The Irishman’i Scorsese Eleştirse, Bir Kral Daha Çıplaklaşır mı? – Onur Keşaplı

MV5BZWM5OGIwYjUtNWYyNy00NGQyLThmZTQtMGQ3NjJhNzFhZTE1XkEyXkFqcGdeQXVyNDIyNjA2MTk@._V1_

Rastlantıların belirleyiciliği kişiyi rahatlıkla soyut çerçevelere sığdırabilir/sığındırabilir. İnançlı biri için rastlantılar “kader” ile ifade edilebilir; sözde laikler içinse “şans” belirleyici olabilir ki sözcüğün kökeninin Fransızca oluşu laiklerin sözdeleri için ayrı bir albeni taşıyor da olabilir. Jakobenlik katsayısı nispeten yüksek laikler içinse rastlantıların taşıyacağı belirsizliklerin doğurabileceği tehdit unsurlarının kaygıları, işin şansa bırakılmaması ve rastlantı yanılsaması altında belirli bir hatta ilerlenmesini pekâlâ zorakileştirebilir. Bu hayli zorlama sözcük havuzunda seyir alırken, Taxi Driver başta olmak üzere dönemin kült yapımlarına öykünen bir doku ile hareket eden, DC’nin Joker’inin gösterime girmesiyle, Taxi Driver’ın – kimilerince yaşayan en büyük yönetmen olarak nitelenen – yaratıcısı Martin Scorsese’nin, DC’nin rakibi Marvel’i taşladığı bir söyleşinin yayınlanmasına rastlantı denilebilir. Empire’da yer alan söyleşide(1) Marvel filmlerini sinemadan ziyade tematik oyun parklarına benzeten Scorsese’nin elbette büyük yankı uyandıran sözlerinin, büyük beklentilerle yaklaşmakta olan yeni filmi The Irishman’e yönelik alakayı arttırdığı gerçeği ise, kışkırtıcı yaklaşımının zamanlamasını, en hafif tabirle, manidar kılmaya yeter.

Kader veya şans ile açıklanabilecek bu rastlantılar dizisinde rastlantısal olmayan unsurlar ise, Scorsese’nin “kendisini ifade etme” amacıyla, Marvel filmleri neden sinemadan saymadığını izah ettiği, The New York Times’da yayınlanan yazısı(2) ve bu yazının ülkemizde ve dünyada süratle “manifesto” haline dönüştürülüp yüceleştirilmesi. İnanma eylemine ve kutsallara duyulan ihtiyaç yalnızca din başlığı altında değerlendirilmemeli. Pekâlâ, dünyevi ve daha da küçültürsek sanatsal kapsamlarda da şeylerin oldukları gibi ve de olduklarından fazla şeylere sahip olduğuna, işaret ettiğine inanmak “iyi” hissettiriyor. Bunların ikonlara, putlara ve – risk alma pahasına – tanrılara evrilmesi ise inanma ihtiyacının, kendini kandırırken başkalarına yönelik düşünsel despotlara dönüşmeye taşınmasına neden olabiliyor. Scorsese’nin oldukça planlı ve bir o kadar da sıradan yazısının, yediden yetmişe çoğunluk tarafından sinemasal bir kutsallıkla pankartlaştırılması, niyet açısından yıkıcı olmayan saiklerle güdülense de sonuç babında, yıkıcı diyemesek de yıpratıcı ve yanılsamacı bir hüviyete bürünüyor. Sonuçta “yaşayan en büyük yönetmenin” oldukça ortalama cümlelerle, genel geçer ve son derece öznel ve de fikren yaşlı ifadelerle dolu içerikteki bir yazıyla ortaya çıktığı gerçeğini dürüstçe ve yüksek sesle dile getirmek, yitirmekte olduğumuz ve muhtemelen çoktan yitirdiğimiz somutluk ve hakikatinin üzerine toprak serpmekten farksız olacaktır.

Bu yazı The Irishman’in eleştirisi olmadığı gibi Scorsese sinematografisinin, filmografisinden yola çıkıp masaya yatırıldığı bir kapsama da sahip değil. Burada yapılmak istenen, 2019’un en iyi filmlerinden sayılıp modern bir başyapıt olarak kucaklanan bir filmin, manifesto benzetmesiyle abartılan bir metin üzerinden değerlendirilmesidir. Filmin ve metnin imzacısının aynı olması ise, ironi amacı taşımaksızın söylemek gerekirse, sadece bir rastlantı. Sonuçta bir başka kralın daha çıplak olduğunu önermek ölçülü bir tespit gibi duruyor. Zira “putları yıkmak” ve “ikonları parçalamak” gibi daha sözel şiddet içeren ifadelere de başvurulabilinirdi. Çıplaklığın şiddetindense, en fazla estetik kıstaslarımız bağlamında endişe duyulabilir.

***

Yıl boyunca, sinema oyunculuğunun iki devi, Al Pacino ve Robert De Niro’nun başrolleri paylaştığı film olarak duyurulan ve Scorsese’nin bir dönem vazgeçilmez oyuncusu olan De Niro ile yirmi yılı aşkın sürenin ardından yeniden bir araya gelmesiyle anlam kazanan The Irishman’de, özellikle Goodfellas ve Casino ile sanatsal zirvelerini Scorsese filmlerinde yaşamış Joe Pesci’nin de ekipte yer alması, toplamı daha da çekicileştiriyor. Ancak gerek Netflix ABD verilerine göre filmi başladıktan sonra yüzde 18 gibi oldukça az oranda bir kitlenin(3) tamamlayabilmiş olması, gerekse bu toplamda yaş ortalamasının yüksek oluşu, önceki cümlede anılan adların, popüler kültürde sahip oldukları zeminde ciddi bir erozyonun yaşandığını gözler önüne seriyor. Hal böyle olunca, “film sinemada izlenir” söylemini “manifesto”sunda da dile getiren Scorsese’nin yeni yapıtının, dijital platformların en küresel ve popülerinde gösterime girmesi ve söz konusu söyleşi ile buradan koparılan tartışmaların, filmin tanıtım paketine dâhil edilebileceği görülmekte. “Yaşayan en büyük yönetmen” ve “yaşayan en büyük oyuncular”ın getirildiği bu içler acısı durum, yazının amacının ötesinde ürkütücü bir hegemonyaya göz kırpıyor.

Yeşim Tabak’ın çevirisiyle, Altyazı Dergisi’nin internet sayfasında yer alan(4) “manifesto”da Scorsese, Marvel filmlerine yönelik nefreti olmadığını, sadece kuşak farkıyla veya kişisel beğenilerle anlaşılabileceği üzere bir uzaklığa, mesafeye sahip olduğunu ifade ediyor ilk olarak. Yanlış anlaşılmış olduğunu düşünen yönetmen, kendi sinemasal beğenisini ve bir filmden, yedinci sanattan beklentisini şu şekilde açıyor;

“Benim için, sevmiş ve saygı duymuş olduğum sinemacılar için, benimle aşağı yukarı aynı zamanda film yapmaya başlamış arkadaşlarım için, sinema -estetik, duygusal ve ruhani- keşifle ilgiliydi. Karakterlerle ilgiliydi; insanların karmaşıklığı ve birbirine karşıt ve bazen çelişkili doğaları, birbirlerinin canını yakma ve birbirlerini sevme ve birdenbire kendileriyle yüz yüze gelme biçimleriyle ilgiliydi.

Ekranda ve dramatize edip yorumladığı hayatta beklenmedik olanla yüzleşmekle ve sanatta neyin mümkün olduğuna dair algıyı genişletmekle ilgiliydi.”

Buradan hareketle, seyirci/eleştirmen Scorsese’nin yaklaşımıyla yönetmen Scorsese’nin yeni yapıtı The Irishman’e göz atabiliriz. Film, 1960’ların ve 1970’lerin ABD’sinde, bir dönem devlet başkanı kadar popüler olan, kamyoncular sendikası lideri Jimmy Hoffa’nın cinayete uğrayıp kayboluşunu, yakın ilişkiler içinde olduğu, İtalyan organize suç örgütleri ve o örgütler adına başlangıç itibarıyla Hoffa’nın koruması/yardımcısı/dostu konumunda olan tetikçi Frank Sheeran’ın hayatı üzerinden anlatıyor. İrlanda kökenli oluşuyla filmin adını da verirken De Niro tarafından canlandırılan karakterin, boyacı betimlemesiyle anılan tetikçiliği ve mafya içindeki yükselişi, Hoffa ile ilişkisi, Bufalino ailesi ve Hoffa arasındaki çatışmada arabulucu rolünden doğan gerilim, filmin karakterler bağlamında sürpriz bozan içerikli sonuna rağmen Scorsese’nin beğenisini ifade ettiği çelişki, karşıtlık ve gelgitleri kapsayan bir içerik sunuyor. Ancak aynı karşılığı, sanatta neyin mümkün olduğunu ve beklenmedik gelişmelerle yüzleşme anlamında alabildiğimiz şüpheli.

The Irishman, yönetmenin eleştirdiği Marvel filmlerinin dijital gücünü, birkaç on yıla yayılan hikâyesinde oyuncularının gençleştirilmesi noktasında kullanırken, bunu yeni bir uğraş sanması kadar zanaatkârlık ve bu işlemin gerçekten gerekli olup olmadığı ayrımlarında sınıfta kalıyor. Klişe ve “yaşlı” bir tabirle, yaşları kemale ermiş oyuncuları, hırslı, yükselişteki karakterler olarak seçmek, yıldız oyuncuların sönmediğine inanılan halelerine zorlama bir yaslanma iken, sahip olunan yeteneğin de akılcı kullanılamamasına yol açıyor. Öyle ki, genç bir baba olan, yüzü gençleştirilirken gözleri muhtemelen yeryüzünün en renkli gözlerine dönüştürülmüş De Niro’nun, kelimenin tam anlamıyla “canlandırdığı” Sheeran’ın, kızını ittirdiği için kaba kuvvete başvurarak hırpaladığı market sahibini dövdüğü sahne, yaşlı oyuncunun vücut dilinin kaçınılmaz yaşlılığı nedeniyle, doğru müzik tercih edildiğinde bir komedi halini alacak kadar eğreti.

Halbuki James Mangold’un yönettiği Logan filminde çoğu şiddetli sahnede Wolverine’i canlandıran Hugh Jackman yerine daha genç bir vücudun yer alışı ve onun bedenine Jackman’ın yüzünün efekt olarak iliştirilmesi örneği The Irishman’de çok daha isabetli olurdu. Scorsese’nin “yeni nesil makyaj” olarak değerlendirdiği gençleştirme efektinin sırıtışı noktasında film, özellikle De Niro ve Pesci sahnelerinde Muppet Show ile Olacak O Kadar arası bir “olacak iş değil”lik halini alıyor. Bu sayede The Irishman vesilesiyle sanatta, en azından Scorsese için neyin henüz mümkün olmadığını yakalama şansına varırken beklenmedik olanla yüzleşme faslında beklentiler güdükleşiyor. Bu noktada sanatta neyin mümkün olduğu ile yeniliklerle yüzleşme açısından Ari Folman’ın, Stanislaw Lem’in öyküsünden serbestçe uyarladığı The Congress’i izlemek zihin açıcı olacaktır.

Manifestosunda Scorsese, kendi kuşağı için sinemanın bir sanat formu olduğunu, italik vurguyla yazarken, sinemanın ana akımda Chaplinlerle, avangartta Vertovlarla, kendisinden takriben 50 yıl kadar önce sanat olarak kabul görmeyi başardığından bihaber olabilir mi? Sinemayı sanat olarak görme ve bunun için çalışma güdülenmesinde Scorsese, sinemayı edebiyat ve müzikle eş gördüğünü ekliyor. Bu argümanı da Bergman’dan Godard’a uzanan bir örneklemle izah ediyor ki buna karşı çıkmak ne mümkün. Ancak andığı adların, en başta edebiyattan yani metin odaklı anlatıdan uzaklaştırdıkları ve bu sayede özerkleştirdikleri sinema sanatında, Scorsese’nin filmlerinin edebiyat ile olan mesafesi, örnek verdiği sanatçılarla kıyaslandığında, tartışma içermeyecek kadar zıtlık taşıyor. Sinematografisinde deneysellik içermeyen bir yönetmenin son yapıtı The Irishman’in bir kitaptan uyarlanması verisi de, eleştirmen Scorsese’yi boşa düşürüyor.

Scorsese, bir franchise olarak eleştirdiği Marvel filmleri ile kendi kuşağının franchise’larını kıyaslarken Hitchcock örneği veriyor ki bu oldukça sofistike bir örnek olarak üzerine gidilmediği taktirde yazara haklılık sağlıyor. Ancak Hitchcock’un türler arası geçişkenliği ve ana akım içinde denemeleri göz önüne alındığında, sırf çok sayıda film çekti diye ona franchise demek aslında küçümseyici bir tabir. Filmlerinin benzeşimi üzerinden Scorsese kuşağında bir yönetmenin filmografisine franchise denilecekse buna Woody Allen ve Scorsese’nin ta kendisinden daha uygun başka bir ad bulunamaz. Franchise kavramının bugünkü karşılığı üzerinden Marvel’ı eleştirmeyi sürdüren Scorsese şunları yazıyor;

“Ama bugünün franchise filmlerinin aynılığı başka bir şey. Benim bildiğim hâliyle sinemayı tanımlayan unsurların birçoğu, Marvel filmlerinde var. Olmayan şey, keşif, gizem ve hakiki duygusal tehlike. Hiçbir şey riske edilmiyor. Filmler belli talepleri tatmin etmek üzere yapılıyor ve sınırlı temanın çeşitlemeleri olmak üzere tasarlanıyorlar.

Devam filmi diye geçiyorlar ama ruhen yeniden çevrimler bunlar. İçlerindeki her şey resmî olarak tasdik edilmiş, çünkü başka türlüsü olamaz. Modern film franchise’larının doğası bu: ta ki tüketime hazır hâle gelene kadar pazar araştırması, seyirci testi, muayenesi yapılmış; modifiye edilmiş, tekrar muayene edilmiş ve tekrar modifiye edilmiş.”

Bu cümleleri reddetmek, sinema ile etkileşimini akılcı bir nesnellikle temellendirenler için imkânsız. Ancak Scorsese imzası burada tutarsızlık olarak işliyor zira Marvel’ı Marvel yapan ve eleştirilen unsurların tamamının, Scorsese’nin kuşağından dostu, George Lucas ve onun Star Wars filmleriyle yapıldığı gerçeği, Scorsese’nin ne dün ve ne de bugün dostuna eleştiri yöneltmemiş oluşu, yönetmen/eleştirmeni “adam kayırır” seviyeye düşürüyor. Zira Scorsese’ye göre Marvel’de ne var ise Star Wars’da vardı, Marvel’da ne yok ise Star Wars’da da hiç olmadı.

Yazının bir sonraki paragrafında Scorsese, Paul Thomas Anderson, Claire Denis, Spike Lee ve benzeri usta yönetmenlerin her yeni filmlerinde izleyiciye sundukları yenilikler ve yaşattıkları heyecanların övgüsü üzerinden Marvel sinematik evreninin yoksunluklarının altını çiziyor. Do The Right Thing’den 25th Hour’a uzanan yönetmenlik yolculuğunda Spike Lee’nin kimi ortak motifler ve konular haricinde ana akımdan denemeciliğe uzanan zengin bir yelpazesi gerçekten de var. Paul Thomas Anderson içinse biçimsel örtüşme dışında içerik olarak her defasında yeni anlatılarla baş başa bırakıldığımız doğru. Öyleyse The Irishman’e bir de buradan bakalım; zira yazar Scorsese’ye göre iyi sinema, yönetmenin sağladığı yeniliklerden doğan heyecana indirgenmiş durumda.

The Irishman, klasik bir Scorsese filminden beklenen her şeyi veriyor; ana karakterin aynı zamanda anlatıcı olduğu bir işitsel hudut, hırsıyla yükselen ancak aynı hırsı yüzünden meseleyi “tadında bırakma” becerisinden yoksun olma nedeniyle düşen bir erkek, gündelik dışı uç yaşamlar ve olaylar, eril bir dil, aşırılaştırılmış sanat yönetimi ve kostüm, takip odaklı plan sekanslar, şiddetin pornografik sunumu, gerçek olaylara dayalı olmasına rağmen ahlaki bir kaygı içermeme, mümkünse mafya/organize suç odağı. The Irishman, yönetmen Scorsese tarafından daha önce defalarca tekrarlanmış imajların, görsel ve işitsel mizansenlerin, üç buçuk saat boyunca bir kez daha yinelendiği, yeniliksiz bir film. Öyle ki, Scorsese filmografisine buradan giriş yapanlar için bile yeniliksiz, heyecansız, yavan ve en önemlisi defalarca izlenmiş/işlenmiş – daha iyi işlenmiş – bir anlatı. Yazar Scorsese’nin yukarıda alıntıladığımız Bergman üzerinden kendini haklı çıkarma gayreti, akla Bergman gibi teatral bir yönetmenin, Fransız Yeni Dalgası sonrası, adeta kendisini baştan yaratarak kotardığı Persona’yı getiriyor. Burada bir auteur yaratıcının kendisini yeniden kurgulaması söz konusu. Scorsese ise günümüzde imzasız olarak da pekâlâ izleyici karşısına geçebilecek banallikteki The Irishman’de, bir yönetmen olarak kendisini ne kadar uzun süredir yenilemediğini, dünya sinemasını takipten – Oscar ödülünü borçlu olduğu Uzak Doğu yeniden çevrimleri furyası hariç – ne kadar uzak olduğunu açığa çıkarıyor. Burada, bir sinemacının kendisini sürekli yenilemesinin doğru olacağı gibi bir dayatmanın taraftarı olmadığımızı belirtmeliyiz. Örneğin Angelopoulos’un, ömrü boyunca aslında tek bir büyük anlatıyı filme aldığını hatırlayabiliriz. Ya da Haneke’nin bilhassa içerik olarak aslında hep aynı şeyi çeker olduğunu söyleyebiliriz. Fakat yazar Scorsese’nin sinemasal beğeni kıstaslarından ilerleyeceksek, The Irishman “olmamış” bir film.

Scorsese’nin muhalefet şerhine rağmen The Irishman’i tüm dünyaya aynı anda sunan Netflix’in kapanış kredileri düşmanı izleme hizmetinin, filmin hemen devamında sağladığı, The Irishman: In Conversation adlı masa başı sohbetinde filmin başrolleriyle oturan yönetmen, başarısız olduğunu dile getirmenin güç ancak bir zorunluluk olduğu yüz gençleştirme efektlerinin “özövgüsü” dışında, ton olarak yavaşlığın ekibin yaşından kaynaklandığını iddia ediyor. Olaylara, tarihe bakışlarının yıllar içinde değiştiğini, yaşlandıkları için bu nispeten yakın tarihe de daha ağır, ayrıntılı bir bakış açısı getirebildiklerini dile getiriyor. Öyleyse Scorsese’nin 2004’te çektiği Aviator’ın yavaşlığı için, başrol Leonardo Di Caprio’nun ruhen yaşlı olduğunu farz etmemiz gerekecek, Scorsese görüşlerini doğru bellersek!

Dağınıklığı pekiştirmeden, yaşlı olduğumuzu da belli etmeden, ağır metnimizi toparlamaya başlarsak, Scorsese’nin yazısını toparlarken ne kadar doğru ifadelerde bulunduğunun altını çizmemiz gerekiyor. Sinemanın yeni yüzyılında yaşanan seyir değişiminin yarattığı dönüşümlerin ötesinde asıl endişe duyulması gerekenin, sistem içinde “kademeli ve istikrarlı olarak riskin elenmesi” olduğu ve bugün birçok filmin, “anlık tüketim için kotarılmış mükemmel birer ürün” halini aldığı yazan, eleştirmen Scorsese, yönetmen Martin Scorsese’nin Hugo ile üç boyut teknolojisini belki de en yetkin halde kullanmanın haricinde son yirmi yılda ne gibi riskler aldığına/alamadığına baktığında neler yazacak diye merak ediyoruz. Zira Hollywood’un ve dünya sinemasının en nüfuzlu yönetmeni risk alamadığını son filmiyle kanıtladığına göre ana akımda, kimin nasıl risk alabileceğini merak etmemek elde değil. Neyse ki risk alamayanlar kadar alabilenler de mevcut; hem de inanılması güç olsa da Hollywood’da bile mevcut. Pek çok ad sıralanabilir ve bunların çoğu bilinir olmayabilir ancak dünden Stanley Kubrick’i, bugündense, aynı çıtada olmasa da Christopher Nolan’ı anmak sanırız ki yeterli olacaktır.

Scorsese’nin kaleminden hareketle yavan, sıradan ve dürüst olmak gerekirse kötü bir film olan The Irishman’de, Robert De Niro kabul etmemesi gereken, genç/hırslı yükselişteki tetikçi rolüyle kötü bir sahneleme ortaya koyarken geçmişteki başarılı sahnelemelerinin tamamında ele avuca sığmayan bir karaktere can veren Joe Pesci, geçmişiyle tümüyle zıt, ağır ve usul bir karakteri canlandırırken korkunç yüz efektlerinin de payıyla, sınıfta kalıyor. Öte yandan Al Pacino, “düşünsene, Scarface öyle bitmeseydi ve Tony Montana yaş alabilseydi” şeklinde çılgın bir fikirle, kendisi için daha risksiz bir karakteri oynarken filmin diğer ağır toplarına nazaran varlığını korumayı başarıyor. Yine de “Pacino ve De Niro Başrollerde” cümlesindeki ihtişam, gerçekleştiği oldukça az sayıda filme yüklü gelmeyi sürdürüyor. İkiliyi birlikte oynatma cüretini gösteren ya ürkek ya da sıradan olurken, cüreti cesarete dönüştüren Michael Mann’ın yönettiği Heat’i anmadan geçmeyelim ve filmin müziklerinde Joy Division yorumlayarak bir diğer cüret gerektiren eyleme imza atan Moby’nin New Dawn Fades’ini buraya ekleyelim;

***

Bize bu biçimsiz yazıyı/eleştiriyi yazdıran Scorsese’ye her ne olursa olsun üretkenliği için teşekkür etmek gerekirken asıl yazdırıcı unsur olan, Scorsese ve seviyesinde kodlanan hemen her şeye ve herkese dokunulmaz payesi biçtikten sonra kantarın topuzunu hepten kaçırıp müritlere evrilenlere teşekkür etmek gerek. Bu oluşumda, dokunulmazlara ne zaman dokunsak, kralları ne zaman çıplak ilan etsek, ne zaman put kırıcılığına ya da ikon parçalayıcılığına öykünsek bizi “kıskançlıkla” suçlayıp b*klayarak bloklayanlara, sürpriz bozan bir önizleme olarak, saldırı önleyici yanıtımızla noktayı koymak rastlantısal bir manidarlık içerektir. Gerçi burada Aki Kaurismäki‘nin Scorsese’ye yönelik, The Guardian‘da yayınlanan boğab*kuyla bezeli sekter hücumunu(5) burada alıntılasak bile kimilerinin ezberinde herhangi bir değişiklik olmayacaktır. Ne de olsa güvenli bölge gibisi yok! Sonuç olarak yok yere yüceltici müritliğin hakkını verdiklerine inanıyorlarsa burada ne demek istediğimizi de özellikle onlar kavrayabilir olacaklar. İyi niyetimize teşekkür etmelerine ise gerek yok. Zira gerçekten de “it is what it is”, öyle değil mi?