Siyasi tarihimizde bir dönüm noktasını işaret eden Gezi direnişi üzerinden seneler geçti. Ülkede çok şey yaşandı. Bombalı saldırılar, darbe girişimleri, seçimler, tekrarlanan seçimler… Yine bu süreçte sokak muhalefetinin önemli ölçüde geri çekildiğini ve yargı mekanizması ile kolluk güçlerinin çekilmede caydırıcı öğe namına rol oynadığını gözlemledik. Lafı süslemeden söylersek bir şeylerden rahatsızlık duyan insanlar sokağa çıkamaz, barışçıl protestolara, yürüyüşlere, basın açıklamalarına katılamaz oldu. Dahası sokakta kendine uzatılan mikrofonları geri çevirir hale geldi. İşten atılmaktan tutun da hapse konmaya değin birçok başlık “başım yanmasın” çekincesinin zeminini hazırladı. Gezi ise takip eden dönemde ve “günümüz” biçiminde değerlendirebileceğimiz mevcut koşullarda sanatsal üretime kayda değer bir malzeme sunmadı. Bu iddiayı “somut gerçeklik” olarak adlandırabilir, dile getirebiliriz. Gezi evvela yeni bir mizah kurulabileceğinin sinyallerini vermişti. Mizah dergilerinin tavrı, sosyal medyanın vurucu kullanımı ve duvar yazıları ayrıksı bir dili haber veriyordu. Oysa gördük ki “Gezi mizahı” çok geçmeden yenildi. Mizah dergilerinin bir kısmı tasfiye oldu, sosyal medya ise zaytungvari mizahın normalleştiği, haksızlıkların şakaya vurularak sineye çekildiği bir mecraya dönüştü ve sokak muhalefeti kırıldığından sokağın sivri söylemi de bertaraf edilip olay mahallinden uzaklaştırıldı. Gezi’nin sinemaya yansımasını ise iki film üzerinden değerlendirebileceğimizi düşünüyorum: Taksim Hold’em (2017) ve Suç Unsuru (2019). Öncelikle bu filmlerde öne çıkan temalara göz gezdirelim.
Evine kapatılan toplum ve adalet arayışı
Sokağın yenilgisi, Gezi’nin muhasebesini de getirdi ve günümüzdeki atalet geriye dönük eleştirel hatta suçlayıcı bir bakışa vesile oldu. Tartışma “zulüm ve zulme direnmek” üzerinden ilerlediği için pasifize bir bloğun varlığı ile pasif direniş sınırları yeniden ayrıştırılmak istendi. Örneğin her iki filmde de pasif yaklaşımı farklı boyutları, sonuçlarıyla görüyoruz. Bir diğer başat öğenin ise adalet sorgusuna, vicdana yaslandığını söyleyebiliriz. Her iki film de vicdanın sokağa bakışını vurguluyor. Ancak asıl ilginci bahsi geçen filmlerin kapalı mekanları tercih edişi. Gerek Taksim Hold’em gerek Suç Unsuru tek bir evde geçiyor. Filmlerde anlatı evin salonunda ağırlık kazanıyor, odalar dolaşılyor, apartmandan dışarı bakılıyor. Yine daire kapıları ve apartman girişleri sokakla bağlantının kuruluşunu ilan ediyor. Filmlerimiz sokağı “sokağa bakış” açısından irdeliyor dolayısıyla eksik değilse bile taraflı bir argüman seçimi ortaya çıkıyor, başka bir deyişle metod “dışarıya dışarıdan bakış” özelinde belirleniyor ve o bakışın yarattığı gerilim ile yürütülüyor.
Dışarıya dışarıdan (evin içinden) bakmak deneysel bir anlam kazanıyor. Yine bu anlamın “geçmişin muhasebesine” güdülendiği sonucuna varabiliriz. Sokak artık yok! Sokağın hayaleti evlerde aranıyor. Bu evlerde adalet de aranıyor. Pasif tutum, pasif karşı koyuş aranıyor. Sokağın artık olmayışı, gezinin gezi mizahından sonra sanatsal açıdan ikinci yenilgisini açığa vuruyor. Hatırlanacağı üzere direnişin sürdüğü günlerde Taksim Meydanı’nda Atatürk Anıtı önüne piyano konup dinleti verilmişti. Öte yandan Gezi parkına atölyeler kurulmuş, sanatsal faaliyetler düzenlenmişti. Gezi sokak tiyatrosunu, sokak dinletilerini yaygınlaştırabilek bir potansiyel sunduğu halde böyle bir dinamizm kazanamadı. Bu kaybı ise her iki filmde görmek ve sokağın artık olmayışı saptamasıyla birlikte sanatsal yenilginin tamamlandığını öne sürmek mümkün…
Filmlerin ortak paydasını ise ele alınan sınıf ve semtler belirliyor. Taksim Hold’em Gezi direnişi esnasında olayların tam göbeğinde, orta sınıf entelektüellerin ikamet ettiği bir evde geçiyor ve bir cumartesi akşamını anlatıyor. Rutin hale gelen cumartesi poker partilerini gerçekleştirmek maksadıyla toplanmış ve kimi işten atılan kiminin makalesi yayınlanmayan ama “geçim zorluğu çekmeyen” beş arkadaş öykünün karakterlerini oluşturuyor. Yönetmeninin başından geçen bir hikayeden esinlenilmiş Suç Unsuru ise Kadıköy Moda’da geçiyor. Evi basılan iki oyuncunun baskın-arama esnasındaki davranışlarına ve polis ekibinin yaklaşımına odaklanan film sanatçıların “halktan kopuk” siyasi konumuna dair yorumlar getiriyor.
Tüm bunların toplamında, filmlerin olay örgüsü tek mekân gerilimine dayandırılıyor ve öyküler abartılardan, şaşırtıcı sürprizlerden temizleniyor. Yan öyküler ana seyri zedeleyecek, yoracak ölçüde yük edilmiyor. Bu sadelik ise filmlerin bir anlamda “deneysel anlamdırma çabası” diyebileceğimiz üslubunu destekliyor. “Bir eve sıkışıp kalan orta sınıf üyeleri -Moda’da sanatçılar ve Taksim’de fikir işçileri ile beyaz yakalı kesim- ağır baskı altında ne tür tepkiler verir, aktüel açmazlara, yarı kontrollü kaoslara nasıl çözüm üretir” sorusuna yanıt aranıyor.
Gezi’nin ve sokak muhalefetinin filmlerdeki karşılığı
Gezi kuşkusuz her iki filmde de aynı ağırlığa denk düşmüyor. 2019 yapımı Suç Unsuru Gezi direnişine atıf yapmıyor. Film daha ziyade 15 Temmuz darbe girişimi sonrası koyulaşan ve hemen her vatandaşın olağan şüpheli hale geldiği baskı koşullarının altını çiziyor. Suç Unsuru, adaleti, asılsız ihbarlar ve yargının sapla samanı ayıramadığı bir düzlemde tahkim edilişi vasıtasıyla tartışıyor. Arama sırasında evde bulunan gaz maskesi filmin Gezi’ye, sokak muhalefetine selamı olarak düşünülebilir.
Taksim Hold’em ise Gezi direnişinin başladığı günlerde geçiyor ve sokakta şiddetin yükseldiği bir döneme eğilerek bir akşam boyunca yaşananları ele alıyor. Dolayısıyla Taksim Hold’em sokak muhalefiyle organik bir bağ kurabiliyor. Film, sokağı ikinci kattaki dairenin penceresinden ve apartman girişinden aktarıyor. Sokakta sloganlar, gösterici kovalayan polisler, göz yaşartıcı gaz bulutu dikkat çekiyor. Taksim Hold’em sokaktaki eyleme katılıp katılmama gerilimine odaklanırken Suç Unsuru yine balkondan dışarıya bakış üslubuyla sokakta canlı bir yaşamı ve ev sakinlerinin “zorunlu şartlardan dolayı” uğradığı haksızlığı sergiliyor. Bu noktada filmlerin politik kaygıları ayrılıyor diyebiliriz. Taksim Hold’em kişilikler temelinde yöneldiği bir politik cephenin ayrıksı tutumlarını sorunsallaştırıyor.
Suç Unsuru iki cepheyi karşı karşıya getirip adalet olgusunu tarihsel ve toplumsal boyutlarıyla irdelemeye koyuluyor. Suç Unsuru ülke siyasi gündemine daha geniş bir perspektiften bakmaya çalışıyor. Örneğin apartman yöneticisinin Ermeni oluşu ve Ermeniliğini sanki kendi eliyle kriminalize ederek saklamaya yeltenmesi ötekilere dönük baskının tarihsel arka planını da öyküye eklemliyor. Yahut polislerin birer robot değil kendi dünyalarında, kültürel yönelimleri ve çeşitli sorunlarıyla yaşayan insanlar oldukları vurgulanırken meselenin toplumsal bir mesele olduğu, tüm toplumu bağladığının altı çiziliyor. Esasen bu ayrılığı göz önünde tutarak Suç Unsuru‘nun Taksim Hold’em‘e kıyasla daha politik bir film olduğunu söyleyebiliriz.
Taksim Hold’em filminde kişilik çatışması ve adalet arayışı
Micheal Önder‘in yönettiği Taksim Hold’em bir cumartesi akşamında poker partisi düzenlemek için sözleşmiş arkadaş grubunu bir araya getiriyor. Gezi direnişi had safhada… Filmin geçtiği evde “odun” lakabıyla anılan, toplumsal olaylara duyarsızlığıyla nam salmış Alper (Kenan Ece) ve nişanlısı Defne (Damla Sönmez) yaşıyorlar. Çiftin nikahına iki ay gibi kısa bir süre kalmış. Yaklaşan evliliğin gerilimi hissediliyor. Yanı sıra bu gerilime tarafların “birbirine göre olmadıkları” kaygısı da katılmış. Özellikle Defne’nin Alper’i bencillikle suçladığını ve evlenmek noktasında şüpheleri olduğunu öğreniyoruz. Filmin ilerleyen bölümlerinde bu suçlama Alper’in politik bir vurdumduymazlık sergilediği siteminden destek alarak sokak muhalefetine bakışın bir yorumu haline geliyor. Defne ise Alper’in aksine aktivist olarak tanımlayabileceğimiz, “kamuoyunun değiştirici gücü”ne inanan ve gündelik yaşamında ilişkilerine önem veren, paylaşımı savunan bir karakter sunuyor. Film de özünde bu çiftin çatışması üzerine inşa oluyor.
Poker partisi için eve gelenler dönemin halet-i ruhiyesine uygun seçilmiş. İdealleri uğruna çalıştığı televizyon kanalından istifa eden fakat yalnız bırakıldığından ötürü yakınan Rafi (Ahmet Tansu Taşanlar) küskün muhalifi imliyor. Kaan (Nezih Cihan Aksoy), eşi ikinci çocuklarına hamile bir aile babası; partiden erken ayrılıp çapkınlık yapma peşinde… Politik bakımdan ortalamacı bir tavrın örneği… Polis şiddetinden iktidarın yönetimine değin ülkede yaşananlardan rahatsız, bir şeyler yapılması gerektiğini öne sürüyor ancak kendini her daim geride tutuyor. Kaan’ı, “Gezi’ye ilk üç gün destek verenler”e dahil edebiliriz. Olaylar kontrolden çıktığında bencil ve düzen değerlerine tabi yaşantısına geri dönen bir tipleme… Buna karşılık Altan (Emre Yetim) karakteri ise heyecanlı, kaypak ve korkak bir düzleme denk düşüyor. Başkalarını ateşe atmaktan çekinmeyen, gösteriş peşinde, sorumluluk duygusundan yoksun ve alabildiğine bencil… Kışkırtıyor fakat eyleme geçmiyor. Ne gündelik yaşamda ne herhangi bir eylem sırasında güven vermiyor. İşin kötüsü arkadaşları da durumun farkında ve Altan’dan yana mağdur olmamak için tetikte kalma ihtiyacı duyuyorlar.
Filmin çatışmayı hızlandıracak yabancı unsurunu Fuat (Berk Hakman) karakteri kuruyor. Fuat eylemde yaralanan Defne’yi eve getiriyor, kadının ayağına batan cam parçasını çıkarıyor, yarayı temizliyor. Davet üzerine poker partisine o da katılıyor.
Taksim Hold’em‘de “eyleme geçiş” noktasından biçimlenen çatışma “sokaklar yanarken evde poker oynanır mı” ahlaki açmazıyla bağdaştırılıyor. Evde kaldıktan sonra ne yapıldığının bir önemi var mı? Ev sakinleri sorunun cevabını biliyorlar fakat onlar da ataletlerini, çekingenliklerini, konfor çizgilerini bozmayışlarını poker partisinde uçlaşan ahlaki açmazla, gevezelikle bastırmaya çalışıyorlar. Sorun Kaan’ın, Rafi’nin, Altan’ın dahası Alper’in evde kalıp poker oynamalarından öte “bir şekilde” evde kalmaları… Alper tercihinden yana emin, “odun” lakabının hakkını veriyor, liberal bir indirgemecilikle sokaktaki tüm öğeleri “birbirinin aynı” ilan edebiliyor. Ona göre herkes kendini dayatıyor, herkes muhafazakar. Polis de gösterici de salt kendi doğrusuna inanıyor. Alper eylemden kaçışını böyle açıklamak istiyor.
Defne’yi dışarıda bırakırsak direniş sergileme bağlamında evde toplananlar tutarlı bir tavır almak yerine sürekli mazaret yaratıyor, mantıklı gerekçeler üretiyorlar. Bu noktada Rafi’nin samimiyetini not düşmek yerinde olacaktır. Rafi her ne kadar iş arkadaşlarına, dostlarına yargılayıcı yaklaşsa ve toplumu (artık) önemsemiyor gözükse bile eve sığınan göstericilerin peşinden gidebiliyor. Evin adresini veren, göstericilere yaranmaya çalışan Altan ise arkadaşını bir kez de burada aldatıyor. Rafi filmin finalinde göz altına alınırken Altan pokerden kazandıklarını cüzdanına taşımanın derdine düşüyor.
Bahsettiğimiz üzere filmin baş yabancısı Fuat. Onunla birlikte adalet sorgulamasının diğer bir aktörü ise sabah akşam karısını döven, sokaktan geçen polise bira şişesi fırlatan bencil ve lümpen komşu… Bu iki yabancı evdeki çatışmaya çeşitli vesilelerle dahil oluyorlar.
Fuat poker masasında şu cümleyi sarfediyor: “önemli olan elinde ne olduğu değil, nasıl oynadığındır”. Devamında Kaan’ın üç yaşındaki oğluna alınmış doğum günü hediyesi oyuncak silahı beline taktığı için sivil polis zannedilen Fuat despot komşuyu kendisine yakıştırılan bu polis kimliğiyle korkutuyor. Komşu kovulduğunda beline taktığı silahın oyuncak olduğunu gösteriyor ve cümlesini yineliyor. Bu cümle yine filmde geçen “onların gücü bizim güçsüzlüğümüzden yükseliyor” yargısını destekliyor. Fuat kızkardeşinin bir trafik kazasında sakat kaldığını ifade ederken ilahi adalete, karma felsefesine inandığına değiniyor hatta kazayı yapan sarhoş şoförü kendi yöntemleriyle cezalandırdığını ima ediyor. Filmde “kendi adaletini sağlama” teması Fuat’ın bakışıyla işleniyor. Önemli olan elinde ne olduğu değilse ve “elde olan”a yazılı hukuk kurallarını yakıştırırsak polisin de bir tür adalet dağıttığını düşünebiliriz. Polis de yazılı kuralları esneterek elindekini yorumluyor ve o yorum uyarınca oynuyor. Yazılı kuralların, elde olan’ın esnetilişi filmin finalinde bir kez daha göze çarpıyor. Alper karşı komşunun yasağa rağmen apartmanda sigara içmesinden rahatsızken kendisi aynı keyfe varıyor. Bir elinde viski diğerinde puro, dairesinden çıkıp merdivenlere oturuyor ve apartman yöneticisinin koyduğu kuralları keyifle çiğniyor. Alper’in sıçraması bencilliğini aşmıyor fakat meşruluk olgusu sivil irade kullanımı doğrultusunda gündeme alınabiliyor. Bir eylemin meşru olması için tüm normları gözetmesi gerekmez zira eylemin meşruluğunu ancak koşullar belirler ve kestirilip atılan yargılar her koşula uyum sağlayamaz.
Taksim Hold’em ana hatlarıyla Taksim direnişinin tabanında önemli yer tutan orta sınıfın veya daha dar daha muğlak bir tanımlama ile beyaz yakalıların bir panaromasını sunuyor. Bu panoramanın direniş seyrinde nasıl rol oynadığını düşünüyoruz filmi izlerken. Özellikle “ilk üç gün ben de destekledim”ciler, “eve dön”cüler filmde kendini hemen ele veriyor. Film diğer yandan ise sokak muhalefetine ve adalete dair yorumlar getiriyor.
Suç Unsuru’nda pasif direniş ve yargı mekanizmasına yönelik eleştiri
Suç Unsuru, Taksim Hold’em‘in aksine günümüzde geçiyor; kuşkusuz Gezi’den izler taşıyor, direnişin geriye çekilişini takiben “kurtarılmış bölge Kadıköy”e sığınmayı gündemine alıyor fakat filmde asıl dert, vatandaş-polis ilişkisini mevzuatın, mekanizmanın dışına taşırarak davranışlar ve sözsel iletişimin bütününde bir diyalog halinde çözümlemek. Bu açıdan deneysel anlamlandırma çabasının Suç Unsuru‘nda daha belirgin olduğunu söyleyebiliriz. Bir sabah polis baskınına uyanan ve evlerinde “suç unsuru” arandığı söylenen Celal (Koray Erkök) ile Buğra’nın (Altuğ Elveriş) öyküsüne odaklanıyor film ancak anlatısını daraltmayıp baskını bir nevi “polis ile entel-dantel vatandaşların karşılaşması”na dönüştürdüğünden her iki taraf için de gözlemlerde bulunuyor. Polis ekibinin birçok kişiliği barındırması filmi yer yer karikatürize etse de komiser Baran’ın (Bülent Çolak) çizdiği güçlü kompozisyon bu karşılaşmayı anlamlı kılmaya yetiyor. Yönetmen Süleyman Arda Eminçe “bir taraf sonuna kadar iyi ve haklı diğeri ise bir o denli kötü ve haksız” zıtlığını düstur edinmemiş, karşılaşmaya özenle eğilmiş. Bu özende kendi başından geçen bir olayı filme aktarmasının payı olduğunu düşünüyorum.
Suç Unsuru‘nun iki temelden ilerlediğini söyleyebiliriz. İlk temel geveze ve kısmen provakatif Celal’in olayı yadsımayışı, sırasını savmayı beklemeyişi üzerine kurulmuş. Celal darbe girişimi sonrasında artan baskı ve baskınların normalleştiği bir atmosferde, evine, mahremine dönük operasyonu sözsel ancak etkili ataklarla psikolojik savaşa dönüştürüyor. Komiser Baran ile samimi bir diyalog geliştirerek hakkını aramaya çalışıyor. Celal’in savunması, evlerine baskına yol açan ihbarın yeterince değerlendirilmeyişini esas alıyor. Şüphelerin dahi devre dışı bırakıldığı koşullardan söz ediyoruz. Polisin elinde şüphe yok, ne idüğü belirsiz bir ihbar var sadece. Asılsız ihbarların adalet mesaisinde yer tuttuğu bir dönemde bu ev baskınını memur soruşturmalarına da benzetebiliriz. Birçok memurun ihbar neticesinde işten atıldığını ve ihbarların hiç değilse bir kısmının kişisel husumetlerden motivasyon bulduğunu söyleyebiliyoruz. Ek olarak suça delil üretme çabasının filmde pratiğe döküldüğüne tanıklık ediyoruz. Suçun niteliği, kapsamı belirtilmezken delil aranıyor, evin tüm odaları alt üst ediliyor. Bu yöntemin ise ancak haksızlıkla bağdaştığı su götürmez gerçek. Celal işte bu haksızlık karşısında pasif direniş sergiliyor. Ev arkadaşı Buğra nispeten soğukkanlı bir tavır takınıyor fakat soğukkanlığının ardında adalet mekanizmasındaki çarpıklığı kanıksayış durumu yatıyor. Buğra arama bitse de kurtulsak, eski hayatımıza dönsek düşüncesinde. Doğrusu her iki taraf da eski hayatına dönmek arzusunda. Polislerin çoğu için bu baskınlar pek de hevesle yapılan şeyler değil, rutin işleyişin bir parçası… Evi basılan gençlerse mahvolan pazar günlerine dair nereden dönsek kardır hesabı yapıyor. Zaten bu “eski hayatlar”, hayatların sokulduğu kalıplar adaletsizliği besleyen en geçerli unsur. Filmde gençlerin evinde belki suç unsuru bulunamıyor ama adaletsizliği besleyen kayıtsızlık unsuru kolayca fark ediliyor. Bu kayıtsızlığı yalnız Celal aşmak istiyor, o da her defasında komiser engeline takılıyor.
Komiser Baran filmin başrollerinden ve filmdeki ikinci temeli denge sağlayarak o kuruyor. Komiser Baran polislerin de bir özel hayatları olduğu, işleri bittiğinde onları da sorunlar beklediği gerçeğinin vücut bulmuş hali. Kısacası bu adaletsizlik bir düzen sorunu ve mekanizmadaki aksaklıklar, kişiler özelinde hatalar bir yere kadar önem arz ediyor, gerisi iki tarafı da mağdur eden bir düzene bağlanıyor. Baran’ın ilkokul öğrencisi oğlu bir kediyi tekmelediği saldırısını videoya çekip internette yayıyor, ailevi sorunları var. Şiddet aşığı bir adam değil, tersine uzlaşmacı fakat bu uzlaşmacılığı şiddeti normalleştirmesine, bir enstrüman saymasına engel teşkil etmiyor. Diğer polis karakterler de kendi dünyalarında yaşayan, tutunacak dal arayan insanlar.
Taksim Hold’em ile bir ortaklık da eve tesadüfen gelen bir polis karakteri üzerinden kuruluyor. Her iki filmde de eşi hamile olduğu için aldatan erkekler var: Hold’em‘de orta sınıftan bir aile babası, Suç Unsuru‘nda bir narkotik polisi… Filme genel olarak baktığımızda adaletin işleyişine dönük eleştiri görüyoruz. Eleştiri kara mizah öğeleriyle yöneltiliyor. “Suç unsuru” arayan polislerin çayı dahi bulamaması, “şüpheli pisuvar”dan birbirine sarılmış yığınla poşet çıkarmaları, piyano dahi aranacak bir obje görülürken içlerinden asıl mesleği müzik öğretmenliği olan polisin onu çalmaya başlaması vb. Ölçülü mizahın ve sade anlatının Suç Unsuru‘nda başarıya ulaştığını söylemek mümkün. Film kanıksamanın sınırlarını, gerçek ile absürt düzleminde dolaşarak çiziyor.
Muhalif orta sınıf kesimden kesitler ve horgörüş kültürü
Suç Unsuru ve Taksim Hold’em orta sınıfı aynı ölçüde malzeme kılmıyor. Hold’em doğrudan orta sınıf üyesi diyebileceğimiz bir kompartmandan karakterler işliyor fakat çatışmayı Fuat ve yan komşu gibi yabancılarla paylaşsa bile toplumda yerleşilen düzlemi pek fazla kurcalamıyor. Suç Unsuru ise iki genç ile evlerini basmaya gelen polisleri ayrı kefelerde tartıyor ve ister istemez terazide doğan gerilimi filmin söylemine sindiriyor. Bu gerilim Celal-komiser Baran ilişkisine yansırken komiserin anlayışlı değilse de uzlaşmacı tavrına şahit oluyoruz. Bir sahnenin özellikle kritik olduğunu düşünüyorum. Celal polisleri aşağılıyor, komiser “yakıştı mı senin gibi birine” diyor. “Celal gibi biri” toplumdaki bir kesimi temsil ediyor: Okumuş, sanatla ilgilenen, sorgulayıcı, muhalif… Komiser yine başka bir sahnede, “Moda’da yaşayan birinin geçim sıkıntısından yakınmaması gerektiğini” ifade ediyor. Böylece Celal’in kimliğine bir de “Moda’da ikamet etmek kusuru” katılıyor.
Filmde “evi basan-evi basılan” gerginliğine sınıfsal bir ayrılık ve imtiyaz beklentisi ekleniyor. Bu noktada Celal’in polislere, polislerin de Celal’e bakışında ön yargıların hakimiyetini fark ediyor, iletişim sorununun “savcılık iznine bağlanmış bir keyfiyet”e dayanmadığını kavrıyoruz. Celal’in gözünde polisler hukuksuzluk ve şiddet kaynağı olmanın ötesinde karşı tarafa saygı duymayan, alt tabakadan gelen, kültürel bağlamda öteki-beriki hesaplarıyla günü kurtaran kişiler… Polisler ise Celal’e başka argümanlara dayanarak tepeden bakıyorlar. Celal veya Buğra polislere göre memleket sorunlarından kopuk hanım evlatları(!) Öyle ki kadın polis hakkını arayan Celal’e şaşırıyor, “size şiddet uygulanmadı ki” diyebiliyor. Sanki Celal’in yanlışlıkla ayağına basılmış! Bu anlayışsızlık iki tarafın iletişim olanaklarını büsbütün ortadan kaldırıyor.
Orta sınıf horgörüşüne bir diğer örneği Taksim Hold’em‘den verebiliriz. Orada da sivil polis zannedilen Fuat horgörülüyor ve açıkçası bu horgörüş salt “zalim polise duyulan öfke” söylemiyle sınırlanmıyor. Alper, zülfü yare dokunulduğunda Fuat’ın kendisine dönük “konformist” nitelemesini düzeltme ihtiyacı duyuyor. Konformist kelimesinin düzenin genel geçer yargılarına uyan ortalamacı kişiliğe denk düştüğünü açıklıyor. Aslında bu türden bir anlayışın sosyal medyada aşırı boyutlarını -de -da bağlacını ayırmayanları ötekileştirmeye yaradığını biliyoruz. Dili doğru kullanmak, dile hakim olmak bir ayrıcalık göstergesine, parmak izine dönüştürülmüş ve kibre payanda eylenmiş. Alper’in bu tutumunda, dahası Suç Unsuru‘nda Celal’in dışlayıcı söyleminde muhalif orta sınıf üyelerin kendilerini gayet bilinçli ve sistematik bir biçimde toplumdan, konformist saydıkları yığınlardan soyutlamaya çalıştıklarını görüyoruz. Belki de orta sınıftan muhalifler muhalifliklerini bile bir kimlik inşa etmek için kullanıyor, işler ciddiye binince ilk sıvışan oluyorlar ve geriye dil alınganlıkları kalıyor!
Dışarıya dışarı’dan bakmak
Filmlere hakim atmosferin anlamlı olduğunu düşünüyorum. Sokak muhalefeti ve adalet arayışındaki koşut yenilgi, sokağın dışından, sokağın çekildiği, “geçici güvenli bölge” addedilen alandan değerlendirilebilir. Bu değerlendirme ne ölçüde sağlıklı olur ayrı bir tartışma konusu fakat filmler meseleye iyi niyetle yaklaşıyorlar. Taksim Hold’em‘de ev görece güvenli bölgeyken Suç Unsuru‘nda tamamen zedelenmiş bir güvenlik algısıyla yüz yüze kalıyoruz. Neredeyse “polislerin polise şikayet edileceği” bir tekinsiz ortam gelişiyor. İki filmin vizyon tarihleri dahi günbegün kötüleyen adalet sistemine işaret ediyor.
Tek mekân tercihi filmlerde gerilimin yükselmesini sağlıyor. Öte yandan oyunculukların da eli yüzü düzgün. Bu faktörler bir araya geldiğinde sokağın neden yenildiğine dair çıkarımlar yapılabiliyor. Taksim Hold’em‘de kitleselleşen muhalefetin kusurlu yanları ele alınıyor. Muhalefet kitlesel ancak kitlenin bir bölümü twit atmanın peşinde, bir bölümü poker oynamanın, bir bölümü fırsattan istifade çapkınlık yapmanın… Gezi’nin ilk üç günü sona erdiğinde (ki filmde henüz o meşhur ilk üç günün dolmadığı anlaşılıyor, film bu yönüyle direnişin seyrine ışık tutuyor) takke düşmüş kel görünmüş adeta!
Suç Unsuru‘nda ise haksızlığı, adaletsizliği kanıksamanın tehlikeleri pasif direniş sergileyen Celal aracılığıyla dışa vuruluyor.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi144
