Sinemamızda sınıfsal yorumlarla sol eğilimlerin, gerici ve liberal baskılar sonucu mevzi kaybetmesine karşın 2011 yılında kurulduğu günden bu yana filmleriyle sosyalist mücadelenin, yedinci sanattaki kalesi konumunda bulunan Bağımsız Sinema Merkezi’nin son filmi Ev Kira Semt Bizim’i geç de olsa izleme şansına eriştik. Kapitalizmin en hoyrat ve tekelci tutumlarının egemenliğindeki dağıtım konusunda tahmin edileceği üzere sorunlar ve kısıtlamalar yaşayan, çekimlerine engel olunmaya çalışılan ve hatta “şiddet ve çocuklar için uygun olmayan davranışlar içerdiği” öne sürülerek 18 yaş sınırı getirilen filmin Box Office Türkiye verilerine göre 2.135’te kalan çok düşük gişe rakamları neyse ki filmin Bağımsız Sinema Merkezi’nin Youtube kanalında yayına sokulması ve şuan için 680 bin sınırına dayanarak hatırı sayılır bir rakama ulaşmıştır.* Bu rakamlar bir kez daha günümüzde gösterim olanaklarının çeşitliliğini ve her ne kadar seçenek oluşturan salon dışı kanalların da sistem içinde yer alıyor olsalar bile sinemanın kemikleşmiş tekelci dokusunu kırmak adına sağladığı imkânlara vurgu yapmaktadır. Tam da bu noktada, bağımsız bir sinema amacıyla yola çıkmanın ötesinde bu yönelimi örgütlenme adlarına taşıyan Bağımsız Sinema Merkezi’nin yeni filmi Ev Kira Semt Bizim’in bağımsızlık iddiasını ne ölçüde karşıladığı üzerine kafa yorarak, eleştirel bir okuma geliştirmek istiyoruz.
Yedi yıllık geçmişinde Bağımsız Sinema Merkezi, internet sitelerinden erişilebilecek “Hakkımızda” ve “Ne Yapmak İstiyoruz” adlı manifesto çağrılarında sinema aygıtının ortaya koyduğu sonuçlardan çok süreçlere dikkat çekmek ve yukarıda sözünü ettiğimiz ideolojik tahakkümlere karşı koyarak sinema sanatının Aydınlanmacı özünü işçi sınıfının savaşımına destek olacak bir araç şeklinde uygulayarak egemen sistemden ve uzuvlarından bağımsızlaşma yolunu benimsediği görülmektedir. Bu doğrultuda yazılı ve görsel yayınların yanı sıra atölyeler gerçekleştirme iddiasındaki Bağımsız Sinema Merkezi, üçü belgesel üçü kurmaca olmak üzere toplamda altı uzun metraj film üreterek dikkat çekmiştir. Buna ek olarak film sürecinin yapım öncesi, yapım ve yapım sonrası aşamalarında da hâkim ideolojiye karşı birer mücadele alanı olduklarına parmak basarak, 1960’larda Güney Amerika’da filizlenen ve tüm dünyaya erişmeyi başaran Üçüncü Sinema üslubunun da ülkemizdeki başat temsilcisi olmuşlardır. Aynı zamanda bir yöntem ve de bir kuram olarak yorumlanabilecek bir üslup olan Üçüncü Sinemayı biraz açmakta fayda görüyoruz.
Amerika Birleşik Devletleri hamiliğindeki kapitalist bloğun birinci dünya, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nin öncülüğündeki sosyalist bloğun ikinci dünya olarak nitelendirildiği sözcük diziliminde üçüncü dünyayı oluşturan Güney Amerika, Afrika, Orta Doğu ve Asya’nın ülkelerinde icra edilen sinemanın biçimi olarak başlayan bu anlatı, zamanla coğrafyaları aşan muhalif bir sinematografiye dönüşmüştür. Tam da bu gerekçeyle “Üçüncü Sinema” tabirinin daha kapsayıcı olacağı adlandırmada bu kez birinci sinema egemenden yana bir içeriğe sahip olup, ikinci sinema sorunlara daha nesnel ve tarafsız yaklaşan bir anlatıyı benimsemişken Üçüncü Sinema tavrını açık bir biçimde muhalefetten yana koyarak tarafını belli etmektedir.
İkinci Dünya Savaşı sonrası bağımsızlıklarını kazanan veya sosyalist devrimlere ve savaşımlara sahne olan ülkelerde başlayan Üçüncü Sinema, biçimsel olarak esas itibarıyla İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının yalın ve parıltısız kodlarını benimsemiştir. Emperyalizme, kapitalizme, feodaliteye, dinsel bağnazlığa karşı keskin bir mevzilenmeye bürünen Üçüncü Sinemanın bir kurama sahip olmasını yönündeki hamleler ise Güney Amerikalı yönetmenlerden gelmiştir. İlk olarak Brezilya’da Yeni Sinema hareketinin en yetkin yaratıcılarından Glauber Rocha’nın 1965 tarihinde kaleme aldığı “Açlığın Estetiği / Şiddetin Estetiği”, gelenekselleşmiş sinema kalıplarının dışına taşan veya bilinçli olarak dışında kalan bir koda karşılık gelir. Filmlerinde işçilere, köylülere, yoksullara hitap etmeyi amaçlayan Rocha’ya göre bir film;
“Gerek ele aldığı konu gerek bunu işleyişinde geleneksel kalıpların dışına çıkmalıdır. Latin Amerika’nın özgünlüğü, onun açlığıdır ve açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Bu doğrultuda açlık ile şiddet filmin odak noktasını oluşturur. Şiddet, açların normal davranışıdır, şiddet anı sömürgecinin sömürgeleştirilenin varlığının farkına vardığı andır.
Rocha’ya göre sinema, açlığı sadece bir tema olarak almakla kalmayıp kısıtlı üretim araçları kullanmasıyla kendisi de ‘aç’ olmalıdır. Dolayısıyla filmin konusu olan materyal yoksulluk, biçiminde de görülmeli, filmin kendisi Üçüncü Dünya’nın yoksulluğunun bir alegorisi haline gelmelidir. Açlığı ve şiddeti sinemada yansıtmak için ihtiyaç duyulan tek şey, ‘elde kamera ve kafada fikirdir.’ Açlığın estetiği, emperyalizmin sinema değerlerine karşıdır.” (akt. Erus, 2007: 25)
1968 yılına gelindiğindeyse, Arjantin’de etkinlik gösteren Sine-Özgürlük Grubu, sinema tarihinde halen özgün konumunu koruyabilmekte olan Fırınların Saati’ni çekmiş, aynı anda deneysel, kurmaca ve belgesel biçimlerinin harmanlandığı yapım, grubun öncü yönetmenleri Fernando Solanas ve Octavio Getino tarafından “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” adıyla manifestoya evrilmiştir. Terimin de ilk kez kullanıldığı bu metin, baskıcı bir yönetim altında devrimci bir filmin nasıl yapılabildiğini ve seyirci ile nasıl etkileşime geçildiğine dair süreci de anlatmaktadır. Birinci ve ikinci sinemaların kusurlarının ve günahlarının aktarılmasının ardından Üçüncü Sinemanın yukarıda andığımız temellerini sıralayan bildiri, devamında kuramın seyirciyi etkin olmayan bir tüketici olma noktasından çıkarıp gösterim sürecinin bir parçası haline taşıdığını belirtmektedir. Yönetmenler, bir filme dair en önemli değerin içerdiği ve taşıdığı iletiler değil, nasıl tartışıldığı ve yorumlandığı olduğunu vurgulamaktadırlar. Üçüncü Sinema seyirciye yönelik ideolojik ve entelektüel bir meydan okumadır ve seyrin gerçekleştiği yer en az filmin kendisi kadar önemlidir. Zira ikinci sinema kodlarına sahip bir film farklı ülkedeki gösterildiğinde veya farklı bir seyir esnasında sunulduğunda üçüncü sinema etkisini ve etkileşimini yaratabilir. (Erus, 2007: 28-29)
Solanas ve Getino’nun halen tartışılmakta olan ve güncelliğini koruyan manifestolarının akabinde, 1969 yılında Küba’lı yönetmen Julio Garcia Espinoza, “Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin” başlığını taşıyan bildirisiyle Üçüncü Sinema’nın biçimsel olarak vücut bulmasında önemli katkı sağlamıştır. Espinoza’ya göre teknolojik açıdan kalite ve kusursuzluk hedefleri, az gelişmiş ülkelerin sinemacıları için yanıltıcı ve de yanlış kıstaslardır. Hollywood’un üretim değerleriyle âşık atmak yalnızca kaynak israfı değil aynı zamanda birinci sinema ideolojisinin kitleleri uyuşturduğu değerlerin sınırlarında gezinmektir. Rocha’yı çağrıştıracak şekilde Espinoza da açlığın/kolay anlaşılırlığın ve aydınlığın bu sinemanın en önemli parçası olduğunu söylemektedir. Buna ek olaraksa yönetmen, mükemmel olmayan sinemanın sadece kötüyü göstermekle kalmayıp bunun sebeplerini de ele almak zorundadır. Emperyalizmi reddeden ve onun kötü olduğunu söyleyen filmler yeterli değildir. (Erus, 2007: 32)
İletisini izleyiciye dolaysızca, albenisi düşük görüntüler eşliğinde sunma amacını güderek belli bir aydınlanmayı hedefleyen Üçüncü Sinema’nın kodlarına ek olarak hedef kitlesine göre içerik hazırlama ve de hedef kitleye filmi bizzat taşımayı da eklemek durumundayız. Ana akım konvansiyonel sinemanın “gösterime giren ve izleyici bekleyen film” hattını aşmak ve filmin amacına tam anlamıyla varabilmesini sağlamak adına, filmin oluşum sürecinde yapım sonrası aşamanın odağa alınması elzemdir. Bu noktada Bolivya sinemasının en güçlü yaratıcılarından Jorge Sanjines’in ve bağlı bulunduğu “Ukamau” grubunun tecrübesine göz atmak gerekir.
İlk yapıtların itibaren Üçüncü Sinemanın yukarıda bahsi geçen kodlarına uygun filmler üreten yönetmen, filmlerinin ses getirmesine karşın büyük oranı yerli halkların oluşturduğu Bolivya nüfusunda seçkin ve/veya burjuva olarak tabir edilebilecek kesimlerin filmi izlediğini görmüştür. Hedef kitle olarak belirlediği yerliler ve yoksulların yapıtlarıyla özdeşlik kuramadığı gibi ilgisiz kaldığını gözleyen Sanjines, sonraki filmlerinin hem sözel hem biçimsel dilini dönüşüme uğratarak hedef kitlesinin bağ kurabileceği ve de hedeflenen dönüşümün tetiklenebileceği yapıtlar yönetmiştir. “Ukamau grubunun çalışmalarında, film üretim tarzının radikal bir şekilde yeniden gözden geçirilmesine dayanan bir film yapım şekli görülür. Bu toplumun ve bireylerin bağlı bulunduğu grupla ilişkisini, tümüyle Batı dışı yollarla ama Batı hâkimiyetindeki bir araç ile ele alışa olanak sağlar.” (Armes, 2011: 535-536) Özellikle günümüzde video yapımı ve gösteriminin/paylaşımının ve de beraberinde gelen erişimin –sansür mekanizmasının olağanca gücüne rağmen- kolaylığı düşünüldüğünde bir filmin devrimci ve muhalif bir güdülenme ile çekilip tamamlanması ve izleyicisini bekler duruma çekilmesi kabul edilebilir bir yöntem değildir. Üçüncü Sinema kodlarına ek yapmamız gerekirse hâlihazırda görsel, işitsel ve yazınsal bilgi aşırılığının hemen her dakika yarattığı karmaşa, izleyiciyi bulanıklaştırmakta, alması gereken veya hedeflenen iletinin hedefini bulamamasına yol açmaktadır. Dolayısıyla Üçüncü Sinema kuramına göre yaklaştığımızda belli bir aydınlanmayı hedefleyen yapıt, izleyicisine filmi götürmeli, filmi izlemesini planladığını, umduğu kitlenin zihniyet yapısını ve ideolojik yetkinliğini tartarak uygun içeriği hazırlamalıdır.
Bu bağlamda, 1960’ların çoğunlukla “Türk sinemasında toplumsal gerçekçilik” olarak anılan dönemine ait filmleri, sonrasında kısa metraj belge filmler çeken Genç Sinema Hareketi’ni ve elbette Yılmaz Güney’i ve sonrasında takip edilen izleğini ülkemizde Üçüncü Sinema hattı olarak tanımlayabiliriz. Günümüzde ise Türkiye’de Bağımsız Sinema Merkezi’nin emekleriyle taşınan Üçüncü Sinema, ilk olarak Mustafa Kenan Aybastı’nın yönettiği 2011 tarihli Devrimden Sonra ile son derece özgün ve halen biricikliğini koruyan bir yapıt kazandı. Bölümsel anlatı tercihi ile yönetmen, “Türkiye’de sosyalist devrim olsa neler yaşanır” sorusunu sormuş, özgün fikrin yanı sıra aynı zamanda sinemamızda ütopya temsili konusunda öncü olmuştur. Üçüncü Sinema bağlamında filme dair yöneltilebilecek eleştirilerin başında ise filmin hedef kitlesine yani aydınlatıcı bir tavırla kazanılması umulan insanlara, kesimlere ulaşıp ulaşmadığıdır. Yine de sol/sosyalist izleyiciler için de sosyalist bir Türkiye’de hangi sorunlar nasıl ele alınmalıdır gibi bir süredir unutulan gerçekçi soruları somut olarak resmetmesiyle film önemli bir görevi yerine getirmiştir. Devrimden Sonra, sola eğilen filmlerde durmaksızın hissedilen yenilgi duygusu ve buradan doğan romantizm yaklaşımından uzak durarak, dozunda bir mizah anlayışıyla, umut veren, sorgulayıcı bir yapıttır. Bölümlerin sıralamasına yönelik daha doğru bir kurguyla çok daha etkin olacağını düşündüğümüz film, 53 bini aşan gişesiyle de hatırı sayılır bir rakama ulaşmıştır.
Bir sonraki kurmaca film öncesi üç belgesele imza atan Bağımsız Sinema Merkezi, Lenin: Sosyalizmin Kızıl Şafağı ile üzerine çok söz söylenen ancak alımlanmasında büyük eksiklikler olduğunu ülke soluna bakarak pekâlâ dile getirebileceğimiz Büyük Ekim Devrimi’nin mimarı, Bolşevik önder Lenin’i son derece kapsamlı bir aktarımla belgelerken sol arşiv/hafıza faslına büyük katkı sunmuştur. Devamında güncele eşlik ederek RedHack eylemleri esnasında RED! ve Gezi/Haziran Direnişi sonrasında Artık Yeter’i çeken Bağımsız Sinema Merkezi’nin salonlarda gösterime giren ikinci kurmaca uzun metrajı 2016 yapımı Yolculuk olmuştur. Beş bini biraz geçen gişesiyle Devrimden Sonra’nın hayli gerisinde kalan ve yine Mustafa Kenan Aybastı’nın yönettiği Yolculuk hakkında kaleme aldığımız eleştiriyi hatırlamak gerek zira Ev Kira Semt Bizim de ne yazık ki aynı kulvarda seyretmektedir.
Otoriter ve de tutarsız bir babanın oğlu olarak hayatına anlam katmaya çalışırken kendini siyasal İslami terör örgütlerinin batağında bulan gencin canlı bombaya dönüşmesinin yolculuğunu anlatmaya girişen film, bombalama vahşetinin tüm Türkiye’yi sarıp sarmaladığı bir dönemde cesur bir işe soyunmaktadır. Ancak konunun işlenişi hem içerik hem biçim olarak sarkmaktadır. Üçüncü Sinema kodlarıyla yaklaşıldığında Yolculuk, pek çok açıdan zayıf kalan estetiğiyle ilk başta Espinoza’nın kodlarına yakınmış izlenimi yaratmaktadır. Fakat oyuncu gücü ve donanım bağlamında sorun teşkil etmeyen görüntü kalitesi fark edildikten sonra filmin kötü yönetilmiş oluşu gözden kaçmamaktadır. Karikatür tiplemelerden geçilmeyen ve yer yer dini dizileri çağrıştıracak ölçüde “bağıran” figürlerle dolu film, oyuncu yönetimi açısından zayıf.
Aktüel bir kullanım olmamasına rağmen titreyen kamera, şaryo donanımına erişildiği halde yetkin kullanamama sorunu, kamera açılarında ve netlik tercihlerinde aleni hatalar Yolculuk’un ciddiyetine gölge düşürmektedir. Sanat yönetiminin özensizliği ve görüntü yönetiminin iç mekânda vinç hareketi dahi başvuracak ölçüde dizi estetiğine sıkışması seyri zorlaştırmaktadır. Bir de üstüne hiçbir önem arz etmeyen ayrıntı çekimler ile kimi yan karakterlere ısrarla uygulanan yüz çekim ölçekleri Yolculuk’u amatörleştirmektedir.
İçeriksel bağlamda ise film, seyirci kitlesi göz önüne alındığında önemini kaybetmektedir zira Yolculuk, keskin bir biçimde karşısına konumlandığı siyasal İslami kesim ve onun taraftarları yerine sosyalist, cumhuriyetçi kesimi kendisine hedef kitlesi olarak seçmiştir. Hâlihazırda siyasal İslam’ın yarattığı teröre karşı bilinç geliştirmiş bir kitlenin Yolculuk ile olan seyri tamamlandığında hiçbir yeni bilgiye erişemediği gibi bir aydınlanma yaşamayacağı da açıktır. Oysa film bir insanın nasıl canlı bomba olduğunu anlatacak izlenimi uyandırmasına karşın konunun detaylarına, fiziksel ve psikolojik süreçlerine girmeyerek kolaycılığa kaçmıştır. Tüm iyi niyetine ve cesaretine karşın, canlı bomba olma sürecine değinen 2008 yapımı Girdap filminin ötesine geçemeyen Yolculuk, ne yazık ki karşısına aldığı cephede tartışma yaratma veya o kesime mensup bireyler üzerinde soru işaretleri doğurarak aydınlatıcı bir işlev görerek tetikleme noktalarında da liberal bir film olmasına karşın 2006 yapımı Takva’nın da gerisinde kalmıştır.”
Bu uzun parantez ve daha da uzun girizgâhın ardından bir kez daha Mustafa Kenan Aybastı’nın yönetmenliğinde bir araya gelen ve yeni bir uzun metraja imza atan Bağımsız Sinema Merkezi’nin yeni filmi Ev Kira Semt Bizim, adından da anlaşılacağı üzere AKP iktidarı döneminde kentsel dönüşüm ve benzeri adlarla ortaya konan uygulamalarla inşaat ve emlak sektörleri üzerinden insansızlaştırılan kentlerle yok edilen mahalle kültürüne eğilmektedir.
Söz konusu konuda on yılı aşkın süredir, her ne kadar somut bir kazanım elde edilemese de, hatırı sayılır bir muhalif zeminin şekillendiği ve söz konusu mahallenin yitimi olduğunda sosyalistlerden ziyade muhafazakârların temelsiz de olsa eleştirel söylemlerinin olduğu bilinmektedir. Bu bilinçle yaklaşıldığında Üçüncü Sinema bağlamında Bağımsız Sinema Merkezi’nin bu bilincin ötesine geçen bir iş ortaya koyması bekleniyor fakat Ev Kira Semt Bizim kötü bir film olmanın yanında hem ekibin hem de yönetmenin şu ana kadarki en zayıf çalışması olarak göze çarpıyor. Bağımsız Sinema Merkezi’nin herhangi bir sinema oluşumu olmadığı ve amaçlarının estetiği aşan amaçlar olduğunu göz önüne alınırsa filmin zayıflıkla beraber işe yaramazlığı da göze batıyor. Kulağa ağır da gelse vurgulamak istediğimiz işe yaramazlık, filmin bir kez daha, hâlihazırda konuya hâkim, hatta tepkili ve de bilinçli sosyalist ve cumhuriyetçi kesimlerin izlediği bir ölçekte kalmasının dayanılmaz hafifliğinden kaynaklanmaktadır. Ev Kira Semt Bizim’in bir kayıp olarak sunduğu mahalle kavramının ve kültürünün sosyolojik olarak ülkemizde neye karşılık geldiği, mahallenin en çok da muhafazakâr bir baskıyla anılır oluşuna işaret edip bu başlığı tartışma dışına alarak filmin içerik ve biçime odaklanalım.
Ev Kira Semt Bizim, renkli ve sıcak tiplemelerin etkileşim halinde olduğu, kendi halinde seyreder bir izlenim veren, Kadıköy’de yer aldığı öğrenilen bir mahallede geçen güldürü türünde bir çalışmadır. Mahallenin delikanlısı olarak öne çıkan karakterin âşık olduğu kız ve mahallelilerce sevilen babasının, ev sahipleri tarafından evden çıkarılması şeklinde tekil bir olay ile başlayan devinim, söz konusu çatışmasının mahallenin bütününe karşı uygulanan bir süreç olduğu gerçeğiyle bireyleri aşıp halkın sorunu haline dönüşerek genişler. Tek bir kahraman yerine çoğulcu bir kahramanlık ortaya koyarak olumlu bir hamle yapan filmde mahalleye yönelik kuşatmanın sermaye ve gericilikle örülü iktidar aygıtından kaynaklandığını sakınmadan dile getirilir. Bu iyi niyetli, cesur ve olumlu tercihlerle çerçevelenen içeriğin soruna yönelik getirdiği çözümler ise en hafif tabirle güldürüden uzak gülünç öneriler içermektedir. Zenginleri küçük ölçekli yasadışı eylemlerle ürkütmekle başlayıp Kadıköy’de bir gösteri örgütlemeye ve son olarak gözaltı kararını mahkeme kapısına dayanarak kaldırmaya evrilen yöntemler filmde mahallenin en entelektüeli tarafından yürütülmesiyle izleğin entelektüel seviyesine dair olumsuz bir eşiğe çekilmesine sebep olmaktadır. Her ne kadar umut aşılama ve örgütlü mücadelenin kazanımlarını yansıtma amacı taşıyor olsa da bu yöntemler özellikle de filmin örgütsüz halka ulaştırılması konusunda muğlaklıkla birleştiğinde safça kaçmaktadır.
Yeşilçam’ın aile ve mahalle güldürülerine öykündüğünü söyleyebileceğimiz Ev Kira Semt Bizim, çoklu oyuncu kadrosuyla ve her karakterine eşit ekran süresi sağlama gayretiyle biçimsel tercihlerini belli bir çerçeveye oturtarak yönetmenin genel, yarı genel çekim ölçeklerine yaslanmasına yol açmıştır. Çevrinme dışında kamera hareketi izine pek rastlanılmayan film, donanım yetersizliğini çekim planlarının uzun tutulmasıyla aşmaya çalışmıştır. Sonuç olarak genel ve uzun planlar, Hollywood’un sessiz döneminin mizah ustaları Chaplin, Keaton, Laurel ve Hardy biçimlerine benzemektedir fakat oyuncu becerisi ve güldürü yetisinin yetersizliği filmin sinematografik açıdan başarısızlığını tetiklemiştir. Ek olarak kurgu noktasında da Ev Kira Semt Bizim’in zaafları dikkat çekmektedir. Yakın dönem Hollywood güldürülerinde sıkça kullanılan, video klipvari, benzeri eylemlerin seri bir montajla perdeye taşınması aşamasında ekibin kesme noktalarında geciktiği veya hiç davranamadığı izlenimi barizdir. Süre olarak nispeten kısa olan bir filmin sarkması başka türlü açıklanamaz. Oyunculukların, birkaç tiyatro çıkışlı sanatçının becerileri ve amatör ruhun gayretiyle bütünlüğünü yitirdiği ve adeta karikatürleştiği film, Devrimden Sonra ile çıtayı pek çok açıdan yükselten Bağımsız Sinema Merkezi’nin kurmaca kanadında tehlike çanları çalmasına vesile olmaktadır.
Filmin donanım eksikliği ve teknik yetersizliği aslında Üçüncü Sinema için doğrudan bir kusur teşkil etmemekte zira yöntemin kendisi kusurlu olmayı bir nevi yüceltmektedir. Burada sorun kuramın geliştirildiği döneme nazaran sinema teknolojisinin demokratikleşecek şekilde kolay bir erişim sağlaması ve en önemlisi sektörün salonlarına girecek cesareti taşıyan sosyalist bir filmin böylesine yetersiz bir sinema diliyle sistem yanlısı veya sonucu olan filmlerle hiçbir açıdan âşık atamayacak noktada çakılı oluşundan kaynaklanmaktadır. Ev Kira Semt Bizim gösterime girerek, sosyalist bir film seçeneğini izleyicinin beğenisine sunma amacı gütmüş olabilir fakat filmin gişe rakamları ve şimdilerde süratle değişen sinema-seyir pratikleri hesaba katıldığında bu uğraşın ne kadar gerekli olduğu tartışılmalıdır. Filmin Youtube rakamları zaten cevabı vermektedir. Asıl önemli olansa, bizce günümüzde Üçüncü Sinemanın başat öğesi olan filmin hedef kitlesiyle buluşması noktasında Ev Kira Semt Bizim’in ne yaptığıdır. Örneğin film Kadıköy’ün tüm mahallelerinde açık alanda ya da kahvehanelerde gösterilmiş midir? Film söz konusu mahalle kültürü savunusunu Kadıköy dışındaki semtler ve İstanbul dışındaki illerde, Anadolu’da izleyiciyle buluşmuş mudur? Buluşmadıysa veya buluşmayacaksa haklı olarak bu filmin neden çekildiği, niçin zahmete girildiği soruları önem arz eder. Filmin Mimarlar Odası Ankara Şubesi Kültür- Mesleki Bilimsel Çalışma Kurulu tarafından özel bir gösterimle mimarlara sunulması olumlu ancak yetersizdir. Keza filmin ulusal gösterimi öncesi “BSM’den TRT’ye Hodri Meydan” olarak taktim edilen, bir hayli iddialı çıkışı ile ücretsiz olarak devlet kanalına armağan edilmesi çağrısı, dikkat çekici bir sözel eylem olmakla birlikte tümüyle karşılıksız, dolayısıyla popülisttir. Ele aldığı konu itibarıyla, önceki yıllarda kentsel dönüşüme karşı mahalle ruhuna odaklanan güldürü filmleri akla geldiğinde özgün ve yenilikçi olmayan, gösterim koşullarında da ne pahasına olursa olsun sektörün kapısına dayanan bir film ana akımdan ne kadar bağımsızdır? Bağımsız bir film olmak için yapım sonrası süreç en az yapım öncesi ve yapımın kendisi kadar önemli değil midir?
Devrimden Sonra’da, ülke solunun ve hatta bir bakıma 2000 sonrası dünya solunun önüne çekerek, öncü olmanın tüm ağırlığıyla örgütlerin olası bir devrim sonrasına hazır olup olmadıklarını ortaya koyarak yüzleşme sağlanmış, sosyalizmin kazanımlarına odaklanmasıyla sosyalizme yabancı kesimlere meselenin ABC’sini anlatmaya girişilmiş, en önemlisi 2011’de de şimdiki gibi gündemden ısrarla kaçırılan sosyalizm vitrine taşınmıştı. Filmin hedef kitlesini bulup bulmadığı hala meçhul ancak içerik tek başına devrimci hatta avangarttı. Yolculuk’ta her ne kadar sonuç başarısız olsa da ele alınan konu itibarıyla sinemaya ısrarla yansıtılmayan bir gerçeğin perdeye yansıtılmasıyla cesur ve öncü konumunu bir nebze olsun sürdüren Bağımsız Sinema Merkezi, ne yazık ki Ev Kira Semt Bizim ile hem içerik hem de biçim açısından gerileme yaşarken Üçüncü Sinema ve hatta bağımsızlık başlıklarında da erozyona uğramıştır. Ülkenin en önemli sosyalist sinema oluşumunun başarıya ulaşamaması ülkedeki her sosyalistin ve cumhuriyetçinin dert edinmesi gereken bir durumdur. Bu vesileyle Bağımsız Sinema Merkezi ve etkileşimi görmezden gelinemeyecek Kadıköy Nazım Hikmet Kültür Merkezi’nin sinema çalışmalarına yönelik eleştirel sorular gündeme getirilmelidir:
Yapılanmanın manifestolarında dile getirdiği bağımsız, alternatif gösterim ağları niçin uygulanamamaktadır? Bu ağlar internet dışında neleri kapsamakta, ekip hangi mecraları ve kitleleri, ne yönde hedeflemektedir?
Kadıköy Nazım Hikmet Kültür Merkezi ve ona bağlı diğer illerdeki kültür evlerinde yıllardır gerçekleştirilen ve geçmişte bizlerin de eğitmen olarak yer aldığı sinema atölyelerinden bugüne dek kuramsal ve pratik başlıklarında ne gibi sonuçlar alınmıştır? Buralardan sosyalist sinemacılar çıkmış mıdır, üretime ne derece katkı sağlamışlardır? Somut bir getiri, başarı yok ise bunlar niçin sürdürülmektedir?
Kısa metraj niçin Bağımsız Sinema Merkezi’nin gündeminde değildir? Günümüzde sinema sahasının olağanca akıldışı yapısına rağmen özerkliğini ve özgürlüğünü bir ölçüde korumayı başaran bir görsel sanat olan kısa film niçin yok sayılmaktadır? Kısa film festivalleri ve kanalları toplumcu söylemlerin izleyiciyle buluşması açısından bir araç değil midir?
Bağımsız Sinema Merkezi ve Nazım Hikmet Kültür Merkezi niçin bir toplumcu sinema etkinliği başlatıp bunu bir festivale dönüştürmemektedir? Niçin toplumcu kısa filmlerin, yönetmenlerinin, akademisyenlerin, eleştirmenlerin bir araya geldiği, tüm sorunların tartışılıp olası çözüm önerilerinin masaya yatırılacağı bir foruma ev sahipliği yapmamaktadır? Bu konuya dair bir önerimiz şuan Konak Sineması’nda yer alan İzmir Nazım Hikmet Kültür Merkezi’nin gönüllülerinden birine tarafımızca yöneltilmiş olup yanıt beklenmektedir.
Bağımsız Sinema Merkezi niçin sosyalist bir sinema yayıncılığı noktasında yeterince güncel kalamamakta ya da güncele hâkimiyet kuramamaktadır? Çalışan ve gönüllü sayısının azlığı elbette öngörülebilir bir gerekçe olabilir ancak gönüllü emeklerle koskoca uzun metrajları ortaya koyabilen bir örgütlenmenin bir internet sitesini yeterince güçlü tutamayacak oluşu yeterince ikna edici değildir. Kaldı ki emekçi sayısı yetersizse ölçek küçültülebilip gerçekçi bir şekilde yeni hareket alanları pekâlâ yaratılabilir.
Ölçek küçültme bizi ister istemez bir kez daha kısa metraja ve videoya yönlendirmektedir. En nihayetinde pek çok kısa metrajdan oluşan Devrim Sonra örneği akıllardayken ve de ne yazık ki ülke gündemi her geçen gün daha da akıldışı gelişmelerle ısınıyorken kısa filmin kesit öykü sunan, nokta atışı içerikleri neden gündeme alınmamaktadır? Keza video gibi günümüz teknolojisiyle sinemanın kolektif işbirliği algısını sarsmak pahasına bireysel olarak da icra edilebilecek bir araç niçin Bağımsız Sinema Merkezi tarafından görmezden gelinmektedir? Şimdilerse kişilerin sabrının kısa içeriklerle sınırlandığına dair açıklamalar doğrultusunda kısa film ve video bir seçenekten çıkıp zorunluluk halini almamış mıdır? 2011 yılında İzmir Nazım Hikmet Kültür Merkezi’nde bir süre bizlerin de içinde yer aldığı Video-Eylem Grubu gibi girişimler çok mu güç süreçlerdir? Biricik ütopya filmimizi bizlere armağan eden Bağımsız Sinema Merkezi için bu gibi girişimlerin ütopik kaçmayacağından eminiz.
Sorular uzatılabilir, çoğaltılabilir ancak etkileşim olmadığı takdirde bir önemi olmayacağı ve bu henüz ölçülemediği için burada nokta koymak yerinde olacaktır. Son olarak tüm bu eleştirilerin yapıcı bir amaçla yazıldığını, ülkemizin bitmek bilmeyen harareti göz önüne alındığında yanlış anlaşılma yaşamamak adına belirtmek istiyoruz. Yukarıda da dile getirdiğimiz üzere ülkemizin başat sosyalist ve Üçüncü Sinemacı ekibinin güçlenmesi ve belgeseldeki becerisini kurmacada da gösterilmesi bu ülkenin gerçek sosyalistlerini mutlu etmesinin ötesinde tüm ilericilerinin savaşım alanını genişletecek, yitirilen mevzileri geri kazandıracaktır. Devrimci sinema algısını içerikten biçime, yapım öncesinden yapım sonrasına taşıyacak öncülükte işler ortaya koyarak bağımsızlığı yeniden inşa edecek ve sınıf dayanışmasıyla çekilerek sınıfa armağan edildiği vurgulanan filmlerin sınıf tarafından izlenmesini öncelikle hedef belirleyerek yükselecek bir Bağımsız Sinema Merkezi umudumuzu koruyoruz.
* https://www.youtube.com/watch?v=VNGS3s5aYqk
Kaynakça
Armes, R. (2011). Üçüncü Dünya Sineması ve Batı (çev.: Zahit Atam). İstanbul: Doruk Yayımcılık.
Bağımsız Sinema Merkezi. BSM Ne Yapmak İstiyor?. www.bagimsizsinema.org
Bağımsız Sinema Merkezi. BSM Hakkında. www.bagimsizsinema.org
Box Office Türkiye. www.boxofficeturkiye.com
Erus, Z. Ç. (2007). Manifestolardan Günümüze Üçüncü Sinema Tartışmaları, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması (der.: Esra Biryıldız, Zeynep Çetin Erus). İstanbul: Es Yayınları.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi129
