Tiyatronun yeni sezonunu ortalarken, dönem boyunca belirsiz aralıklarla, kimilerinin Türk tiyatrosunun altın çağı*, kimilerininse Türk tiyatrosunun karanlık çağı** olarak adlandırdığı evre üzerine, “en”lerin havada uçuştuğu söylemlerle baş başa kalındı. Seyirci çokluğu, kapalı gişelerden alınan güç ile butik tiyatroların sağladığı oyun çeşitliliğinin altına çaldığı, sansürün işleyişi, emek sömürüsü gibi zamane vazgeçilmezliklerininse kararttığı süreç, şüphesiz daha olgun övgü ve eleştirileri hak ediyor. Bir sinemacı gözüyle, olabildiğince dışarıdan gözlemlenen gidişatın, 2000’lerin ortalarından birkaç yıl öncesine kadar süren, gişe rakamları üzerinden hareketle hararetlenen, Türk sinemasının altın çağı iddialarına benzediği ortada. Seyirci artışının ardında nüfus artışını – dahası rakamların büyük bölümünün aynı kesimin tekrarlanan bilet alışlarıyla gerçekleştiğini – görememek, serbest piyasa ekonomisine eklemlenmiş hemen her yeniyetme ülkede bir anda pek çok şeyin çokça üretilir hale geldiğini algılayamamak bu büyük, “en”li cümlelerin temel yanılgısı oluyor. Bunlara ek olarak, “görünüyorum öyleyse varım” çağının yapılan en ortalama eylemi/eylemsiyi bile gösterme ihtiyacına hitaben, bir de üstüne “görmek” olasılığını sunan tiyatronun albenisinin ne kadarının uçarı olduğu daha sık irdelenmeli. Sinemanın asla sahip olmadığı biricikliğin yerine yüklediği illüzyon deneyiminin giderek azaldığı, seyir noktasında ise yeni teknolojinin – en törpülü tabirle – başkalaştırdığı vaziyet, plastik sanatların “anlaşılmaz”lığı ile birleştiğinde, kitleler için tiyatrodan daha erişilebilir, anlaşılabilir, kanlı canlılığıyla izleyicisini avcunun içine almayı başarabilir bir sanat disiplini kalmadığını gösteriyor. Herkesin fotoğrafçı, herkesin kısa filmci olduğunu sandığı, daha da kötüsü bunun böyle sanıldığı bir ortamda tiyatro olağanca köklülüğü ve zamana direngenliğiyle sanat halesini korumakta ve gururla taşımakta; kitleler için. Bir de üstüne oyun bittiğinde biraz sabredebilenler için sanatçılarla konuşabilme ve elbette fotoğraf çektirebilme şansı var. Hele de o sanatçılar ünlü ise bu durum – ve fotoğrafın paylaşımının getirileri – plastik sanatlar ve sinema ile kıyaslanamaz bile. Tiyatronun en karanlık çağını yaşadığı iddiasını kesinlikle abartılı bulurken, altın çağ benzetmesinin ise olsa olsa Crayon sarısına boyanmış bir ağda olabileceğini düşünüyoruz.
Sahne sanatlarının en kadimi üzerinden dönen tartışmaya dâhil olma ihtiyacı, Yutmak ve Kalp gibi ses getiren oyunlara imza atmış İbrahim Çiçek’in yönetmenliğinde Evlat’ın seyir deneyimiyle tetiklendi. Evlat, Fransız yazar Florian Zeller’in her oyunda farklı öykülere odaklandığı The Mother ve The Father‘dan sonra aile üçlemenin sonuncusu olarak kaleme aldığı bir yapıt. Hira Tekindor’un çevirisiyle sahnelenen Evlat, üçlemenin tamamlayıcı etabını izleyiciye sunarken, her ne kadar özerk kılınmış bir üçleme de olsa Zeller’in bakış açılarının bütünlüğüne vakıf olamamak izleyici açısından bir eksiklik sayılabilir. Zira bu tekil haliyle oyun, “babalar ve oğullar” adlı, gizli öznesi de öznesi de eril olan, üzerinden geçilmeye, benzer anlatılarla yeniden defalarca yinelenmeye doyulamayan kalıplara taze bir örnek sağlamanın ötesine taşınabilir mi, tartışılır.
Güçlü oyuncu kadrosunda baba rolünde Onur Saylak’ı, annede Sezin Akbaşoğulları’nı, eş rolünde Şükran Ovalı’yı ve ana karakter olarak oğulda Cem Yiğit Üzümoğlu’nu seyrettiğimiz Evlat, herhangi bir deneysel sahneleme unsuru barındırmayan klasik bir seyir. Oyuncu yönetimi tercihleri olarak da bu ana akımlığı karşılayacak şekilde yüksek ve büyük oyunculukların, abartılı sayılabilecek jestlerle bezenmesi yer yer karikatürleşme unsuruna sebebiyet veriyor. Tüm bu şaşaaya karşın Evlat’ın içeriği, depresyon hastası bir gencin, ne ergenlikle ne de anne babasının boşanmışlıklarıyla gerekçelendirilemeyecek yıkıcılıktaki ruh halinin dışavurumları ve yarattığı çoklu bocalamalara eğiliyor. Psikolojik rahatsızlıkların ısrarla anlaşılamadığı, ya da daha tehlikeli şekilde, yaklaşımcının anlama kıstaslarınca anlamlandırılmaya çalışılarak uçlaştırılıp yıkıcı bir hale taşındığı günümüzde, Evlat bu açıdan son derece önemli bir başlığa değiniyor. Fakat bu değinideki basmakalıplar, bir amaç taşıdığını sıkça hissettiren oyunun zeminini yumuşatıyor.
Açıkçası Zeller imzalı metnin güncel oluşunu öğrenmek büyük şaşkınlığa yol açtı, zira aslına mümkün olduğunca sadık gerçekleştirilen çevirideki söylem ve durumlar Depresyon 101’den hallice oluşuyla, ülkemiz için dahi defalarca çiğnenmişlik hissi verirken, yazarın ve oyunun göklere çıkarıldığı Batıda, bu söylemlerin bayağı bayatlıklarının dikkati çekmemiş olması, türümüz açısından üzüntü verici. Psikolojik hastalıklarla ilgili kat edilen mesafelerin hiç de yabana atılır olmadığı ve de bizzat hastaların savaşımlarıyla elde edilen kazanımların, beylik tabirle farkındalıklara sebebiyet verdiği günümüzde, sanatın – hele de amaç taşıdığını hissettiren bir anlatının – önermesiyle geride kalması pek de kabul edilebilir değil. Hedef kitlenin, ortalama bilinç düzeyine yönelik olmasının ticari kaygıları, serbest piyasa ekonomisinde anlaşılabilir elbette ancak serbest piyasa ekonomisinin esasen anlaşılabilir olmayışı bir an olsun unutulmamalı.
Böylesi ana akım ve mutlak arınmacı bir oyunda oyunculuk, çağdaş ve deneysel anlatılara nazaran haliyle daha da önemli bir hal alıyor. Evlat’ın nispeten sıradan, alışıldık karakterlerini canlandıran Onur Saylak ve Şükran Ovalı’nın sahnelemelerinin bütünlük ve süreklilik arz etmemeleri oyunun katmanlarında gedikler açıyor. Saylak’ın oldukça yetkin sinema deneyimi, büyük oynamalarını göze batar hale getirirken, aynı deneyim Saylak’ın ne kadar görkemli bir oyuncu olduğunu diyalogsuz anlarda gözler önüne sermeye yarıyor. Oyun devamlılığını bir an olsun bırakmadığı gibi ölçülü vücut dili ve yüz hareketleriyle Saylak, – olumsuz bir vurgu içermeksizin – “alçak” anlardaki becerisiyle adeta rol çalıyor. Aynı şeyi Ovalı içinse dile getirmek güç. Oyuncunun, diyaloğu olmadığı anlarda oyun devamlılığını sağlamaz oluşunu baba karakterinin öne çıkması adına bir tercih olarak değerlendirildiğini ummalı.
İzleyici açısından alışılagelmişin dışında kalan anne ve oğul karakterlerinde ise, oyuncuların hareket serbestliğinin “saçma”ya kayma tehlikesi, Akbaşoğulları ve Üzümoğlu’nca bertaraf edilmiş. Bir söyleşide***, metnin özgün halindeki anneye göre daha renkli bir karakter ortaya koyduklarından söz eden Akbaşoğulları, özellikle karakterinin uçarılaştığı anlarda renk katıyor. Öte yandan oyunun ana karakterine can veren Üzümoğlu, depresyonun anlamlandırılamaması, gel-gitleri, tekinsizlikleri gibi girift zeminleri ustaca kotarıyor. Depresyona dair pek fazla fikri olmayan veya zamane hastalığı, ergen buhranı gibi ucuz önyargılarla donanmış izleyici için Üzümoğlu’nun Evlat sahnelemesi bir önizleme haline varırken, hastalık ile etkileşimi/deneyimi – doğrudan ya da dolaylı – olanlar için aynı sahnelemenin bir ayna, bir yoldaş görevi görebilecek olması bir başarı. Kalp’te bir babayı, Evlat’ta ise bir oğlu birbiriyle yarışabilecek yetkinliklerde sahneleyebilen Cem Yiğit Üzümoğlu için, yelpazesinin uzamıyla birlikte yeni kuşağın çarpıcıları arasında sıyrılıyor demek çok da iddialı bir ifade olmayacaktır. Metnin genelinin “geveze”liğine rağmen oyuna adını veren karaktere sunduğu yetersiz alan, oğul karakterinin sahnede daha silik ve uzak kalmasına neden olacak kadar kusurlu. Dolayısıyla karakter emin eller haricinde metnin azlığıyla daha da seyrelebilecekken Üzümoğlu ağırlığını hissettiriyor.
Olumlu yanları ağır basmasına rağmen “sırıtan” anlara da ev sahipliği yapan Evlat’ta özellikle hastane sahnelerindeki yan rollerin nereden geldiği belirsiz hipergerçek oyunları, bir ana akımın hiç talep etmeyeceği şekilde yabancılaşmaya yol açarken, metnin sergilenişini de kamu spotundan hallice bir hale çekiyor. Bunda ayrıca dekorun ve sanat yönetimin de etkisi yadsınamaz. Oyunun, depresyon odağına rağmen canlı halini ve en önemlisi güncelliğini adeta yaşlandıran dekor tercihleri, çok amaçlılık, örtüleme ve oyunu kesmeksizin tek perdede ortaya koyma işlevlerini yerine getirmesine rağmen, aynı ekibin Kalp’ini izleyenler için tembellik veyahut ezber çağrışımı yapıyor. Hâlbuki tanıtım görsellerindeki gibi ferah, sade, sayfiye, gündelik bir dekor, özellikle ve yine oyunun tanıtım metinlerinde bahsi geçen fotoğraflardan filizlenen yaşanmışlık hissini arttıracağı gibi depresyon fikrine tezatlığıyla da daha uygun olabilirdi. Bunun yerine kesintisiz bir gece ve de 1990’ların yazlıkçı diskolarından hallice doku, oyunun sahip olma ihtimali taşıdığı derinliği de çekip alıyor. Evlat ayrıca ses başlığında da seyri güçleştirebilecek zaaflar barındırıyor. Bunda biraz, oyunu izlediğimiz, İzmir Bostanlı Suat Taşer sahnesinin aslında bir açık hava tiyatrosundan devşirilmesi de elbette etkili.
Bu noktada, kısa da olsa İzmirli izleyiciye de değinmeli. Sanatı kayıtsız şartsız kutsamayı bir görev olarak gören ve aynı konuda ülke genelindeki zıtlıkla kıyasla elbette değerli olan İzmirli seyircinin, hem oyun çeşitliliği konusunda daha tecrübesiz oluşu hem de İstanbullu seyirciye nazaran daha az seyir deneyimi yaşaması, oyundaki her es verilişinin alkış tufanına tutulmasının garipliğini açıklayabilmek için bulabildiğimiz birkaç uydurma mazeret. Adeta konserdeymişçesine, her parça arasında alkışlayan bir izleyici toplamının hemen her izlediğini de ayakta alkışladığını öngörmek güç değil. Gerçi, her şeyi ne olursa olsun ayakta alkışlamak ülke çapında sanatseverlerimizin en büyük günahlarından değil mi? Ülkemizde sanatçıların, sanatın içine tükürmek isteyenlerle sanatı kayıtsız şartsız haleleştiriciler arasında kalır oluşu ne büyük talihsizlik.
Oyuna dönerek kapatacak olursak, Evlat’ın, ana akım severler ve duygudaşlık/özdeşleşme ihtiyacı güdenler için, depresyon gibi önemli ve de bıçak sırtı bir konuyu, büyük ölçüde başarılı sahnelemelerle ve güçlü oyuncularla gerçekleştiren, meraklısının kaçırmaması gereken bir yapıt olduğunun altı çizilmeli. Gözyaşı ve kahkahayı harmanlayarak ve de – biz her ne kadar tercih etmesek de – Akdenizliliğe göz kırpmayı ihmal etmeyerek arınmaya – sonunda biraz da abartılı bir abanmayla – çeşitlilik kazandıran Evlat, büyük oranda Zeller’in metninden kaynaklanan “keşke”ler, klişeler ve ezberler barındırmakla beraber yılın haklı olarak ses getiren çalışmalarından.
* https://www.basedistanbul.com/2019/12/tiyatronun-altin-cagi/
**https://medium.com/@emre1yuksel/alev-alm%C4%B1%C5%9F-bir-tiyatronun-portresi-82942e99709a
