Geçtiğimiz yılın Cannes Film Festivali’nde Un Certain Regard/Belirli Bir Bakış bölümünde büyük ödülün sahibi olan, İsveçli sanatçı Ali Abbasi’nin, iki kısa ve bir uzun metrajın ardından yönettiği dördüncü filmi, Sınır/Border, bir yılı aşkın sürenin ardından nihayet ülkemizde gösterime girmiş, pek çok sinematografik ve sosyolojik kavramın göz geçirilmesini sağlayan zenginliğiyle, beklentileri büyük oranda karşılamıştır.
Alışılmadık bir yetiyle, insanların korku, endişe, suçluluk gibi hislerini koklayabilen gümrük memuru Tina’nın hikâyesinin anlatıldığı film, ana karakterin mesleğindeki başarısı neticesinde büyük bir insanlık suçunu açığa çıkarmasıyla paralel olarak sıra dışı bir iletişime girdiği Vore ile artan etkileşime odaklanmaktadır. Görüntü yönetimindeki minimal tercihlerin, filmin doğada konumlanmış mekansal ağırlığın renk paletindeki yeşil tonlarla uyumu gözetildiğinde dingin bir çerçeve sunan Sınır’ın buna karşın canlı tutmayı başardığı gerilimli devinim ise usta işi makyaj tasarımına da çok şey borçlu olunan yetkin oyunculuk ve Abbasi’nin oyuncu yönetimiyle kotarılmaktadır. Tina’yı canlandıran Eva Malender ile Vore’yi oynayan Eero Milonoff’un yüz ve bedenlerindeki deformasyonların, karakterlerin insanüstü duyu yetileriyle donanması izleyiciyi her an görünenden fazlasıyla karşılaşma hissiyle tetikte tutarken Sınır’ın adında içerdiği sınır olgusunun da ilk izlenimden ötesine taşıdığı geçişken anlamları perçinlemektedir.
Yönetmenin, John Ajvide Lindqvist imzalı Gräns adlı kısa öyküden uyarladığı Sınır, ana karakterinin insan olup olmadığını sorgulatacak görünüm ve davranışlarıyla, Tina’nın kendini, kimliğini ve aidiyetini keşfetme vesilesiyle sırtını bir öteki temsiline yaslamaktadır.
1990’larla birlikte iki kutuplu küresel mücadelenin yerini kapitalizmin galibiyetiyle gelen ve serbest piyasa ekonomisiyle örülü liberal zihniyetin egemenliğine bırakması, benzer şekilde sınıfsal yaklaşımlı ekonomi-politiğinin de ideolojik tartışmalarda ve sosyal bilimlerde merkezdeki yerini kimlik ve kültür kavramlarıyla inşa edilen öteki söylemine terk etmesine yol açmıştır. Yakın geçmişe dek, başta Batı merkezli anlatıda olmak üzere, yabancı olarak kodlanan tüm birey ve toplumlara yöneltilen öteki sözcüğü ve ötekileştirme eylemi, olumsuz birer niteleme ile eylem olagelmektedir. Özellikle azınlıkları bir bütün olarak yorumlarken başvurulan ve “bizden olmayan, farklı olan, benimsenmiş, kabul görmüşün dışında, çoğu kez ‘mazlum’un adı” (Uluç, 2009: 36) olarak kullanılan öteki kavramının aynı zamanda benlik inşası için de bir ihtiyaç olduğuna işaret edilmektedir. Nuri Bilgin de benzer bir yaklaşımla, “negatif garantimiz” işleviyle yorumladığı ötekiliğin, asgari bir benzerlik gerektirdiğini, zira kendini tanımak ve farklılaşmak için öncelikle kendini onda bulmak zorunluluğunu taşıdığını belirtmektedir (2007: 179). 1990 sonrasında kavramsallaştırılan öteki sözcüğü ve ötekiye dair söylem ile çalışmaların, ırkçılık başta olmak üzere pek çok ötekileştirici edimi aşma yolunda ilerleme amacı taşıdığı ve buna araç olabileceği kabul görmektedir. Ancak aynı söylem ve çalışmaların, ötekileştirmeyi aşmaktan çok farklılıkları kümelendirip farklılaşmayı mutlaklaştırabileceği yönünde eleştirel görüşler de mevcuttur.
Dönemi, ötekiyi keşfetme, araştırma ve hatta üretme orjisi olarak betimleyen Jean Baudrillard’a göre (2012: 118) ötekiyi alımlama ve özümsemeden çok benlik inşası ve özneleşme gayesiyle ötekiye duyulan ihtiyaç belirleyicidir. Gelinen durumu kökten öteki adlandırmasıyla özetlerken ötekisizliğin imkânsızlığını vurgulayan Baudrillard’ın tabirini, bu noktada uç ve aşkın, mutlak bir ötekiye taşımanın yerinde olacağını görülmektedir. Gerek konvansiyonel gerekse art house sinema olsun, öteki söz konusu olduğunda ırk, cinsiyet ve cinsel yönelimden ötesine varamayan dünya sinemasının, ortalamacı politik doğruculuk ekseninde ele aldığı kavramın mutlak ötekiye alan sağlamayışı, ötekisizliğinin olanaksızlığının altını çizmektedir. Hâlbuki kültür, ulus, din, cinsiyet ve sınır ötesinde, dünyanın her yerinde öteki olarak kodlanmayı sürdüren pek çok toplam bulunmaktadır. Engelliler, evsizler, psikolojik hastalar, – doğuştan ya da değil – fiziki deformasyonu olanlar, çirkin olarak görülenler, kilo sorunu yaşayanlar eksiklikleri, fazlalıkları ve farklılıklarıyla, resmen ayrımcılığa maruz kalmasalar da olağanlık ve sıradanlık karşısında ötekileşirilmektedirler. Richard Kearney’e göre dışsallığa karşı önyargı, çağdaş dünyamızda da hiçbir şekilde ortadan kalkmamıştır ve aşina olmayana “kötü” yaftası yapıştırıp paranoyayı kaşıyan pek çok popüler medya anlatısı ile karşılaşılmaktadır (2012: 87).
Popülerliğin en güçlü imaj sağlayıcılarından sinemanın görmezden gelirken mutlaklaştırdığı ötekilere eğilme izlenimi veren filmler tam da bu yüzden önem taşımaktadır. Sınır’ın Tina ile yarattığı ön izleme bunu karşılamaktadır zira karakterin herhangi bir kültürel uzama ya da kimliğe sahip olmayışı, modern kıstaslar nezdinde hilkat garibesini andıran “çirkin” görünüşü, onu çoğunluk açısından korkutucu bir figüre dönüştürmektedir. Huzur evinde yaşamını sürdüren babası, iş arkadaşları ve babasından alınan bilgiyle onu fiziken sömüren erkek arkadaşı dışında dışlanan ve uyumu çıplak ayakla yol aldığı doğada hayvanlarla etkileşimde bulan Tina ile benzer özelliklere ve görünüme sahip Vore’nin ilişkisi, Sınır’ın seyrini bir diğer kavrama, groteske, yöneltmektedir.
Mihail Bahtin kavramı, imgesel imajları üzerinden plastik ve sahne sanatları ile edebiyatta karnaval gibi olağandışı ve uç temsillerde arayarak temellendirmektedir. Ona göre grotesk beden, “belli bir formu olan, düzenli, tamamlanmış bir beden değildir; kopuk uzuvlar, uzun burunlar, patlak gözler ve girintileri çıkıntılarıyla kendi sınırlarından taşan bir bedendir; bedenin sınır bölgeleri sürekli aktiftir, yeme, içme, dışkılama ve (terleme, sümkürme, hapşırma gibi) bütün diğer madde atımı işlerinin yanı sıra çiftleşme, hamilelik, uzuvların kopması, başka bir beden tarafından yenilip yutulma, bütün bu edimler, bedenin sınır bölgelerinde sergilenir ya da başka bir deyişle eski ve yeni beden arasındaki sınırda. Bu beden dağlarla, nehirlerle, denizlerle, adalarla ve kıtalarla kaynaşabilir. Tüm evreni doldurabilir”. (Akt. Üzümkesici, 2018) Tina’nın en çok yüzü ve dişlerinde kendini belli eden fizyolojik groteskliği, kalçasının hemen üstündeki belirgin yara izi ile, Bahtin’in altını çizdiği sınır bölgeleri açısından insanlığın uç bölgelerinde gezinmektedir. Tina’nın, evcilleşmiş köpekler hariç olmak üzere sığınlar, tilkiler, geyikler eşliğinde hayvanlar ve doğayla bütünleşikliği, bedenen olduğu kadar ruhen de sınırlarda konumlandığını göstermektedir.
Rahmi Öğdül’e göre de grotesk beden, “doğadaki akışlara duyarlı bir bedendir” ve “toplumsal alt üst oluşlarla doğadaki alt üst oluşların örtüşmesi rastlantı” olmadığı gibi “tabakalaşmalara, hayatın akışını kesintiye uğratan kompartmanlaşmalara yönelik hem doğada hem de toplumda grotesk bir tavır” (2013) vardır. Sınır’da Tina’nın ufak tefek kaçakçılıkları tespit ederken bir anda organize bir pedofil suçunu açığa çıkartabilmesi, toplumsal gidişatı sekteye uğratabilecek bir alt üst oluş karşısında groteskliğin bahsi geçen duyarlılığına örnek teşkil etmektedir.
Yine bir gümrük denetimi esnasında Vore ile karşılaşan Tina’nın heyecanı vücut tepkimelerine de yansırken ikilinin aynı grotesk kıstaslarda benzeşmeleri Sınır’daki öykülemenin, mutlak öteki bir çiftin aşk hikâyesine evrileceği hissini uyandırmaktadır. İkilinin kalça üstündeki yara izlerinin aynılığının boyunlarındaki diğer bir yara iziyle benzeşmesi romantik uyumu fizyolojik açıdan da tamamlamaktadır. Ne var ki eril bir görünüm sergileyen Vore’nin rahminin olması ve çiftin doğada gerçekleşen ilk sevişmelerinde Tina’nın örtülü ve gizli kalmış bir penise sahip oluşu, en az çiftleşmenin vahşi sunumu kadar tüyler ürpertici şekilde kadraja alınmaktadır. Bu noktada film, ilk büyük kırılmasıyla gizini açık etmekte ve Tina’nın Vore’ye sorduğu “ben neyim?” sorusuna Vore’nin verdiği “biz trolüz” yanıtıyla mutlak ötekileri İskandinav mitolojisinin – daha çok kötü – ünlü orman canlılarına dönüştürerek insan dışılaştırmaktadır.
Kuyruk sokumu üstü yaralarının, onları hor gören ve insanlaştırmaya çalışan insanların kestiği kuyruklarına ait olduğu öğrenilirken çiftin diğer benzeşen yaralarının ise pek çok trolü yaralayabilen yıldırım çarpması olduğu anlaşılır. Kafka’nın Günlükler’inde yer alan “Başını eğdi: Boynu şimdi çok daha iyi görünüyordu; kanın ve etin fokurdadığı bir yara vardı boynunda; bitmeyen bir yıldırım açmıştı yarayı.” (Akt. Bataille, 2016: 130) cümlelerini dolaysızca çağrıştıran uyum, Tina ve Vore’nin grotesk aşklarına lirizm katmaktadır. Akabinde Abbasi’nin, bunu desteklercesine yönettiği sahnede ikilinin çıplak halde ormanda koşturmaları ve yağmur altında suya girip yüzmeleri sinema sanatının yakın döneminde meydana getirilmiş, yeniden doğuş/nefes alış dokusu taşıyarak özgürlük hissini en canlı yaşatan anlara dönüşmektedir.
Öyle ki akla ister istemez, Morrissey’in, groteskleşecek kadar yalnız kalmış âşıkları içeren My Dearest Love parçası gelmektedir;
Bu noktada Sınır’ın insanlık sınırlarını aşıp, Tina elçiliğinde ve Vore rehberliğinde doğa ile uyum eşliğinde asri zamanlarda trol olmanın nasıl mümkün olduğu ve ne anlama geldiğine dair, gerçekçi fantastik bir alt türe evrilmesi beklenirken filmin inşa ettiği dünyayı insanlığın güncel durum ve hassasiyetlerine aracı etme tercihinde bulunduğu görülmektedir.
Öznel bir tarih yazımı ile trollerin insanlar tarafından deneyler ve işkencelerle adeta bir soykırıma maruz bırakıldığı, hayatta kalan çok az sayıda yavrunun ise başta kuyrukları kesilmek üzere görünüş bakımından mümkün olduğunca insani bir bedene kavuşturularak çocuksuz ailelerin yanına verildiği anlatılmaktadır. Kızılderili ve Yahudi soykırımları kadar günümüz Avrupası’nda artış gösteren yabancı düşmanlığı ve ırkçılığa atıflar şeklinde yorumlanabilecek bu anlatıda Sınır’ın giderek kötücülleştirdiği Vore’nin insanlara yönelik kinci söylemleri, filmin ikinci kırılması ile açılan üçüncü perdesini öncülemektedir.
Filmde göründüğü ilk sahneden itibaren tekinsiz bir seyir sunan ancak ana karakter Tina ile özdeşleşilebilindiği ölçüde duygudaşlık kurulabilen Vore’nin bir anda Matrix’in Ajan Smith’inden Marvel’in sinematik evrenindeki Thanos’a uzanan, 21. yüzyıl popüler kötülerini andıracak şekilde insanlığın gezegenin ve yaşamın baş belası olarak yok edilmesi gereken bir tür olduğunu dile getirmesi Sınır’ın olgun atmosferini zedelemektedir. Abbasi’nin daha da ileri giderek, organize pedofil suç örgütünün lideri olarak Vore’yi konumlandırması, karakteri mutlak ötekiden mutlak kötüye dönüştürürken paralel anlatıları birbirine eklemleme noktasında senaryonun eğretileşme riskini göze aldığını göstermektedir. Doğurgan bir trol olarak her ay döllenmemiş trol yumurtaları dünyaya getiren ve bebeklere benzerliklerini kullanarak yeni bebek sahibi olmuş insanların çocuklarıyla onları değiştirirken çaldığı bebekleri pedofil suçunu da içeren insan tacirlerine veren Vore’nin karşısında ise tüm insanlığın kötü olduğuna inanmayan Tina konumlanmaktadır.
Mutlak ötekilikten sınırın ötesine taşınarak insan dışı konumu pekiştirilen, ancak insanlar tarafından yetiştirilmesi sonucunda Vore’ye göre daha insan ve en önemlisi daha iyi olmayı başarmış Tina’nın Vore’yi durdurma çabası, genel ve nesnel iyilik çıtasına işaret etmektedir. Nietzsche’nin ortak iyiliğine ne denli göreceli olduğuna dem vuran görüşleriyle (2019: 50) birlikte değerlendirildiğinde filmin iyi kötü diyalektiği en hafif tabirle klişeleşmektedir.
Yönetmenin, elbette uyarlanan metnin aslından bağımsız düşünülemeyecek şekilde, gündelik ve güncelliğe sıkıştırmayı tercih ettiği Sınır, özellikle mutlak ötekilik üzerinden taşıyabileceği özgün önemi reddedişiyle kaçırılmış bir fırsat izlenimi uyandırmaktadır. Bu uğurda, Thomas Mann’ın burjuva karşıtlığı olarak betimlediği groteskliği, içeriksel duygudaşlık adına bir eğretileme şeklinde kullanmayı tercih eden Abbasi, Flannery O’Connor’ın groteskliğin gücünün, bu doğrultuda tercih edilmesini eleştirdiği pasajı akla getirmektedir. Ona göre şimdilerde sanatçılar için adeta bir zorunluluk olarak görülen duygudaşlık, zaafların her türlüsünün hoş görülebildiği ve dolayısıyla sanatçıların artık herhangi bir şeye karşı konumlanmasının mümkün olmadığı bir düzlem yaratmaktadır. Hâlbuki O’Connor’a göre grotesk kavramı doğru kullanıldığında, içerdiği zihinsel ve ahlaki yargıların duygulara baskın geleceği aşikârdır (2019).
Groteski insan dışılığı pekiştirmek için kullanırken, iyilik kötülüğü insanlığa olan mesafe ile ölçen Sınır, filmde Tina’nın deformasyonunun üvey ailesi tarafından kromozom sorunu ile ilişkilendirildiği bilgisini verirken, filmdeki trolleri resmetmede kullanılan makyaj ve efektlerin gerçek hayatta, aralarında kromozom sorunu yaşamış olanların da pekâlâ olabileceği, engelli bireylerin bazılarında gerçekten mevcut olabileceğini yok saymaktadır. Benzer deformasyonlar taşımakta olan mutlak öteki izleyicilerin Sınır seyrinde önce insanlıktan uzaklaştırıldığı, ardındansa insan olmak adına insan gibi ahlaki yargılara sahip olmalarının şart koşulması, kulağa filmin gerçekçi fantastikliğinden daha az fantastik gelmemektedir.
Mutlaklaştırılmış ötekinin uzaklaştırılmasında yatan tehlikeyi Kearney, “kişi özneyi dışarıya kapalı, içe dönük bir egoya mahkûm ederek ötekinin benliğe giriş çıkışını engellerse, öteki öyle yabancılaşır ki tümüyle yabancılaştırıcı bir hal alır” (2012: 105) sözleriyle vurgulamaktadır. Kaldı ki filmde mutlak ötekiye yöneltilen yabancılaştırıcılığın yarattığı alımlama, yönetmenin bir gösterim sonrası kendisine yöneltilen sorulara verdiği yanıtlarda önermemizi haklı çıkaran açıklaması ile birlikte doğrulanmaktadır;
Sonuç olarak küçük bir öykülemeden böylesi katmanlı tartışmalar yaratabilmeyi başaran bir yapıta imza atan Abbasi’nin henüz ikinci uzun metrajında gösterdiği olgunluk, Sınır’da baş gösteren kimi çelişkili yorum ve okumalardaki nüanslara karşın filmografisinin merakla takip edileceği bir sanatçıyı işaret etmektedir. Bunun yanı sıra film, Nicolas Winding Refn’i 2009’da yönettiği Valhalla Rising ile birlikte anıldığında, İskandinavya’da da yükselen güç halini almakta olan aşırı sağcılar haricinde, sinema sanatçılarının da Kuzey Avrupa mitolojisinden faydalandıklarını kanıtlamaktadır. Bu başvuruların amacına dair değerlendirmelerimiz ise başka bir çalışmanın konusu olacaktır.
Kaynakça
Baudrillard, J. (2012). Kötülüğün Şeffaflığı (5. Baskı). Işık Ergüden (Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
Bataille, G. (2016). Edebiyat ve Kötülük. (4. Baskı). Ayşegül Sönmezay (Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
Bilgin, N. (2007). Kimlik İnşası. Ankara: Aşina.
Kearney, R. (2012). Yabancılar, Tanrılar ve Canavarlar: Ötekiliği Yorumlamak. Barış Özkul (Çev.). İstanbul: Metis.
Nietzsche, F. (2019). İyiliğin ve Kötülüğün Ötesinde. (5. Baskı). Mustafa Tüzel (Çev.). İstanbul: İş Bankası.
O’Connor, F. (2019). Ucubeler ve İnsanlar: Edebiyatta Grotesk ve Gerçeklik. Elçin Gen (Çev.). https://www.e-skop.com/skopbulten/ucubeler-ve-insanlar-edebiyatta-grotesk-ve-gerceklik/4305 adresinden elde edildi.
Öğdül, R. (2013). Gezi Direnişi’nin Grotesk İmgesi. http://rahmiogdulbirgun.blogspot.com/2013/07/gezi-direnisinin-grotesk-imgesi.html adresinden elde edildi.
Uluç, G. (2009). Medya ve Oryantalizm. İstanbul: Anahtar.
Üzümkesici, B. (2018). Toplumsal Bedenden Çıkan Tekinsiz Sesler: Gezi’nin Estetiği ya da Tık…tık…tık… http://www.e-skop.com/print.aspx?PageID=3803 adresinden elde edildi.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi138
