Günümüzde ilahlaştırılma şekliyle, tutucu baskıyı aşmak adına sıradan hazcılıktan başka bir şey sunamayacak hale indirgenen ve içki, uyuşturucu, seks üzerinden iğdiş edilen Beat Kuşağı’nın, aslında 20. yüzyıl Amerikan muhafazakârlığına karşı yine ABD’de filizlenmiş zihniyet düzleminde ilk başkaldırılardan biri olduğunu hatırlamak/hatırlatmak gerekiyor. Her ne kadar bu yönde bir amaç ile hareket edilmemiş olsa da, kapitalizmin 1929 Büyük Ekonomik Krizi ve devamında yaşanan 2. Dünya Savaşı sonrası kalıplaşmış ve bir hayli püriten ahlaki yargılarla baskılanan yeni kuşakların, sessiz ancak uçlarda gezinen haykırışının dışavurumudur Beat Kuşağı. 1950’lerde New York’ta ilk ürünlerini edebiyat disiplininde veren, 1960’larla birlikte ise başta o zamana kadarki edebiyat yapısı olmak üzerine verili tüm disiplinleri ve disiplin sözcüğünün kendisini adeta yapı bozuma uğratacak şekilde doğaçlamacı, gündelik, bireyci bir dil yakalayan Beat, varoluşçuluk ve nihilizme dair söylemleriyle ortalama yeniyetmelerden daha fazlası olduğunun altını çiziyordu. Camus, Sartre, Nietzsche, Kierkegaard ve benzerleriyle şekillenen felsefi arka planı, yol motifiyle bezeyen Beat kalemleri, yolculuğa kavramsal bir doygunluk kazandırarak çağrışımlardaki süratle zihinsel dönüşüme uğrayacak bireylerin algı odaklarındaki, yer yer gerçeküstü tonlara da varan, devinimleri somutlaştırmaya giriştiler.
Kuşağın özüne ya da çeperine dâhil edilebilecek pek çok ad, sanat dalı, sanat yapıtı olmasına karşın Jack Kerouac ve ünlü yapıtı Yolda’nın, Beat Kuşağı’nın evrensel ölçekteki vitrini olduğunu iddia etmek pek de asılsız olmayacaktır. 1957’de yayınlanan ve Beat’in diğer öncü yapıtları gibi önce şaşkınlık, ardından öfke ve en nihayetinde hayranlıkla karşılanan Yolda’nın başarısı özellikle o dönem ilk gençliğini yaşayanlar için can alıcı olurken kitap pek çok müzikal efsanenin de başucu yapıtı olma mertebesine erişmiştir. Haklı fakat süratli ün Kerouac ve Beat Kuşağı sarmalamışken, en önemlisi daha sonra popüler kültüre yeraltı edebiyatı olarak anılacak olan anlatılar yeryüzüne taşınırken yaşanan sancılar ve bocalamalar genellikle hasıraltı edilegelmiştir.
Gerçeküstücü dokularla dışavurumlar ortaya koyan sanatçıların, gerçekliğin albenisizliği ile çarpışmaları, çok emek verdikleri düşünsel varoluş doygunluğunu da bir anda hiçlikle baş başa bırakırken gelinen noktanın, eğer mümkünse, aşımı yine üreterek var olabilmekten geçmekteydi. Bu süreçte bir edebiyat klişesi olarak, dostlarının davetiyle Pasifik yakasındaki ormanlık Big Sur bölgesinde bir kulübede inzivaya çekilerek bir nevi ilham perilerini aramaya koyulan Kerouac’ın, bu çabanın sonucunda ortaya koyduğu 1962 çıkışlı Big Sur adlı kitabının yazım sürecini aktarıldığı aynı adlı film, ilahlaştırılan bir kuşağının, yüceleştirilen kral figürünün gerçeklikle imtihanı olarak yorumlanabilir. 2013 yılında, daha çok bağımsız yapıtlarla adını duyuran Michael Polish’in yönettiği Big Sur, bir Kerouac alıntısıyla başlıyor. Okurların ve özellikle gençlerin kendisini Yolda’da olduğu gibi 20’lerinde bir genç olarak sırt çantasıyla otostop çekerek kıtayı baştanbaşa kat eden bir maceraperest olarak gördüğünü ancak gerçekte 40’lı yaşlarına merdiven dayayan ve San Francisco’ya tren ile güç bela gelebilen biri olduğunu hatırlatan yazar, izlediğimizin herhangi bir kurmaca olmadığının da altını çiziyor. Daha çok bir buhran veya sancı olarak tek sözcüğe indirgenebilecek bir duygu durumunun filmi olan Big Sur, kitapta ileriye dönük veya gelecek zamanlı sözcüklerle iletilen akışı şimdiki veya geniş zamanda tutmayı tercih ediyor. Kerouac’ın, kitaptan pasajlar da içeren anlatıcılığında ilerleyen film, yazarın serbest çağrışımlı doğaçlama yazım tekniğini de bu şekilde izleyiciye aktarıyor.
Başlangıçta yalnız olma fikri ve doğa kuşatmasıyla bocalayan sonrasında ise kalabalıklar içinde ve kentte bunalan Kerouac, Fransız ve dünya sinemasının kült oyuncusu Jean-Marc Barr’ın canlandırmasıyla gerçekçi bir hüviyete bürünürken bu gerçekçilik Big Sur’un içerik nezdinde olası idealizmi aşmasını sağlıyor. Şöyle ki Beat Kuşağı gibi efsanevi bir kültürel dalganın kralı ilan edilen Kerouac’ın bir kesitine eğilen filmde daha bilindik bir oyuncu tercihi Big Sur’un hem kitap hem de film olarak amacını aşmasını ya da yitirmesine yol açabilirdi. Barr’ın ısrarla büyümeyen oyunculuğu, içe dönüklüğü, fizyoloji yerine psikolojiyi öne çıkartan jest ve mimikleri Kerouac’ı, tıpkı Big Sur ile yapmak istediği, efsane mertebesinden indirirken zaman zaman çekici, zaman zamansa çekilmez biri olarak sunulmasını sağlıyor. Luc Besson’un Le Grand Bleu’su ile Lars von Trier’in Avrupa’sı gibi kült yapıtların başrollerindeki yüklü ancak hissiyatını dışa vurmakta zorlanan karakterleri başarıyla canlandırdığı gibi, Big Sur’da da Kerouac’a özdeşlik olmasa da duygudaşlık kazandıran bir sahneleme ortaya koyan Barr’ın yetkinliği filme olgunluk kazandırıyor. Bu olgunluğun izleyici açısından, hele de Beat veya Kerouac tanışıklığı olmayan seyirci için, Big Sur’u seyri zor bir yapıta dönüştürdüğünü belirtmek gerek. Buna rağmen yan rollerde önemli ve ünlü adların yer aldığı filmin oyunculuk yelpazesinin büyük ölçüde tutarlı oluşu yönetmenin oyuncu yönetimi başta olmak üzere bu tercihinde bilinçli olduğu izlenimi güçlendiriyor.
Bir bölge adı olarak Big Sur, başta Henry Miller olmak üzere 20. yüzyıldan bu yana gezginlerin, entelektüellerin ya da onların hayranlarının/yandaşlarının uğrak noktalarından biri olarak yüksek kayalıklarla örülü çarpıcı sahilleri ve Kalifornia’nın kuzeyinden Alaska’ya uzanan dev kızıl sedirlerle bezeli kuzey pasifik ormanlarının başlangıcına ev sahipliği yaparken film de yönetmen de elbette bu görselliği yok saymıyor. Kimi anlarda timelapse çiğliğine düşse de Big Sur’un M. David Mullen imzalı görüntü yönetimi coğrafyanın akılcı kullanımı ve mavi ağırlıklı soğuk renk paletiyle göz alıcı bir seyir sunuyor. Doğrusal bir kurgu amaçlamayan Big Sur’da yönetmenin görüntü seçimleri ve sıralamasında, Beat edebiyatı ve elbette filme konu olan kitabın serbest çağrışım gücünün karşılamaya çalıştığı ve bunu büyük oranda başardığını görüyoruz. Müzik tercihinin de süreklilik ve eşlik arz ettiği dengeli kullanımıyla film, bir yapıt olarak Big Sur’un edebi ve felsefi derinliğini besleyecek yüksek sinematografik dili tutturan biçimi ile bununla tezat oluşturacak şekilde Jack Kerouac’in ayakları yere pek de basamayan akışkanlığı ve insan ilişkilerindeki sıradanlığını sahneleyen içeriği sayesinde ikili bir seyir sunuyor.
Bolca içki, sigara ve bir nebze cinsellik içerek film, yine de tüm bunları, hazcılık peşinde koşanları tatmin etmeyecek şekilde idealize etmeden, bir anlamda belgeselvari bir sadelikte tutarken karakter ve yapıtın yekpareliğini olabildiğince gerçekçi kılmaya çalışıyor. Yönetmenin, Amerikan bağımsız sinemasının sınırları elverdiğince giriştiği deneysel anlatı, Big Sur’un bir filmden ziyade bir duygu durumu kesitinin kameraya alınmış haline bürünmesini sağlarken ortalama izleyici için pek de merak uyandırmayan, mutlak bir mesafeyi beraberinde getiriyor. Bu mesafeye meydan okuyan izleyici içinse yüzleşilen yabancılaşma, Big Sur’un hem bir kitap hem de bir film olarak Kerouac’ın amacını tamamlayacak şekilde Beat efsanesini, temelsiz güzellemesini gerçeklikle buharlaştırmaya tekabül ediyor. Kerouac’ın maceraperest bir hedonistten öte annesiyle yaşayan, muazzam bir kaygı hissiyatıyla yorulan ve yoğrulan, hiçlik endişesine karşı var olma gayretiyle kendisini ürkekçe ancak özgürce dışavuran bir yazar haline bürüyen Big Sur, kısa bir kesitle de olsa, tümevarımcı bir yaklaşımla, Kerouac ve kuşağını hak ettikleri mütevazı mertebeye yükseltiyor.
Not: Filmin başlarında, 02.15 – 03.33 aralığında çalan parçayı bulabilen ve bildiren olursa, o şanslı kişi bu cümleyi tamamlamaya çalışan kişiyi şanslı kılacak ve hiç de büyük olmayan ödülün sahibi olacak!
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi131
