gerçeği reddedilemez. 1960’lar ve 1970’lerde, başta Solanas ve Getino olmak üzere Güney Amerikalı sinemacıların teorik ve pratik çalışmalarıyla ortaya çıkan Üçüncü Sinema, adını üçüncü dünya ülkesi sayılan coğrafyalardan alırken, Birinci Sinema olarak kapitalist Batı bloğu, İkinci Sinema olaraksa sosyalist Doğu bloğu gösteriliyordu. Bu coğrafi adlandırmanın yanı sıra yaklaşımın içerdiği politik alt metin ise Birinci Sinemanın sistem ve hegemonya yanlısı, İkinci Sinemanın nesnel bir orta yolcu, Üçüncü Sinemanın ise sistem karşıtı, muhalif ve pek tabi halkçı, sosyalist tavırlı bir sinema ortaya koymasına yönelikti. Bu sayede coğrafi sınırları aşan söz konusu kuramsal yaklaşım, kapitalist ülke sinemalarından da Üçüncü Sinema örneklerinin görülebilir olmasını sağlıyordu.
Sovyetler Birliği’nin dağılması ve Soğuk Savaş’ın Batı bloğu lehine sonuçlanmasıyla ideolojik gerilimin yerini, kapitalizmin zafer şemsiyesi altında kimlik ve öteki odaklı kültürel çatışmalara bırakırken son yıllarda özellikle Batı için mutlak öteki konumundan sıyrılamayan Yerli halkların sinemasal yaklaşımlarında yeni bir adlandırma dile getirilmeye başlandı. Dördüncü Sinema olarak kavramsallaşmaya başlayan bu yöntem, Yerli kültürün, kültürel dokusu ve geleneklerini içeren bir sinematografinin mümkün olup olmadığına eğilirken bir tür olarak Dördüncü Sinemaya dair örnekler de yavaş yavaş boy göstermeye başladı. Pek çok kısa metraj çalışmanın ardından ilk uzun metrajları Chuva É Cantoria Na Aldeia Dos Mortos / Ölü ve Diğerleri ile Cannes’da dikkat çeken yönetmenler Renée Nader Messora ve João Salaviza Brezilya’nın kuzey bölgelerindeki Yerli halklara eğilen filmleriyle belgesel ve kurmaca arasında geziniyorlar. Kraho kabilesinden Injac adlı gencin şelalede işittiği sesler ve bu seslere yönelik tepkileriyle, renkler arasında sanrısal bir gezintiye çıkan bir biçimle başlayan film, işitilen sesin Injac’ın ölmüş olan babasına ait olduğu öğrenildiğinde, tıpkı Amazon nehrinin birçok kola ayrılan havzası gibi çoklu bir bakış açısı kazanıyor. Babasının ruhlar ülkesine gidebilmek için büyük bir cenaze merasimi talep ettiği Injac, halkının yanına döndüğünde yeni doğum yapmış eşi ve annesiyle durumu paylaşır. Yerli inancına göre ölüyle konuşmanın bir şamanlık belirtisi oluşu, Injac’ın böylesi büyük bir sorumluluğa hazır olup olmadığı noktasında yaşadığı iç gerilim ile harmanlanarak Yerli gencin önce kabilenin şifacısına, ardından kendi tercihiyle Batı tıbbına sığınmasına sebep oluyor. İki kanatta da klişe tabirle huzuru bulamayan Injac’ın kabilenin tüm bireylerinin katılımıyla gerçekleştirdiği geleneksel cenaze töreniyle babasının arzusunu yerine getirmesi, kabile büyüklerinin artık ölmüşlerin daha fazla düşünülmemesi, onlara ağıt yakmak yerine hayatta olanlar için çaba gösterilmesine yönelik buyruklarıyla tamamlanıyor. Buna karşın ruhen huzursuz olan Injac’ın filmin başladığı şelaleye dönmesi ve ucu alabildiğine açık bir sonla sebebiyet veren bir eylemle filmi noktalanması Ölü ve Diğerleri’ni çağdaş bir noktaya taşıyor.
Resmi verilerde belgesel türünde gösterilen film, gerçekten de kabile yaşantısını, geleneklerini ve en önemlisi dilini perdeye yansıtmasıyla, Yerli olmayan izleyici için bir belgesel işlevi görüyor. Bunu destekleyen doğal çekimler, geniş açı genel çekim ölçekleri filmin sinematografik temeli olurken Ölü ve Diğerleri’nde pek ala kurmaca bir akışın da yer aldığı ortada. Injac, oyuncu olmayan gerçek bir Yerli olmasının yanında bir karakteri de canlandırarak Yerli toplumu içinde fazlasıyla anlamlı, dokunaklı ve en önemlisi gerçekçi bir meseleyi önemle işliyor. Bu da filmin Yerli izleyiciler düşünüldüğünde onlara, geleneksel öykü anlatıcılığı gibi bir öyküleme sunduğunu gösteriyor. Ölü ve Diğerleri’nde yönetmenler Messora ve Salaviza’nın en büyük başarısı ise, her ne kadar filmin sunumu ve pazarlanmasında Yerli-Beyaz gerilimi öne çıkartılmaya çalışılsa da yapıtlarında böyle bir eğilimin görülmemesi. Filmde beyazlar yalnızca figüranlardan ibaret. Filmin temel çatışmalarında Beyazların ve Beyazların doğurduğu sorunların en ufak bir ağırlığı yok. Dolaylı olarak, arka planda Brezilyalı Beyaz siyasetçilerin toprak, su ve genel olarak yaşam hakkı konusunda kimi yıkıcı uygulamaları yer alıyor ancak filmin tüm ölçeği şaşırtıcı şekilde yalnızca Yerliler ve onların kültürlerinden oluşuyor. Özellikle Hollywood’un Yerli temsilleri ve Yerli sorunlarına değinme iddiasındaki filmlerindeki Beyaz karakter odağı düşünüldüğünde Ölü ve Diğerleri alışılagelmedik biçiminin yanı sıra daha önce pek de tanık olunmayan bir içerik sunuyor. Cannes Film Festivali Belirli Bir Bakış bölümünde Jüri Özel Ödülü’nü kazanan film, yalnızca Brezilya için değil tüm dünyada Yerli kültürlerinin sinematografik temsilleri noktasında çığır açabilecek bir Dördüncü Sinema deneyimi sağlıyor. Elbette burada filmi belgeselmişçesine izleyen Yerli halk harici seyircilerden öte Ölü ve Diğerleri’nin asıl hedef kitlesi olan Yerli halkların filmi nasıl alımladığı – veya alımlayacağı – büyük önem taşıyor.
Varoluşçuluğun İzlenimi-Dışavurumu ya da “Dünyanın Nazik Aldırmazlığı”
Tüketim toplumu ya da geç kapitalizmin insan doğasına aykırı özüyle yoğrulduğumuz yakın dönemde varoluşçu felsefe, bireylerin iğdiş edilmiş bir sürat eşliğinde var olma kaygılarının arttığı ve sıklıkla hatta belki de ortaya atıldığı dönemden bile daha çok dile getirildiği bir aşamadan geçmekte. Boşluk ve anlamsızlık hissinin hiçliğe kolaylıkla varabildiği bu sorgulama evresinde varoluşçuluğun hemen herkes tarafından başvurulan ya da atıfta bulunulan bir noktaya çekilmesi hiç şüphesiz içinin boşaltılmasını da beraberinde getiriyor. Birkaç yıl öncesine kadar ülkemizde de neredeyse her filmde az biraz karşımıza çıkan varoluşçuluğun, bir tüketim toplumu hastalığı olmaktan çıkıp bizzat tüketildiği bir noktadayız. Hal böyle olunca varoluşçu bir ad ve içerikle karşımıza çıkan filmlere önyargıyla yaklaşmamak özel bir çaba gerektiriyor. Biri kısa metraj olmak üzere toplam yedi filme imza atan Kazak yönetmen Adilkhan Yerzhanov’un yeni filmi Laskovoe Bezrazlichie Mira ya da serbest çevirimle söylemek gerekirse Dünyanın Nazik Aldırmazlığı, varoluşçu dokusunu iç buhranlardan çıkıp somutlaştırma gayesindeki olay örgüsü ve plastik sanatların iki modern akımı izlenimcilik ile dışavurumculuk hâkimiyetindeki biçimiyle göz dolduran bir yapıt.
Konumlandırmakta zorlanılan bir güreş sahnesiyle açılan film, babasının ölümü sonrası borç dayatmasıyla çok sevdiği sayfiye evini ve küçük burjuva yaşamını kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya kalan Saltanat ile ona karşı hayranlıkla dolu bir aşk besleyen Kuandyk ikilisinin var olma çabalarına odaklanıyor. Saltanat’ın kurtuluş olarak kentli uzak akrabalarının zorlamasıyla yaşlı ve zengin biriyle evliliğe yönlendirilmesine tepki gösteren Kuandyk’in kentte insanüstü çaba göstererek iş bulma ve yükselme çabaları kolaylıkla Yeşilçam’ı andıran melodramlara kayabilecekken Yerzhanov’un yönetimiyle çağdaş bir anlatıda çerçeveleniyor. Ölçülü müzik kullanımı dışında neredeyse tamamı üzerinde özenle çalışılmış kadrajları barındıran Dünyanın Nazik Aldırmazlığı, ölçek, açı ve kamera hareketi tercihleriyle adeta bir sergi izlenimi veriyor. Zaman zaman aşırıya kaçtığı hissi veren bu görsel kusursuzluk, filmin devamında iki karakter arasında doğrudan resim sanatına yönelik diyaloglarla en azından dengelenmiş oluyor. Umuda pek imkân tanımayan fakat buna rağmen mutsuzluğa da izin vermeyen filmin şaşırtıcı olabilecekken yönetmenin kamerasıyla uzakta kalmayı tercih ederek minimalist hale getirdiği finalinde karakterlerin sarf ettiği “kötü bir plandı ama yine de güzel bir gündü” cümlesi, Albert Camus başta olmak üzere sıklıkla edebi alıntıların işitildiği filmin özeti hatta önermesi gibi. Tüm bu dramatik altyapısına karşın özellikle kavga sahnesinde, sessiz sinemanın evrenselleşebilmiş güldürüsünü çağrıştıracak güçte bir mizahı da barındıran Dünyanın Nazik Aldırmazlığı, dışavurumculuk sevdalısı Kuandyk’in aksine görüntü yönetmeni Aydar Sharipov imzalı izlenimci kadrajlarıyla sinemada biçimin önemini unutmaya yüz tutanlara görsel bir sanatın ne olması gerektiği ve ne olabileceğini hatırlatan bir yapıt olarak yönetmeni takibe almamızı sağlıyor.
