Anlatısı kadar anlatı becerisini de yitirmekte olan Hollywood’un, kendisini en başta var etmiş sistemin güncel gereksinimleri neticesinde yaşadığı bu tıkanıklığı, oldukça yüzeysel fakat getirisi yüksek çizgi roman uyarlamalarıyla açmayı denediği, açamadığı ancak sürekli ötelediği, bir döneme tanıklık ediyoruz. Görsel efekt tekniklerinin yeni bin yılla beraber gösterdiği süratli ve radikal gelişmelerin macera, bilim kurgu ve fantastik türlerin gerçekleştirilmelerini kolaylaştırılması, her üçünü de içeren ve on yıllardır ABD’de ve dünyada takipçileri artış gösteren çizgi roman filmlerinin, yapımcılara güvenli bölge sağlamasından hareketle bir alt türe evrilecek kadar yaygınlaşması eşyanın tabiatına uygun. Bir zamanların baskın türü westernin, gayri resmi salon işgallerini anımsatacak şekilde, tüm dünyada salonları kapatan çizgi roman filmleri, ne var ki western gibi hudutları belli, tutucu bir türün sağladığı çeşitliliği bile sağlamaktan uzak.
ABD’nin sözde ileri demokrasisinin, devlet yönetimini belirleme noktasında dayattığı yalnızca iki seçenekten biri seçme özgürlüğünü, çizgi romanda da yaşatan DC ve Marvel şirketlerinin mutlak hükümdarlıkları, eninde sonunda başa dönmeye ve yeniden çevrimlere mahkûm bir kısır döngüyü de beraberinde getiriyor. Postmodernitenin postmodernitesi gibi saçma bir vaziyete yol açan bu çıkışsızlıkta, DC ve Marvel arasında bir asra yaklaşan ezeli rekabetin meraklılarına sunduğu özgürlük, serbest pazar ekonomisini bile utandıracak ölçüde yanılsatıcı kalıyor. Kitle hareketlerinden korkan ve onları karalamaktan vazgeçmeyen, ancak ve ancak sistem içi eleştirelliğe ve reformculuğa – yalnızca gerektiğinde – alan sağlayan egemen zihniyetin, cahil bıraktığı yetmezmiş gibi iç ve dış tehditlerle ürküttüğü yığınlarını ihtiyaç anında kurtaracak kahramanların insafına bıraktığı bu gerçeklikte, çizgi romanlar biçilmiş kaftan. DC ve Marvel’ın bu doğrultuda benzer düşmanlara karşı benzeşen kahramanlar ortaya çıkarışı, kapitalizmin hayal gücü yoksunluğuna dair ipuçları taşıyor. Ares ve beraberinde Yunan mitolojisini içeriğine katan DC’ye, Thor ve Loki sayesinde İskandinav mitolojisiyle karşılık veren Marvel, dış tehdidi sonsuzluk taşları ve Thanos adlı bir titanla kurgularken, aşağı yukarı aynı boyutlarda bir kötü olan Darkseid’ın kutuları DC evreninin en büyük dış tehdidi oluyor. Birbiriyle tümüyle aynı üstün güçlere sahip kahramanlarını, birbirlerinden aşırarak açıkça çalan ve yoluna devam eden bu iki şirket, süper güç yerine süper zenginlikle örülmüş üstün zekâları da es geçmiyor. Marvel’ın sevilen kahramanı, zengin, zeki ve çapkın Tony Stark’ın personası Iron Man’in* DC’nin zengini, zekisi ve çapkını Bruce Wayne’in personası Batman’dan esinlenişi ise görmezden gelinemeyecek kadar bariz. Batman’ın, özentisi Iron Man’e nazaran çok daha karanlık bir olay örgüsüne sahip oluşu ise, aslında iki şirket arasındaki yegâne farka işaret ediyor; DC daha yetişkin işi iken Marvel ağırlıklı olarak gençlere hitap ediyor.
DC’nin Superman’i (1978) ile beyazperdeye taşınan çizgi roman rekabeti, 1980’lerin ortasına uzanan Superman filmleri (1980, 1983) ve Tim Burton’ın oldukça kült ve zamanı için karanlık Batman (1989) uyarlamasıyla ilk iki on yılın DC’nin hanesine yazıldığı bir döneme tekabül ediyor. 1990’lar, Batman ile açılan kapıdan ilerleyen DC’nin giderek çocuksu ve ciddiye alınamayacak kararlarla ucuz karikatür halini alan devam filmleri (1992, 1995, 1997) ortaya koyarak üçüncü on yılı da galip kapatırken türü bir süreliğine görmezden gelinecek bir seviyeye düşürdüğü dönem olarak akıllarda kalıyor. 2000’lere gelindiğinde ise, önceki on yılda iflasın eşiğine gelen Marvel’ın, Bryan Singer X-Menleri (2000, 2003) ile, türü ve şirketi yukarıya taşıyacak hamlesi yeni çağın da habercisi oluyor. Bu, yalnızca çizgi roman filmlerinin altın çağını açmakla kalmayan, aynı zamanda 11 Eylül saldırıları ve Ortadoğu savaşları ile yaşanan küresel gerilimin, sinemada macera filmlerine getirdiği ciddi/gerçekçi yaklaşımın çizgi roman uyarlamalarında da uygulanması sonucunu doğuran bir hamle. Devamında Marvel’ın en sevilen kahramanı Spider Man’ın, Sam Raimi gibi usta bir yönetmen tarafından sağlam uyarlamalarla (2002, 2004, 2007) başarı sağlaması karşısında DC, en güvenilir kartını işin maestrosuna teslim ederek dördüncü on yılı da rakibine kaptırmamayı başarıyordu. Christopher Nolan’ın Batman üçlemesi (2005, 2008, 2012) çizgi roman türü ve ötesinde dönemin sinemasının en yetkin yapıtları olarak göze çarparken, söz konusu karanlık, ciddi ve gerçekçi çizgi roman filmleri olduğunda Batman ve DC ile yarışmanın pek de mümkün olamayacağının altını çiziyordu.
Ne var ki Ortadoğu savaşlarının bölge ülkelerine bırakılışı, akabinde yaşanan göç ve mülteci krizleri, refah yanılsamasının hiç olmadığı kadar sahte bir şekilde ekonomik krizler altında kalışı, tüm dünyada başkaldıran kalabalıkların artışı, sinemada macera türünde ciddiyetin yerini iyi ve hoş vakit geçirme amaçlı, bilinçli sabun köpüğü ve gayri ciddiyetin talep edildiği/ettirildiği yeni bir döneme yol açıyordu. DC’nin Batman’e nazaran daha popüler fakat daha aydınlık kahramanı Superman’e getirdiği karanlık ton (2013) izleyiciler tarafından reddedilirken, Marvel’ın sabırla ördüğü Avengers (2012, 2015, 2018, 2019) ve etrafında süregelen muazzam sayıda film, dönemin hafif, eğlenceli ve alabildiğine gayrı ciddi taleplerine karşılık veren, 13-18 yaş hedef kitlesini tüm dünyada yakalayarak bir zamanların batık şirketini sadece çizgi roman dünyasının değil Hollywood’un en güçlü yapılanması haline getiriyordu. İlk defa bir on yılı rakibine teslim eden DC’nin, henüz Nolan’ın Batman’ı hafızalardayken, kendi kimliğini hiçe sayacak şekilde Marvel’ın karşısına aynı banal ve çocuksu tonlarla çıkma kararı ise gişede ve eleştiride olumlu bir karşılık alamazken Süperman Batman’e Karşı (2016) gibi kült hikâyelerin 18 yaş altı bilet satışları için harcandığı mutlak bir başarısızlık dönemi oluyordu.
Hal böyleyken, sinema salonları bir an olsun çizgi roman uyarlamasız bırakılmazken, Hollywood’un kıdemli ve nüfuzlu – ve de yaşlı – kuşağından Spielberg’in bu furyayı western gibi günün birinde bitecek şekilde yorumlaması, Scorsese’nin seviyeyi yükseltirken düşürerek Marvel filmlerini sinema olmaktan ziyade tematik oyun parkları olarak betimlemesi (Edelman, 2019), söz konusu alt türün bıktırma noktasında ne kadar yol aldığını kanıtlıyor. Fakat 2019 Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan alarak üç büyük sanat festivalinde en iyi film seçilme başarısı gösteren ilk çizgi roman filmi olan Joker’in güncelliği, yeni bir dönemin kapılarını aralamış olma ihtimali taşıdığı kadar bunu yaparken kendisini temellendirdiği referanslarla da fark ve yenilik yaratabileceğe benziyor.
Batman hikâyelerinin baş kötüsü olan Joker, bitmek bilmeyen kahkahaları, kaostan beslenişi, öngörülemez ve tahmin edilemez oluşuyla çizgi roman dünyası ötesinde tüm popüler kültür ve sinema tarihinin de en ünlü kötü karakterlerinin başında geliyor. Bunda şüphesiz Joker karakterini, Burton Batman’inda Jack Nicholson’ın, Nolan üçlemesinde ise Heath Ledger’ın birbirlerinden tümüyle bağımsız sahnelemelerle ancak olağanüstü oyunculuklarla canlandırmalarının payı büyük. Öyle ki, her iki filmi de Joker filmi olarak değerlendirmek mümkün. Her bir yeni uyarlamada kimin Batman olacağından çok kimin Joker olacağının tartışılır oluşu ve her yeni isme, önceki oyunculuk resitalleri üzerinden çekinceyle yaklaşılması, Joker’in ne kadar görkemli bir kült figür halini aldığını kanıtlıyor. Batman’in Joker’siz, Joker’in ise Batman’siz olamayacağı gerçeğine değinen, Lego Batman Filmi (2017) bu açıdan çocuksu olduğu kadar fazlasıyla doğrucu. DC’nin yitirdiği on yılın kapanışında bu kez en büyük kötüsünü oyuna sürmesi, hem de bunu Batman olmaksızın salt Joker ile yapması cesur bir hamle. Ancak filmin içerdiği cesaret bununla sınırlı değil.
Sinema tarihinin en kötü işlerinden Suicide Squad’da (2016) Jared Leto’nun canlandırılışıyla hatırlanmak bile istenmeyen Joker fiyaskosunu sürdüremeyeceğini fark eden DC’nin, sürdürülemeyecek olanı sıfırlama babında kaynak hikâyeye dönüşü, Joker’in nasıl Joker olduğunun anlatıldığı, hiçbir yenilik taşımayan ancak yeniliklere yol açabilecek bir filme imkân tanıyor.
Yönetmen koltuğunda, Felekten Bir Gece filmleri (2009, 2011, 2013) ile Starsky ve Hutch (2004) gibi sulu güldürülerle tanınan Todd Phillips’in konuşlandığı Joker, Nolan üçlemesinin gerçekçi, karanlık ve hayli ciddi atmosferinin devralındığı, hedef kitlesinde çocukların ve hatta gençlerin bile olmadığı, yetişkin işi bir dram. Metot oyunculuk yönteminin günümüzdeki en başarılı uygulayıcılarından olup, yer aldığı her filmde adeta gövde gösterisi yapan Joaquin Phoenix’in canlandırdığı Joker, öylesine gündelik ve güncel yaşamdan geliyor ki onun bir çizgi roman karakteri olduğuna inanmak, seyredilen imajların bir çizgi roman filmi olduğuna inanmak kadar güç. Phillips’in çoğu filminde birlikte çalıştığı görüntü yönetmeni Lawrance Sher ile bugüne dek Charlie Kaufman ve Wes Anderson gibi daha özgün ve ayrıksı yönetmenlerin işlerinde yer almış sanat yönetmeni Mark Friedberg’in filmin dokusunu beslemenin ötesinde bizzat kurguladıkları Joker, gotik karanlığını adında taşıyan DC’nin kurmaca kenti Gotham’ın 1981’inde geçiyor. Öyle ki, aşağıda yönetmenin öykünme örneklerini sıralarken akla gelebilecek postmodern sinema yeniden çevrimi hissi, kostüm ve renk düzenlemesinin başarısıyla da Joker’i bir yeniden çevrim kolajı yerine esaslı bir dönem filmine çeviriyor. 1981 yılını ise filmde sinemalarda gösterilen Brian De Palma’nın Blow Out’u gibi filmlerden yakalayabildiğimiz bu tarih, elbette rastgele seçilmiş bir arka plan değil.
1980’lerin başı, ABD’de muhafazakâr Cumhuriyetçi Parti’nin, o güne dek pek deneyimlenmemiş ölçüde muhafazakâr ve popülist/gayri ciddi adayı Ronald Reagan’ın Beyaz Saray’da iş başı yaptığı, kapitalizmin tüketim odağını tümüyle içselleştirerek serbest piyasa ekonomisinin insanlığın mutlak kaderi haline getirilmeye başlandığı, Sovyetlerin aciz yöneticilerle Soğuk Savaşı yitirirken sosyalizmin bir seçenek olmaktan çıkartıldığı bir dönem. Ülkemizde gerçekleşen ve tarihin belki de en başarılı darbesi olan 12 Eylül’ün bölgemizi, eş zamanlı olarak Margaret Thatcher’ın Birleşik Krallık’ta Reagan ile aynı politikaları uygulayışının Avrupa’yı da yuttuğu, günümüzde en karanlık sonuçlarını hemen her başlıkta yaşamakta olduğumuz karanlık ancak ışıltılı ve pastel bir dönem.
Phillips’in Joker’i, Gotham’ın yeni belediye başkanını seçmeye hazırlandığı, gelir dağılımındaki adaletsizliğin ayyuka çıktığı, işçilerin grevler gerçekleştirdiği, ekonomik krizin zenginleri değil ancak sosyal hizmetleri ve beraberinde yoksulları vurmaya devam ettiği bir atmosferde şekilleniyor. Zenginlere yönelik tepkilerin arttığı bu dokuda Joker’e dönüşme sürecini gözlemlediğimiz Arthur Fleck, annesiyle birlikte yoksul bir semtte yaşayan, palyaço işinden kazanmaya çalıştıklarıyla çocukluk hayali olan tek kişilik güldürü gösterilerine adım atma hayalini kuran, psikolojik rahatsızlıkları neticesinde terapi ve ilaç tedavisi alan bir yetişkin.
Bu noktada DC ve Batman evreninin ideolojik geçmişini hatırlamakta fayda var. DC, rakibi Marvel’a kıyasla daha yetişkin işi olduğu kadar nispeten daha düzen yanlısı öykülemelere ev sahipliği yapan bir şirket. Batman ise sınıfsal arka planı alenen kodlanan, sermayenin en üstünde yer alan bir varis olarak yozlaşmış ve suça bulanmış Gotham’ı bir dedektif edasıyla temizlemek ve halkı korumakla yükümlü bir kahraman, bir intikamcı. Ailesini bir cinayetle, gözlerinin önünde yitiren Bruce Wayne’in karanlıkta yol alan bir yarasaya dönüşmesi oldukça çekici bir kahraman izleği sağlıyor. Ancak Batman ne zaman Joker ile karşılaşsa kahramanlığının belli ölçüde lekelendiği gözlemlenebiliyor. Joker, adeta bir turnusol kâğıdı ya da ayna görevi görerek Batman’in o yok etmek için savaştığı yozlaşmışlığın, suçluluğun bir parçası olduğunu ortaya koyuyor. Ancak Batman’in grileşmesi, Joker’in uçlardaki sergilediği kötülükler sayesinde asla olumlanmaması sonucunda sistem içi yüzeysel bir eleştiri ötesine geçmiyor. Nolan üçlemesinde ikinci halka olan Kara Şövalye’de Joker’in sistemi Wayne ve Batman gibi kahramanlar ve Falconi ve diğer kötülerle beraber topyekûn imha etmek istemesi, onu anarşist bir teröriste dönüştürürken, Batman’in onu alt edebilmek için, Orta Doğuyu yalanlarla kan gölüne çeviren Bush politikalarına yaslanarak terörle mücadele altında insanların özel yaşam özerkliğine müdahale edebilecek ve hatta öldürmeme kodunu bile göz ardı edebilecek bir gözü dönmüşe evrilmesine yol açıyordu. Nolan’ın uyarlaması burada sonlansaydı Batman’e yönelik eleştirel bir okumadan söz edebilirdik. Ancak üçlemenin son halkası Kara Şövalye Yükseliyor’da, Batman’e özel hayat ihlali nedeniyle tavır alan, Morgan Freeman’ın canlandırdığı Fox karakterin hiçbir şey olmamışçasına yerli yerinde oluşuyla başlayan düzen korumacılığının, ABD tarihinin en büyük kitle başkaldırısının ucuz bir alegoriyle taşlanmasına aracı olması, Nolan Batman’inin muhafazakârlığının altını çiziyordu. O dönem Wall Street’i İşgal Et hareketini vesilesiyle, yüzde birlik zengin kesimin ulusal gelirin büyük bölümüne el koymuş olması, yüzde 99’luk çoğunluğun 2008 krizinin yükünü sırtlanmayı reddetmesine yol açıyordu. Böylesi haklı bir hak talebine, filmde kötü karakter Bane’i borsaya saldırtarak ve halkçı söylemlerle yağmacılığı kışkırtarak kara çalan Nolan’ın tercihleri aslında DC ve Batman evreniyle örtüşmekteydi.
Phillips ve Phoenix’in Joker’i, Batman’siz bir Gotham’da Bruce Wayne’in milyarder babası Thomas Wayne’in başkanlık yarışına hazırlanırken halkı aşağıladığı, küçümsediği ve neredeyse filmin kötü adamına dönüştüğü başkalaşmış bir DC evrenine tekabül ediyor. Film yalnızca Joker ile empati kurdurmanın ötesinde, Joker aracılığıyla nüfuzlu kesimlerin halk ile empati kurma noktasında isteksizlikleri ve vurdumduymazlıklarıyla ilgili derdini dile getiriyor. Bunun vardığı noktayı, her ne kadar kimi cinayetler ve yağmalamalar şeklinde dışa vurdurarak olumsuza çekilebilecek bir sonuç ile gösterse de sonuçların nedenlerinin, nüfuzlu azınlığın hegemonyasındaki sistemden kaynaklandığını ısrarla vurgulayarak en hafif tabirle ne ekersen onu biçersin söylemini akla getiriyor ki bu bile DC ve Hollywood için oldukça radikal bir tavır.
Bugüne dek çizgi roman sayfalarında ve beyazperdede yardımsever kurban olarak yansıtılan Wayne ailesinin, sadık ve sevimli uşakları(!) Alfred de dâhil olmak üzere, Joker’de alabildiğine sevimsizce canlandırılmaları, bugüne dek bir uşağa sahip olmaları gibi garip alışkanlıklarını perdeleyebilecek hayırsever davranışlarıyla bile üzeri örtülemeyecek boyutta. Filmde başkanlık yarışını bağış gecesiyle taçlandırmak isteyen Wayne’in zengin yakınlarına Chaplin’in tam da bu sınıfı eleştirdiği Asri Zamanlar’ı (1936) izletir oluşu ve bu gösteri arasında filmdeki en kötücül tavırlarını takınması, yönetmenin iletisini ayyuka çıkartma tercihleri olarak okunabilir. Fakat filmin yönetim becerisi ve zekâsı, içeriği kadar biçimiyle de kendisini gösteriyor. Scorsese’nin Taksi Şoförü (1976) ve Kahkahaların Kralı (1982) filmleriyle benzerlikler taşıyan Joker, yönetmenin IMDb röportajında ifade ettiği üzere Scorsese ötesinde, 1970’lerden 1980’lerin başına uzanan dönemde, Sidney Lumet’in öncülüğünde sisteme eleştiriler yönelten gerçekçi ve karanlık filmlerden Köpeklerin Günü (1975) ve Şebeke’nin (1976) de dokusunu sahiplenmiş durumda (IMDb, 2019). Aleni göndermelerin ötesinde sinematografik açıdan, ışık gölge zıtlıkları söz konusu olduğunda tercihleri, renk yelpazesinin pastel ancak kirli tonları, kamera hareketlerinin ağırlığı filmi gerçekten de o yıllarda bir çizgi roman uyarlaması çekilse nasıl olurdu sorusunun yanıtına dönüştürüyor. Metro sahnelerindeki kurgu becerileri de eklendiğinde Joker, klasik anlatıda yılın ve dönemin en iyi filmlerinden biri halini alıyor. Denis Villeneuve’nün Geliş’inin (2016) yanı sıra Reha Erdem’in Jin’inin (2013) de müziklerinde imzası bulunan İzlandalı sanatçı Hildur Guðnadóttir’in Joker’in film müziğindeki başarısı kadar, böylesi başarılı bir işitsel kanalın Arthur Fleck ve çocuk yaştaki Bruce Wayne’in bu düzlemde ilk karşılaştıkları sahne gibi destansı olması beklenen bir anda kısılışı, yönetmenin ne denli ölçülü ve sade bir estetik peşinde olduğunu sessizce vurguluyor.
Ne var ki klasiği aşabileceği aşamalarda Phillip ve ekibi daha fazlasını sağlamıyor. Hâlbuki öykündüğü filmler bu açıdan daha cesurlardı. Scorsese, Taksi Şoförü’nde, kariyerinin en dikkat çekici yıllarındaki yıldızı Robert De Niro’nun kimi sahnelerinde, filmin gerçek öznesinin kamera olduğunu hatırlatacak şekilde başrol oyuncusunu kadraj dışında bırakabiliyordu. Phillip ise Joker’de bu fırsatı bir iç gece sahnesinde, Arthur’un kendisini buzdolabına sakladığı anda yakalıyor. O esnada kameranın, filmin öncesi ve sonrasında olduğu gibi gövdesiyle birlikte ağır ağır yaklaşımını bir üst seviyeye çıkartıp öznesinin dolaba gizlenmesini fırsat bilerek gizli özneleşebileceği bir devinim sağladığı görülüyor. Gerilimin de had safhada olduğu bu sahnede sanki amatörce kesilmiş gibi duran geçiş ne yazık ki buradan doğabilecek özgünlüğü gerçekleştirmiyor. Filmin sayılı noksanlarından olan, anlaşılırlığını perçinlemek adına yer yer bağırganlaşması veya adı lazım olmayana anlatır gibi bir verinin altını görsel olarak tekrar tekrar çizmesi ve hatta geriye dönüş gibi yaşlı tercihlerde bulunması Joker’in genel dokusuna yakışmıyor. Fakat tüm bu eksiklikler, filmin nerede biteceğine karar verilememiş gibi duran ve aklımıza çoklu finalli, gözyaşı saldırganı Çağan Irmak filmlerini getiren sonu ile kıyaslandığında hafif kalıyor. Joker, ilk olarak canlı yayın stüdyosunda, ikinci olaraksa halk başkaldırısının ortasında kahraman edasını perçinlediği yerlerde zirveyi görmüşken nokta koymak yerine ısrarla yeni bir sahne ile süresini uzatırken bırakacağı izi ve etkiyi seyreltiyor.
Phoenix’in vücut deformasyonuyla zenginleştirdiği Joker’in, daha önce hiçbir oyuncunun karakter ile bu kadar çok filmlik zamana sahip olmadığı gerçeğini de not düşerek, bugüne kadar ki en başarılı ve doyurucu Joker sahnelemesi olduğunu söylemek mümkün. Politik tavrını sistemin yok saydığı, ezdiği, duygudaşlık ve özdeşlik kurmaktan kaçındığı çoğunluk ile kurarak Hollywood kıstasları için cesur davranan film, psikolojik rahatsızlıklara devletin ve sınıfsal ayrım gözetmeksizin çoğunluk yıkıcı yaklaşımını da gözler önüne sererek önemli bir iş kotarıyor. Michael Moore’un Hasta (2007) adlı belgeseliyle alenen belgelendiği üzere, yer kürenin vatandaşlarına en kötü sağlık hizmetini sunan ülkesi ABD’de psikolojik ve ruhsal hastalıklardan muzdarip bireylerin nasıl bir kötücüllükle, zorluklarla, adaletsizlikle ve ikiyüzlülükle baş başa bırakıldıklarını, hem de bugüne dek bunun en kötü sürümlerinden biri olagelen Joker karakteriyle yapmaya kalkışarak, ötekilere duyarlı davranışlar çağında mutlak ötekinin kimler olduğunu hatırlatan film, aslında bu başlıkta en değerli hüviyetine bürünüyor.
Venedik’te büyük ödül ile herkesin dikkatini yine herkesi şaşkına çevirerek çeken Joker, Trump döneminin ABD’yi ve dünyayı sürüklediği post truth çağının akıldışılığı noktasında, çizgi roman dünyasında olsak bile asıl tehditlerin dünya dışı veya başka boyutlarda seyreden düşmanlardan değil, gündelik hayatı kuşatan sistem ve onun nüfuzlularından kaynaklandığını, kendi sınırları dâhilinde mümkün olduğunca cesurca dile getiriyor. Ana karakterin psikolojik gelgitleri eşliğinde yer yer hayal ve gerçek arasında sınır ihlalleri meydana getiren filmin eleştirelliği, ABD solu tarafından – Reagan’ına Wayne’ler üzerinden getirilen dolaysız alegorik yaklaşım örneğinde olduğu gibi – elbette yeterli bulunmuyor (Freedman, 2019). Ancak Joker’in henüz gösterime girmeden ABD sağından tepki görmesi, bireysel silahlanma yanlılığıyla bilinen aynı kesim tarafından şiddeti özendirdiği iddiasıyla kötülenmesi hatta asla izlenmemesine yönelik gülünçleşen propagandaların yapılması (Pirrello, 2019), böylesine yüzeysel ve reformcu eleştirilerin bile sistemin özü itibarıyla ne denli tehlikeli olabileceğini göstermesi açısından ilgi çekici. Joker, belki de bu kez yalnızca muhafazakâr düşmanı Batman için değil Batman’in temsil ettiği sistemin bütünü için ayna görevi görerek belki de yeniden ciddileşme geçirecek olan macera türü ve genel olarak Hollywood’da, sulu gayri ciddiyeti, kahkahalar eşliğinde tasfiye edecek. Bunun doğru olup olmadığını, hatta Joker evreninde Batman’e dönüşecek bir Bruce Wayne’i izleme şansımızın yüzdesini ise yakın gelecekte hep beraber göreceğiz.
Kaynakça
Edelman, G. Scorsese Says Marvel Movies Are ‘Not Cinema’ As ‘Joker,’ Based on His Work, Opens Wide, No Film School, 4 Ekim 2019. https://nofilmschool.com/scorsese-marvel-movies
Freedman, A. It’s Morning in Joker’s America, Jacobin Mag,1 Ekim, 2019. https://jacobinmag.com/2019/10/joker-reagan-1981-martin-scorsese-king-comedy
Pirrello, P. You Shouldn’t See ‘Joker’ This Weekend, No Film School, 4 Ekim 2019, https://nofilmschool.com/joker-movie-should-you-see-it
Does ‘Joker’ Exist in a Scorsese-Verse of Films?, IMDb Originals, https://www.imdb.com/list/ls025720609/videoplayer/vi4003249945?ref_=tt_vd_jok_jkt1_i_1
*Bu yazıyı kaleme alırken, karakter adlarının Türkçesini kullanıp kullanmama konusunda çekinceler vuku buldu. 1990’larda ekranlarda çizgi filmlerini izlerken Demir Adam, Örümcek Adam olarak andığımız karakterlerin 2000’lerle beraber Türkçeden uzaklaştırılarak anne karnında Iron Man ve Spider Man’e dönüştüğü noktada yenilgiyi, belki de popülizm adına kabul ettik. Hâlbuki Kedi Kadın ve Penguen kullanımları, Cat Woman ve Penguin yerine hala tercih edilir durumdaysa, Batman için Yarasa Adam Joker içinse Şakacı da pekâlâ kullanılabilir olabilirdi. Fakat bunun için kadim aşağılık hissi karmaşamızdan kurtulmamız gerek. Bu yazının buna dair bir hedefi olmadığı gibi Azizm Sanat’ın da bunu sağlayacak ya da tetikleyecek bir nüfuzu bulunmuyor.
