Aşağıdaki pasaj ve alıntılar, Francis Ford Coppola’nın, “başyapıtı” olmanın ötesinde, Hollywood tarihinin en büyük işleri arasına yazılan, dahası Coppola’nın filmini “Vietnam hakkında değil, Vietnam’ın ta kendisi”* sözleriyle sunması üzerine sinema tarihinde ABD’nin Vietnam işgali üzerine çekilmiş en önemli yapıt olarak anılan Apocalypse Now/Kıyamet hakkında bir derleme niteliğinde. Film geçtiğimiz yıl, yapımının kırkıncı yılı vesilesiyle, bilmem kaçıncı kez kurgudan/restorasyondan geçip bilmem kaçıncı kez tüm dünyada izleyiciyle buluşmuştu sinemalarda. Bu esnada, değerli meslektaşım Ahmet Dönmez ile olası bir akademik yayından hareketle bir takım derlemelere göz atmıştık. Yoğunluk ve benim ruh halimin engel olduğu bu çalışma taslağının akademik bir yayın olmamasına üzülmek bir yana, “akademik” olmaktan çıktıkça “bilimsel”liği işlevsizleşen “üniversite”lerin hanelerine böylesi bir metnin dâhil olmamasından dolayı mutluluk duyuyorum. İnsanlık tarihinin açık ara en çok bilimsel çalışmasının yapıldığı, yayınların ardı arkasının kesilmediği bu dönemde, halkların bilimden kopuklukları da ayyuka çıkmış durumda. Hal böyleyken, teşvik ve yükselme hırsıyla, ortalama bir sohbette üzerine konuşulup geçilebilecek başlıkların ve daha kötüsü bu sohbetlere konu bile olmayacak, hiçbir önem/öncelik arz etmeyen, yenilik sunmayan, kışkırtıcı eleştirellik şekillendirmeyecek, öncü olmaktan uzak hiçliklerin şık bile olmasına bakılmayan vasat paketlerle “akademik yayın/çalışma” halinde karşımıza çıkması insanlık adına büyük bir utanç. Bu utanç seviyesinde olmasa da, Coppola’nın filmini durup durup yeniden kurgulaması, yapım süresinin güçlükleri ve tuhaflıklarını hemen her fırsatta geviş getirmesi, filmin dünyanın dört bir yanında yine, yeniden sinemalarda bilet satışlarıyla yer alması da, başkası adına utanma tepkimesine yol açabilir. Filmin önceki hafta, Başka Sinema vasıtasıyla, bir kez daha gösterime girmesi, 41. yılı üzerinden “41 kere maşallah” düzeyinde nur topu gibi yeni bir yıldönümüne kavuşması artık bıktırdı. Yönetmenin, kendi kuşağındaki Scorsese gibi diğer sakallılar ile beraber dokunulmazlık mertebesine taşındığından haberdarız ve bu konudaki oldukça tuhaf bir ilahlaştırma hadisesini, Kızılcık Sopası’nda** tepelemiştik. Ancak Kıyamet güzellemelerinin bitemediği, salgınla beraber sırf adından ötürü izleyici tavlama çiğliğiyle döngüye sokulmuşçasına dayatıldığı bir vaziyette, olağan koşullarda yayınlanması düşünülmeyen kimi pasajları ve alıntıları yayınlama kararı aldık, aniden, “içinden geçtiğimiz olağanüstü” koşullarda.
İlk olarak, 2012 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Film Tasarımı Bölümü’nde, Prof. Dr. Oğuz Adanır’ın danışmanlığında tamamladığım, 1960’tan Günümüze Türkiye’deki Politik Düşüncenin Sinematografik Sunumu başlıklı yüksek lisans tezimden bir bölüm yer almakta. Burada önceki yıllarda yaşamını yitiren hocamız Prof. Dr. Ertan Yılmaz’ın ve Fransız düşünür Jean Baudrillard’ın “Kıyamet” ile ilgili yazdıklarını içeren alıntıların ardından, Richard Kearney’nin ötekiliği yorumladığı Yabancılar, Tanrılar ve Canavarlar adlı kitabında, filme ayırdığı bölümün ve ilgili sonuç kısmının tamamının tarafımca buraya aktarılmış hali bulunuyor. Şimdi bakıldığında daha da işlevsiz gözüken bu uğraşı, gereksizce paylaştığımız için özür dilerken, aynı olgunluğu Coppola ve sinema salonu yöneticilerinden de beklediğimizi belirtelim. İyi okumalar ve muhtemelen iyi seyirler.
* https://www.jacobinmag.com/2019/05/apocalypse-now-vietnam-napalm-agent-orange
***
(…) Hollywood’da muhalif sesleri duyabilmek için bir başka savaşı ancak bu kez ABD’nin sadece askeri anlamda değil, psikolojik olarak da mağlup olduğu Vietnam savaşını yani 1960’lı ve 1970’li yılları beklemek gerekmiştir. Bu işgal, Hollywood’un tek vücut olduğu İkinci Dünya Savaşı’nın aksine, Amerikan politikasına yön veren Demokrat liberal ve Cumhuriyetçi muhafazakâr eğilimlerin, beyazperdede farklı sunumlarda temsil edilmelerine sebep olmuştur. Zamanla çekilen film sayısı olarak başlı başına bir tür sayılabilecek hale gelen Vietnam filmlerini Ertan Yılmaz, Fracis Ford Coppola’nın Kıyamet’i, Oliver Stone’un Müfreze’si ve Stanley Kubrick’in Full Metal Jacket’i gibi filmlerle “piyade birliği filmleri” ve Martin Scorcese’nin Taxi Şoförü, Alan Parker’ın Birdy’si ve Chuck Norris, Slyvester Stallone gibi “yıldız” isimlerin başrollerini paylaştığı Missing in Action ve İlk Kan gibi filmlerle “veteran (savaş mahsulü) filmleri” şeklinde olmak üzere ikiye ayırmaktadır;
“… iki kategori içinde, vet filmlerinin birinci alt-kategorisi olan rehabilitasyon filmleri… Vietnam savaşının Amerikalılarda yarattığı travmayı, ruhsal ve/veya fiziksel açıdan yaralanmış insanlar özelinde ele alarak, soruna liberal açıdan bakmaya çalışan alt kategoriyi; Vietnam’a geri dönüş filmleri ise, zedelenen Amerikan askeri imgesini yeniden onarmak, tazelemek ve yüceltmek adına, Amerika’nın Vietnam’da yürüttüğü politikaları sorgulamak şöyle dursun, sorunu tersinden okuyarak, yenilginin faturasını bürokratlar ve politikacılara çıkararak, ‘aslında kazanabilir, komünistlere hak ettikleri dersi verebilirdik’ biçiminde mesajlar ileten… yeni muhafazakar söyle sahip alt kategoriyi oluşturmaktadır. Buna karşılık piyade filmleri kategorisi, bu iki yaklaşımın arkasında kalmış izlenimi vermesine rağmen, genel olarak Amerikalı askerlerin Vietkong güçleriyle kapışmalarından galip taraf olarak ayrılmalarını sunup, Vietnam’da öldürdüklerini ama aynı zamanda öldürüldüklerini, acı çektiklerini göstererek, zedelenen Amerikan askeri imgesinin yeniden onarılmasına katkıda bulunan filmlerden oluşmaktadır… bu filmler hedef şaşırtmakta, Amerikan’ın Vietnam’da işlediği suçları gizlemeye çalışmakta, Vietnamlılara muhafazakar söyleme sahip filmler gibi ırkçı bir biçimde yaklaşmakta, Amerikalı askerleri…yapılan savaşlardan muzaffer çıkarmakta, Amerikalı askerlerin ne kadar cesur, erkek, kahraman, gözüpek vs. olduğunu anlatarak, Amerikan askeri imgesinin yükseltmektedir.”[1]
Genel olarak tür içindeki bu filmlerde bir savaş karşıtlığını, sistem eleştirisini görmek pek de mümkün değildir. Birçok filmin estetiği eleştiriye tercih ettiği görülür. Örneğin Coppola’nın 1968 yapımı Kıyamet’i görsel açıdan tam bir şölen olarak nitelendirilebilecekken, Jean Baudrillard’ın belirttiği gibi “Filmde savaşa karşı herhangi bilinçli bir ‘tavır alma’, herhangi bir eleştiri, gerçek savaşla gösterisi arasına konmaya çalışılan herhangi bir mesafe(yabancılaştırma) yoktur.”[2] Film, tartışmasız sanatsal başarısına karşın Hollywood’un Vietnam sunumlarının klişelerine düşmektedir. “Vietnamlıları Amerikalıların bakış açılarından görürüz. Saldırı sürerken hızlı bir kurgu içinde yüzlerce Vietnamlı öldürülür, ama buna karşın yaralanan bir Amerikalı askerin can çekişmesi uzun uzun verilir.”[3] Filmin sözde savaş karşıtı tutumunu belirleyebilecek iki plandan söz edilebilir. Birincisi birliğin sırf albayları sörf yapabilsin diye bir köye saldırması, ikincisi ise ilerleyen bölümlerde filmin ana karakterlerinin, bir balıkçı teknesine haksız yere kurşun yağdırmalarıdır. Sözü geçen ilk plandaki destansı anlatımın albenisine değindikten sonra Ertan Yılmaz iki sahneyi şu şekilde bağlamaktadır:
“…harekat başlamadan önce görüntüye sakin bir köydeki ilkokul çocuklarının getirilmesi, başlangıçta izleyicide savaş karşıtı duygular uyandırır. Ama sekans ilerledikçe bu sakin, huzurlu köyün bol miktarda Vietkong gerillasının barındığı bir yerleşim birimi olduğu gösterilir. Ayrıca genç bir Vietnamlı kadının, yaralı Amerikalı askerlerin sevk edilmek için konulduğu helikoptere bomba atması, hiçbir Vietnamlıya güvenilemeyeceği, her Vietnamlının bir Vietkong olabileceğine dair ırkçı yaklaşımın ürünüdür. Bu öğeler kullanılan stil ile birlikte, köye yapılan saldırının isabetli bir karar olduğu yönünde mesaj verilmesine hizmet eder. Ayrıca Vietnamlıların böyle sunulması, filmin daha ilerideki bir sekansında, bir balıkçı teknesinin aranması sırasında, sonradan köpeği korumak amacıyla ani bir hareket yaptığını öğreneceğimiz Vietnamlı bir kadının vurulmasının haklılaştırılması için izleyiciyi önceden hazırlar.”[4]
***
Richard Kearney (2012).Yabancılar, Tanrılar ve Canavarlar (Ötekiliği Yorumlamak).
Çeviri:Barış Özkul.
Yayınevi: Metis Yayınları (İstanbul)
Not: Apocalypse Now Redux (2001) Versiyonu temel alınmış.
Apocalypse Now Redux: Karanlığın Yürekleri (sayfa 74-83)
Dehşetin bir yüzü olabilir, onunla arkadaş olmalısın.
Dehşet ve manevi terör senin arkadaşların.
Eğer arkadaşın değillerse, korkulası düşmanların.
Albay Kurtz
“Dehşet, dehşet”: Conrad’ın Karanlığın Yüreği’nin ölümsüzleştirdiği bu söz, Coppola’nın Apocalypse Now Redux (2001) dilmiyle günümüzde yeniden meşhur oldu. İşte bu film üzerinde duracağız burada, yabancılar ve günah keçileri temasına alternatif bir bakış sunacağız.
Apocalypse Now (1979), Karanlığın Yüreği’nin karakterlerini Vietnam’a aktarır. Kaçak ABD Özel Kuvvetleri tarafından Albay Walter Kurtz’ü bulması için Kuzey Vietnam’a gönderilen teğmen Willard’ın öyküsünü anlatır. Kurtz, Vietnam’a geri döndükten sonra kaçak durumuna düşmüştür. Yüzlerce Amerikan askerinin hayatını tehlikeye düşüren çift taraflı ajanlar tehdidini bertaraf etme görevini bırakmış, Washington’daki Savunma Bakanlığı Konseyi’ndeki yüksek rütbeli işini yitirmiştir. Kamboçya topraklarının en içlerinde – ABD birliklerinin yasal yetki alanının dışında – faaliyet gösteren Kurtz, emirlere uymaz ve tehdidi bertaraf eder. Disiplin yaptırımıyla karşı karşıya kaldığında ormanın içlerine kaçar ve askeri karakol veya köy demeden saldırılar düzenlemeye başlar. Yöntemleri acımasız ve epey etkilidir, ancak ABD ordusunun komuta kademesi Kurtz’ün fazla ileri gittiği sonucuna varır. Willard, Kurtz’ün hâkimiyetini bitirmek, hem de “önyargıyla” bitirmek için göreve çağrılır.
“Aşırı peşin hükümle”, Kurtz’ün “yasadışı” faaliyetlerinin ABD’nin savaş politikasının bir yansıması olduğunu gözler önüne serer. Film Willard’ın karanlığın yüreğine, Kurtz’ün gizlendiği yere yolculuğunu anlatarak ilerledikçe, bu yansıma daha korkutucu bir hal alır. Adalet dağıtan kanun adamı ile habis suçlu arasındaki paralelliğe filmin ilk sahnesinden itibaren dikkat çekilir: Willard, kendi anlatısı ile Kurtz’ünkinin birbirine sıkı sıkı bağlı olduğunu itiraf eder. “Kendi hikâyemi anlatmadan onunkini anlatmam imkânsız,” der ve “onunki itirafsa, benimki de öyle,” diye ekler. Kurtz’ün dosyasının incelerken, bir zamanlar onun da kendisi gibi olduğunu keşfeder. Oğluna yazdığı bir mektupta, Kurtz’ün üst düzey kurmayların kendine yönelttiği suçlamaları “düpedüz saçmalık” olarak nitelediğini görür (üst düzey kurmaylar da Kurtz’ün davranışını aynı şekilde tanımlamaktadır). Bu mektupta Kurtz oğluna, kendisinin ordunun “riyakâr ve korkak ahlakını” aştığını belirtir – deneyimleri Willard’a bu ahlakın ne denli yüzeysel olduğunu göstermiştir. Dosyadaki fotoğraf, “Albay Walter Kurtz olduğu tahmin edilen kişi” ibaresini taşıyan karanlık bir siluettir: Bu ibare, biz karanlığın yüreğine yaklaştıkça, pusuda bekleyen Minotauros’un daha da karar verilemez hale geldiğini gösterir. Burada neo-Nietzscheci bir kahramanın mı yoksa psikopat bir canavarın mı söz konusu olduğu sorusu sorunlu bir hal alır. Gerçek demon kimdir? diye sorarken buluruz kendimizi. Demon, bu zıvanadan çıkmış meçhul günahkâr mı yoksa Washington ve Saigon’da onu suçlayan sahte sofular mı? Willard bu yabancılaştırılmış varlığı bağrına mı basmalı yoksa infaz mı etmelidir? Kısacası, doğru adımı nasıl atacaktır? Korku ve titremenin kendisini ele geçirdiği bu gecede, nasıl bir yargıda bulunacaktır?
Anlatıcının bu labirent gibi ormanın yüreğine doğru yolculuğu, Kurtz’ün yolculuğunun izini sürer. Merkez üste üst düzey kurmaylardan aldığı tumturaklı brifingden, ordunun o korkunç ileri karakolların birinden diğerine gidip gelmesi gibi pek çok durumda, Willard, Kurtz’ün korkunç addedilen edimlerinin “meşru” askeri davranışı etkin bir şekilde hayata geçirmekten başka bir şey olmadığını anlamaya başlar. En sonunda, üst düzey kurmayların sütten çıkmış ak kaşık olmadığını, Kurtz’ün kurbanlık günah keçisi rolü oynadığını görür. Kurtz’ün infazının hayvan kurban etmeye dair grafik sahnelerle (kılıçla kesilen bir ren geyiği) yan yana getirildiği son sahne bunu ustaca yansıtır.
Filmde, bu kanlı sonun habercisi olan pek çok sahne vardır. En baştaki askeri brifingde, bir üstü Willard’a Kurtz’ün “biz” ile “onlar” arasındaki sınıfı aştığını söyler. Bu general, Kurtz’ün “orada… yerlilerle birlikte… yüz kızartıcı şeyler yapan” birisi olarak tanımlar. Kurtz’ün vaktiyel el üstünde uttulan birinci sınıf bir albay olduğunu, ama artık şeytanla yaptığı anlaşmadan dönmesine imkân olmadığını, medeni insanlar ile barbarlar arasındaki sınırı çoktan ihlal ettiğini anlatır. Kurtz, medeni ve makul davranış normlarını bir kenara itmiştir. Neticede “bir Tanrı olmanın” iğvasına boyun eğerek “delirmiştir”. Ötekiye, canavara, bir zamanlar safken şimdileri pis olanların Tanrısı Hades ile saf tutan birisine dönüşmüştür. Dost, düşman olmuştur. Kurtz lanetlenmiştir.
Bu şeytanileştirme hissiyatının ironisi son derece etkileyicidir; ama resmen icazet gören ABD birliklerinin “medeni, makul davranışları”nın aslında neler olduğunu öğrendiğimizde elbette.
Fakat bu keşif süreci tedricidir, Willard gambotuyla Kuzey Vietnam’dan Kamboçya’ya ilerledikçe gerçekler ortaya çıkar. Willard’ın kâbus gibi iki komutla karşılaşması her şeyi anlatır. Bunlardan ilki, Kurtz ile aynı rütbeyi taşıyan ve kana susamışlığı dolayısıyla ondan daha vahşi görünen, süvari birliğinden Albay Kilgore tarafından verilir. Kilgore kurbanlarına “ölüm kartları” dağıtır, birliklerine askeri manevralar sırasında nehirde sörf yapmaları emrini verir ve düzenlediği helikopter saldırılarında Wagner – Nazi maçoluğunun ve Bir Ulusun Doğuşu süprematizminin seçkin müziğini – çalar. Kurtz’ün savaşı bir şekilde bitirme konusundaki netliği ile belirgin bir karşıtlık içinde olan Kilgore, sırf savaşmış olmak için savaşmaya devam etmek ister. Bu keyfi şiddete ilişkin sürreal sahneler, kötülüğün sıradanlığını açıkça resmeder. “Delilikten” söz ediyorsak, delilik budur işte; her ne kadar Kilgore’un yaptıkları “meşru”, Kurtz’ünkilersse gayrimeşru sayılsa da. Bu kıyamet kabilinden durumla karşılaştırıldığında, Kurtz’ün kendi sert eylemlerini “netlik anları” olarak tanımlaması, ordunun aynı eylemleri “sağlıksız yöntemler” diyerek reddetmesinden daha ikna edici görünmeye başlar. (Asıl amaç, yani “vahşilerin kökünü kazımak” kabul edilebilir bir amaçmış gibi!) Ordu, amaca değil araca itiraz etmektedir.
Willard, ABD askerlerinin konuşlandığı sınır karakollarını ziyaret ederken, kimin dost kimin düşman, kimin müttefik kimin yabancı odluğu konusundaki kafa karışıklığı artar. Önce, ordunun resmen desteklediği bir tavşan kızlar gösterisiyle askerlerin kendilerinden geçtiğini görürüz; ikinci olarak da askeri yetersizliğin, korkaklığın ve uyuşturucu kullanımının kol gezdiği bir cehennem manzarasını. Kilgore’un süper sörfçülerinden biri şarapnel yağmuru altında kalıp sular içine gömülürken, ABD’nin o meşhur sınırda yaşayan asil vatandaş miti de onunla beraber suya gömülür. Kurtz bundan daha kötü olabilir mi?
Willard son durağına – Kurtz’ün gizlendiği yere – vardığında muamma derinleşir. Willard’ı karşılayan Amerikalı fotoğrafçı, Kurtz’ün bir “şair savaşçı” olduğunu söyler. Fotoğrafçıya göre Kurtz, onu delirtmek şöyle dursun, geleneksel hayır-şer kategorilerinin ötesine taşıyan yeni bir “diyalektiğin” peygamberidir. “ne tereddüt, ne varsayım, ne de bölünme”. Willard’ın kafası iyice karışır. En sonunda bizzat Kurtz’le tanışır ve onun gizlendiği yere buyur edilir.
Böylece avcı, canavarla karşılaşır. Laflarını sakınmadan günlerce konuşurlar. Kurtz, kendi muhakemesini izah eder. “Düşman” Viet Cong’dan savaşın tavizsiz mantığını nasıl öğrendiğinden söz açar. Emrindeki birliklerle beraber bir köydeki çocuklara aşı yaptıklarını, ancak onlar köyden ayrıldıktan sonra Vietcong’un çocukların aşılı kollarını tek tek kestiğini anlatır. Düşmanın bu hamlesi, “alnına saplanan elmas bir kurşun” gibi Kurtz’ün kafasına dank etmiş ve ona askeri eylemin içsel hakikatini göstermiştir: yargıgücüne sahip olmayan saf istenci. Kurtz, karşısındakilerin “canavar değil insan” olduğunu öğrenmiştir. Bu insanlar, “tam, hakiki, noksansız, net, saf eylem konusunda… birer dehaydı”. Hem sevip hem öldürebilen adamlardı: Kendi ailelerini sınırsız bir tutkuyla seviyorlar, düşmanlarını öldürürkense “tutkusuzlardı… yargıda bulunmaktan çok uzaklardı”. Peki niçin? “Çünkü bizi hezimete sürükleyen şey yargıdır.” Ve nihayet Kurtz, elinde bu adamlardan on tümen olsa, tüm ikiyüzlülüğü ortadan kaldırıp savaşı anında bitirebileceğini itiraf eder Willard’a. Kurtz’ün kampında sağda solda cesetlerin olmasının bile belli bir amacı vardır – savaşı bitirmeye yetecek kadar dehşet salmak. Delilik gibi görünen şey esasında (sapkın) bir barış saplantısı, savaşı olabildiğince etkili ve süratli bir şekilde kazanma arzusudur. Burada, ahlaksızlığın bünyesindeki bir ahlaktır söz konusu olan. (11) Kurtz’ün konuşması şu saptamayla doruğuna ulaşır: “Beni öldürebilirsin, ama yargılayamazsın.”
Kurtz’ün jilet gibi keskin muhakemesine kulak verdikten ve yeni ahlak(sızlığ)ının sonucuna – gözü dönmüş savaşçıların mesken tuttuğu, her tarafın insan uzuvları ve kesik başlarla dolu olduğu bir kamp – tanıklık ettikten sonra Wİllard, nihayet yargıda bulunur. Kurtz’ü öldürür. Coppola, Willard’ın neo-Nietzscheci kahraman Kurtz ile manyak canavar Kurtz arasında ayrım yapmak üzere hangi ölçütlere başvurduğunu açıklamaz. Willard’ın nasıl karar verdiği bize anlatılmaz; bu kadar hakkında nasıl bir yargıda bulunabileceğimiz de. Coppola neticede felsefeci değil, sinemacı. Onun işi bu asırlık muammayı beyaz perdeye taşımak, çözmek değil. Yine de Coppola’nın bu temel ayrım meselesini çağımız izleyicisine sunması, önemli bir entelektüel hizmettir.
Günah keçisi yaratmaya ilişkin tezimizin perspektifinden, bu film çok önemli soruları gündeme getiriyor: Dehşet hakkında nasıl yargıda bulunuruz? Bir canavarlık çeşidini diğerinden nasıl ayırırız? İnsan “normal” eylemler ile “anormal” eylemleri birbirinden nasıl ayırır; bilhassa da – Willard’ın deyişiyle – “birisini cinayetle suçlamanın, Indianapolis otomobil yarışında aşırı hızdan ceza kesmeye benzediği” Vietnam savaş ortamında? Kaybedilmiş bir sömürgedeki Fransız sömürgecilerden öğrendiği kadarıyla Amerikalıların dahi saf değiştirdiği (bunun yanı sıra Fransız bir duldan “erkeklerin sevdiği ve öldürüldüğünü” öğrenir) bir savaşta, Willard kimin “doğru” safta olduğunu nasıl bilebilir? Kurtz muhtemelen kendisini öldürecek olan Willard’a koşulsuz bir misafirperverliğe karşılık bir çırpıda Kurtz’ün cezasını kesmesi ne kadar yerindedir? Dahası, üst düzey kurmayların “önyargısız yok et” emri konusunda Willard’ın kendi vicdanının bile rahat olmadığı ve için için bu emre itiraz ettiği düşünüldüğünde, bu yargısız infaz da neyin nesidir?
Ayrıca, ev sahibi olan Kurtz’ün, bir Budist tapınağında zaman geçirmesi ve Eliot’ın Hollow Men’ini (Kof Adamlar) – keza Frazer’ın Altın Dal’ı ve Kutsal Kitap’ı – tutkuyla okuması bu muammayı derinleştirir, zira Kurtz’ün savaşın tüyler ürpertici mantığını sorgulamakta en kadar kararlı olduğunu gösterir. Bu iş nihayetinde savaşın “dehşetine” boyun eğmeye dahi varsa, Kurtz yolundan dönmez. Eliot’ın dediği gibi, “Bunları bildikten sonra, ne affetmesi?” Dolayısıyla, mutlak misafirperverliğin taleplerini karşılamak bu bağlamda imkânsız gözükse de, tek çıkar yol labirentin yüreğindeki canavarın kurban edilmesi midir diye sormadan edemeyiz. Willard aldığı emre uyar. Theseus’un kanunları hüküm sürer. İyi de illa böyle mi olmalıdır?
Filmin sonlarına doğru, bu meselelere biraz olsun açıklık getiren iki önemli sahne vardır: İlk sahnede, Willard’ın askerlerinden biri olan Chef’in, ormanda devriye gezdikleri sırada bir kaplanla karşılaşınca nasıl ödünün koptuğunu görürüz. Birlik, “düşman”a karşı gözcülük etmektedir. Ancak onları gafil avlayan, kendi doğal ortamında gayet rahat olan bir hayvan olur. ABD’li deniz piyadeleri bu “yabancı” mekânın yabancısı oldukları için, bir “canavar”ı diğeriyle karıştırılar, yani hayvan hasımlarını insan hasımları zannederler. Bu sahnenin içerimlerinden biri, karşı tarafa geçen ve kendine hürmet eden yerlilerin gelenek-göreneklerini benimseyen Kurtz’ün de esasında başka biriyle karıştırılmış olabileceğidir. Karanlığın yüreğinde Kurtz ile Willard nihayet karşılaştığında, yarı çıplak, biçimli bedenlerinin neredeyse birbirinden ayırt edilememesiyle birlikte derinleşen bir şüphedir bu. Kimin avcı kimin av olduğu sorusu, önyargı ve yargı sorununun altını çizer.
İkinci sahnede, Kurtz infaz edilmeden hemen önce, Kurtz’ün Kamboçya’daki gizli kampında bulunan bir Buda heykeli görürüz. Kurtz, savaşla ilgili nihai düşüncelerini bir ses kayıt cihazına kaydederken, üzeri örtülü heykelin onun tam karşısında durduğunu fark ederiz. (Kurtz, masum insanların üzerine napalm yağdırsınlar diye birlik birlik asker eğiten, fakat uçaklarının üzerine “fuck” yazılmasına izin vermeyen ABD ordusunun ikiyüzlülüğüne sövüp saymaktadır.) Bundan bir önceki sahnede, bir ren geyiği kendi kurban ayinine doğru ilerlerken, Kurtz’ün de Budist tapınağına girdiğini görürüz. Geyik ve Kurtz, topluluğu arındırmak içni günah keçileri olarak sunulacaktır. Müteakip kurban ayinlerinin – ren geyiğinin katledilmesi ile Kurtz’ün öldürülmesi yan yana montajlanır – zemin hazırladığı bir diğer sahnede “arınmış” Willard’ın aynı tapınağın kapısında yeniden karşımıza çıktığı sırada neredeyse Kurtz’ün ikizi gibi görünmesi manidardır (bkn. S. 75). Yine de arada bir fark vardır: Celladın baltasını elinde tutan ve Kurtz’ün anılarının taslağına sahip olan Willard’dır.
İnsanlık çıktığı düşünülen bir düşmanı katletmenin meşru olup olmadığı sorusu burada bir kez daha karşımıza çıkıyor. Kurtz’ün Willard’a son sözleri – “Beni öldürebilirsin, ama yargılayamazsın” – hala kulaklarımızda çınlarken, filmin sonunda kel Buda’nın dingin çehresini görünce duraksarız. Buda’nın yargılamama öğretisinden haberdarsak eğer, büsbütün duraksarız. Willard Budistlerin şu duasını işitmiş olsa, Kurtz’ü yine de öldürür müydü acaba?
Şiddetli olumsuz eylemlerin ve ıstırabın yükü altında ezilmiş
habis varlıklarla karşılaştığımda
paha biçilmez bir hazine bulmuşçasına
değer vereceğim bu nadir yaratıklara.
Biri bana korkunç bir zarar verdiğinde
onu kutsal gönül dostum bileceğim. (12)
Kısacası, Willard Kurtz’ün yalnızca ABD’nin Vietnam’daki askeri varlığının nihai ifadesi değil, aynı zamanda temiz bir vicdan yanılsamasını sürdürmeye yarayan bir günah keçisi olduğunu anlayıp onu affetse ve bu cehennemden kurtarmaya çalışsaydı ne olurdu? O kadar insan öldürmüş olmasına rağmen hala sevebilen (karısını ve oğlunu, hatta öldürmekten kaçındığı Willard’ı) bir adamdan söz ediyoruz burada. Kendi deyişiyle, “yalanın kokuşmuşluğundan” tiksinen bir adamdan.
Ancak Willard’ın rolünün hafifletici bir tarafı vardır: Bu olaylar itiraf kabilinden bir anlatı içerisinde yer alır. Geriye dönük olarak anlatılır; fakat bu nedenle o kadar da feci olmadıkları falan söylenemez elbette. Willard, (1) “kendi hikâyemi anlatmadan onunkini (Kurtz) anlatmam imkânsız” ve (2) “onunki (Kutz’ün hikâyesi) itirafsa, benimki de öyle” diyerek, katlettiği canavar ile arasında derin bir özdeşleşme olduğunu itiraf eder. Kurtz’ün hayatına tanıklık ettiğini herkesin önünde, asıl önemlisi de Kurtz’ün oğlunun önünde açıkça kabul eder. “Albay Walter E. Kurtz’ün anılarının emanetçisi olmam tesadüf değil,” der. Hem Willard hem Kurtz, ABD’nin Vietnam’daki askeri uygulamalarının ikiyüzlülüğünü ifşa eder. Willard Kurtz’ün nihai isteğini doğrudan yerine getirip tüm hikâyeyi anlatarak yapar bunu. Kurtz’ün isteği şöyledir: “Oğlumun ne yapmaya çalıştığımı anlayamamasından endişeleniyorum. Birinin ona her şeyi anlatmasını istiyorum. Yalandan daha çok nefret ettiğim bir şey yok… Eğer beni anlıyorsan, bunu benim için yaparsın.”
İflah olmaz bir canavarın sözlerine benzemiyor bunlar. Daha ziyade, sonunda dehşetin boyunduruğu altına girmiş birinin sözlerini andırıyorlar. Savaşın hakikatinin, şiirin hakikatine ağır bastığını düşünen birinin. Hikâyeyi anlatacak kadar yaşaması imkânsız olan birinin. Bu bakımdan Kurtz, kurban ederek öldürmeye dâhil olmasına rağmen anlatısal tanıklık ve bilgelik uğruna günah keçisi yaratma mantığını aşan Willard’dan farklıdır: Willard tapınaktan çıkarken Kurtz’ün elinde tuttuğu hikâyesini anlatır ve nihayetinde de Willard’ın yüzü Buda’nın yüzüyle iç içe geçer.
Willard, Kurtz’ü öldürdüğü için bu demonun müritlerinin kendisini kutsallaştırmasını reddeder. Üstü başı kan içinde onlarca savaşçı önünde diz çökerken, Willard ötede bekleyen boyuta yönelir. Minotauros’un hakkından gelen Theseus, yeni tanrının üstleneceği kurban etme rolünü elinin tersiyle iter. Kan dökme döngüsünün bir parçası olmak istemez. Sahte tanrıların cazibesine karşı koyması, Eliot’ın şu satırları kaleme alırken muazzam bir biçimde tanımladığı şiirsel arınmayı tercih ettiğini gösterir:
Hikâye anlatıcısı, kendisine musallat olan bir demon karşısında güçsüz hisseder; zira ilk tezahür ettiğinde ne yüzü, ne ismi, ne de başka bir şeyi vardır; hikâye anlatıcısının ağzından çıkan kelimeler, şiir, bu demonun def edilmesidir bir bakıma.(13)
Apocalypse Now Redux böyle bir şiirdir işte – tıpkı ondan da evvel Karanlığın Yüreği ve Hollow Men gibi.
Yine de Kurtz’ün trajedisi – kurtuluş diye bir şey varsa eğer – bunun filmdeki anlatıcının itiraflara gebe sesi vasıtasıyla, Kurtz öldükten sonra gerçekleşmesidir. Merhamet ve korkuyla arınma, anlatıcı Willard için geçerlidir, belki biz seyirciler için de geçerlidir, ama delirmiş gibi görünen sömürgeli için aynı şeyi söylemek oldukça zordur. Willard’ın anlatısı, Kurtz’ün anlaşılan savaşın bir semptomu olan yabancılaşmasının gizli kökenlerini gösterir. Willard en sonunda, “dehşetin” nihilizmini reddederek karanlığın yüreğinden ayrılırken, Kurtz’ün hikâyesini de yanında götürür. Bu tanıklığın daktilo edilmiş sayfalarını titreyen elleriyle taşır. Apocalypse Now Redux’ta ise dehşetin dehşetengizliği, canavarın da canavarlığı biraz daha azalacaktır.
Sonuç (sayfa 84-85)
Goya’nın belirttiği gibi, canavarlar akıl uykuya dalınca ortaya çıkıyorsa şayet, kendini kurban etmenin haleti ruhiyesine kaptıran aklın sapkınlaşmasıdır bence söz konusu olan. Günah keçisi yaratma döngüsüne bir son vereceksek, işe kendi canavarlarımızı anlamaya çalışarak başlayamaz mıyız? Böylece, canavarlarımızın bazılarını tutkulu bir barışın yaratıklarına dönüştüremez miyiz? Hatta “orada, dışarıda” canavarca davranan gerçek insanlara – zorbalar, işkenceciler, tecavüzcüler, katillere – içlerindeki canavarlarla barışıp günah keçisi yaratmaya ilişkin öldürme ve katletme pratiklerine son vermeleri konusunda yardımcı olamaz mıyız? Tıpkı Willard’ın Kurtz’le son karşılaşmasında neredeyse yaptığı gibi. …
İçerideki yabancı kavramı, medeniyetin kendisi kadar eskidir. Bilgelik geleneklerinin hemen hemen hepsi bunu doğrular. Kendi canavarını Tanrı’nın meleklerinden birine dönüştürene kadar sürekli o karanlık yanıyla mücadele eden Yakup’un hikâyesinde bunu görürüz. Kendini nihai bir insanlık sevgisine (caritas) vakfetmeden evvel, çölde demonları ile yüzleşen İsa’nın sözlerinde de görürüz. Buda da benzer bir şey öğretir bize: Ölümüne nefret canavarını yüreğine alır ve onun hakkında o kadar çok düşünür ki neticede canavar merhametli bir dinginliğe dönüşür. Tibet Budizm ekolünün tilmizlerinden olan Milarepa, bu hakikati zor yoldan öğrenmiştir. Günün birinde, Milarepa’nın mağarasını bir demon ele geçirir. Milarepa canavarla yıllar yılı dövüşür, ama nafile; sonunda, boynunu onun dişleri arasına uzatıp “istersen beni ye” der. İşte o anda, canavar mağarayı bırakıp gider. (14) Şiddetli korkular kaybolunca canavarlar da kaybolur. Sevgi, korkunun kovulmasıdır.
Asıl mesele, canavarlarımızı öldürmek değil de onlarla yaşamayı öğrenmektir belki de. O zaman, canavarların sonunda kendileriyle yaşamayı öğrenebilecekleri ve başkalarını günah keçisi ilan etmekten vazgeçeceklerine dair bir umudumuz olur. Ya da Nietzsche’nin o kendine has aforizmacı üslubuyla söylendiği gibi “canavarlarla dövüşenler dikkat etsin de canavara dönüşmesin”. (15) Aynen öyle. Yine de, canavarlara kucak açmak onları akşam yemeğine davet etmemiz veya yuvalarını kurmamız gerektiği anlamına da gelmez. Bazı canavarlara kucak açmak gerekir, bazılarıyla da mücadele etmek. Önemli olan – birazdan tartışacağımız gibi – aradaki farkı dile getirmeye çalışmaktır.
Bölümün Dipnotlarına Dair Bazı Bazı:
11- İnsan olarak Kurtz, canavara dönüşmüştür. Ahlaki ve gayri-ahlaki olanı kaynaştırmıştır. Kurtz’e göre her savaşçının amacı eylemdir, saf eylemdir. Savaş, düşünmeden ve tereddüt etmeden kalkışılan eylemle ilgili bir meseledir ve yeni ahlak da budur işte. Bir bakıma, Kurtz’ün Nietzscheci güç istencini en korkunç biçimiyle benimsediği söylenebilir. (Anthony Sculimbrini, “Invitations to the Monstrous”, yayımlanmamış bitirme projesi, Boston Collage, 2001, s. 9-10.)
13- T.S. Eliot, The Three Voices of Poetry, Cambridge: Cambridge University Press, 1943.
14- Perna Chodron, Start Where You Are, Boston ve Londra: Shambhala Books, 1994.
15- F. Nietzsche, Beyond Good and Evil,
Ramdon House, New York, 1966, no 146; Türkçesi: İyinin ve Kötünün Ötesinde,
çev. Ahmet İnam, İstanbul: Ara, 1989.
[1] Ertan Yılmaz, Amerikan Sinemasında Savaş ve Vietnam Filmleri, İstanbul, Antrakt Sinema Kitapları (Birinci Basım), 1997, s.88.
[2] Jean Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, Çev: Oğuz Adanır, Ankara, Doğu Batı Yayınları (Dördüncü Basım), 2008, s.90.
[3] Ertan Yılmaz, a.g.e. s.103.
[4] Ertan Yılmaz, y.a.g.e. s. 104.
