Yetmişli yıllarda sinemaya giren, o dönemki emek ve özgürlük mücadelesinin yaygınlığı ve gücünün etkisiyle toplumcu filmler çeken; ancak 12 Eylül’den sonra kendi içindeki karanlığı, “kaybeden solcu aydın” anlatılarıyla az sayıdaki sinema seyircisine de yansıtan yönetmenlerin devridir seksenler. Paraysa arabesk şarkıcıları ile Türkiye güzellerinin oynadığı filmlerin yapımcılarına akmaktadır. Fiili olarak, iki binlerde, “bağımsız yapım/popüler film” kavramsallaştırmaları üzerinden ortaya çıkan ve aslında her iki ucu da körelten karşıtlığın bir benzeri görülmektedir o yıllarda. Bu yüzden, seksenlerden bize, maalesef, nitelikli birkaç filmden fazlası kalmamıştır.
O dönemde çekilen; İstanbul’da, Eminönü’nde bir iş hanının içinde geçen; Kemal Sunal’ın seyretmeye doyamadığımız muazzam oyunculuğu, imza attığı her işin her satırına derin saygı duyduğumuz Umur Bugay’ın şahane öyküsü ve Zeki Ökten’in ustaca yönetimiyle malul, o birkaç filmden biri olan, 1986 tarihli Yoksul filmi de işte, sinemamızın her geçen yıl daha da ışıldayan, harikulade filmlerden başlıcalarındandır.
Beyaz perdede, 1976’da Kapıcılar Kralı, 1977’de Çöpçüler Kralı filmleriyle başlayan ve henüz bu ilk örnekleriyle efsaneleşen Umur Bugay-Zeki Ökten birlikteliği, seksenlerin ikinci yarısında, başrollerinde Kemal Sunal’ın olduğu Küçük Adam Üçlemesi ile sürer. Birinci filmi Davacı (1986), üçüncü filmi Düttürü Dünya (1988) olan serinin ikinci filmidir Yoksul.
Sinemadaki bu beraberliğin, kişisel düzlemde, iki ismin çocukluklarına dayandığını belirtmeliyiz. 1950’li yıllarda, Üsküdar Bağlarbaşı Ortaokulunda tanışır Bugay ve Ökten. Tatillerde birlikte mangal kömürü yapar ve satarlar. Yetimhanelerde büyüyen ve hep zor şartlarla baş etmek zorunda olan Zeki Ökten’in, hayatı ve toplumu tanımaya başlaması da bu arkadaşlık sayesindedir. Umur Bugay’ın ağabeyi, heykeltıraş Saim Bugay’dan ödünç aldığı kitaplarla ilk politik etkilenmeyi yaşar Ökten. Edebiyattan sonra yazlık sinema salonlarında izlediği filmlerle de artık yaşamı şekillenmeye başlar yönetmenin. Sanata yönelen, tiyatroda ve sinemada küçük işlerle hayatını kazanmaya çalışan Zeki Ökten’in o döneme kadarki yaşamının fonu ise kesif bir yoksulluktur. Ökten, Ali Karadoğan’ın 2006’da kendisiyle yaptığı görüşmede bunu, “Yoksul diye bir film çektim, insanlar anlamadı ama. İnsanları yoksul, yoksul diye bağırttım.” diyerek anlatır. (Yoksul: Zeki Ökten, Der: Ali Karadoğan, Dipnot Yayınları, 2007)
İstanbul Üniversitesinde sosyoloji eğitimi alan ve sanat yaşamına tiyatroyla başlayan Umur Bugay, Hababam Sınıfı serisinin 1975 tarihli ilk filminin senaryosunu yazarak incelikli mizahını sahneden perdeye taşımakla kalmamış, sonrasında da Türk televizyon tarihinin en kült ve en başarılı dizisi Bizimkiler’le 1989-2002 arasında zirveye ulaşmıştır. (Bu dizinin, 3 Kasım 2002 seçimlerinden bir hafta önce yayından kalkması, yaklaşan büyük bir değişimin de işaretiymiş meğer.) Aynı dili konuşan iki değerli ismin, konumuz olan çalışması Yoksul da Bugay’ın diğer işleri gibi, çekildiği dönemin toplumsal-politik durumunun belgeseli gibidir.
Türkiye’de 1980’ler, dönemin başbakanı olan Süleyman Demirel’in yetkilendirdiği, Devlet Planlama Teşkilatı Müsteşarı Turgut Özal imzalı 24 Ocak Kararları ile başlar. Türk lirasının devalüe edilmesi, ithalatın serbestleştirilmesi, yabancı sermaye yatırımlarının teşviki, reel faiz politikasına geçilmesi, KİT’lerin etkinliğinin azaltılması gibi başlıklarla özetlenebilecek ve genel olarak, devletin ekonomideki rolünün tasfiyesi şeklinde yorumlanabilecek kararları uygulamak Demirel’e değil, yine Özal’a kısmet olacaktır. Turgut Özal, 12 Eylül’ün ardından darbecilerin hükümetinde başbakan yardımcısı; 1983’ten itibaren de “iş adamı profilli” bir başbakan olarak sahnededir. Hem “Batı” hem Kenan Evren, onun arkasındadır.
Türkiye’deki yeni düzenden memnun olan emperyalist-kapitalist bloğun lideri ABD sayesinde, Türkiye’nin dış borçları, IMF kredileri ertelenir. Dış desteklerle 1980-1987 arasında ülkeye 13 milyar dolar girdi sağlanır. Ekonomi büyür. Hizmet sektöründeki faaliyetler teşvik edilir; inşaat ve turizm işlerinde dönen sıcak para piyasayı ayakta tutar. İçeriye yönelik üretim yapan küçük işletmeler, rekabet gücünden yoksun kalır, batarlar. İhracatçılar en çok kazananlardır; zira yeni düzende emek oldukça ucuz, döviz ise çok kıymetlidir.
“Genellikle bir ‘zenginler ve yoksullar’ ülkesi olarak betimlenen Türkiye, Thatcher Britanya’sında benzer bir fenomeni betimleyen John Rentaul’ün sözleriyle bir ‘zenginler, yoksullar ve çok zenginler’ ülkesi haline geldi. Orta sınıfları oluşturan eski ‘zenginler’in çoğu ‘yoksullar’ düzeyine inmek zorunda kaldı ve yoksullar daha da yoksullaştılar.” (Feroz Ahmad, Modern Türkiye’nin Oluşumu, Kaynak Yayınları, 2016)
Evet, yoksullar reel ücretler düştüğü için daha da yoksullaşmışlardır ama artık o yoksulların örgütlenebilecekleri, hak arayabilecekleri günler geride kalmıştır. İşin açığı, zaten yoksulların buna pek niyeti de yoktur. Sınıfsal konumları ile politik tercihleri hiçbir zaman tutarlı olmayan ezilen kesimler, yeni düzenden oldukça etkilenirler. Neoliberalizmin cezbedici söylemleri, halkın zengin olma hayallerini besler. Çalışanın, büyük düşünenin, girişimcinin önünde hiçbir engel yoktur sistemin ideologlarına göre. “Yırtamamak” olsa olsa beceriksizliktendir.
Yoksul filminde Yaman Okay’ın oynadığı çay ocağı işletmecisi, odabaşı, tefeci Sülüman Bey’in dediği gibi; devir ekonomi devridir, kör tuttuğunu iyi ediyordur. Çok para kazanmak, zengin olmak isteyen, çalmaktan çırpmaktan, önüne geleni kazıklamaktan kaçınmamalıdır. Öyle ya, artık piyasa serbesttir…
Turgut Özal’ın liberalizmi de aslında özetle budur. “ANAP ruhu” denilen şey; ekonomide yağmacılığın, politikada ilkesizliğin, bireysel ilişkilerde ve toplumsal yaşamda yozlaşmanın bileşiminden başka bir şey değildir. Umur Bugay ve Zeki Ökten bunu, laboratuvara dönüştürdükleri bir iş hanında, sinemasal bir otopsiyle anlatmayı başarabilmişlerdir.
Kemal Sunal’ın neredeyse gerçek kıldığı karakter Yoksul, patronu Sülüman Bey’in çay ocağında sigortasız, asgari ücretle çalışmaktadır. Handaki tekstil atölyesinde işçi olan, dönemin en güzel artistlerinden (Âşık Oldum [1985] filmindeki “Kırmızılı Kadın”) Şehnaz Dilan’ın oynadığı Leyla’ya âşıktır. Leyla ise arada “biraz ucundan tattırdığı” Yoksul’un saflığından yararlanıp devamlı olarak ondan para koparmakta; ona saat, kolye, müzik seti gibi hediyeler aldırmaktadır. Sona doğru, atölyedeki kızları ve “sözlüsü”nü dolandırıp bir müteahhitle kaçacaktır.
Devamlı olarak Sülüman Bey’in hakaretlerine ve tehditlerine, handaki patronların azarlamalarına maruz kalan Yoksul’un sık sık yanına uğrayıp akıl danıştığı, Kerem Yılmazer’in oynadığı Kerim Bey de filmin önemli karakterlerindendir. Kerim Bey, diğer han sakinleri gibi değildir; finans işi yapan, İngilizce bilen, yeni dönemin ruhunu özümsemiş; Yoksul’un deyimiyle “bir telefonu bir kendi, karışanı görüşeni olmayan, bey gibi, canı sıkılınca Londra’yı İsviçre’yi arayabilen” akıllı bir adamdır. Dükkân sahiplerini dolandıran Sülüman Bey’in ipini çekecek, Yoksul’u işçilikten patronluğa terfi ettirecektir.
Şunu belirtmekte fayda var ki Kerim Bey de Sülüman Bey de Özalizmin yarattığı tiplerdir. Birisi köylü kurnazı, diğeri okumuş yazmış kentli liberaldir. İkisinin de mahareti paranın nasıl kazanılacağını bilmeleridir.
Filmin Galata Kulesi’ni gördüğümüz ilk karesinden itibaren hikâyeye fon olan, tekstil işçisi kızların, ayakkabı tamircisi çocukların çalıştığı atölyelerden taşan arabesk müzik şarkılarının filmin anlatı yapısındaki yeriyle ilgili de ayrıca konuşmak gerekiyor. Zira dönemin ruhu biraz da o parçalarda saklıdır.
Arabesk, Nazife Güngör’ün, yayımlandığı dönem oldukça ilgi gören kitabındaki en yalın tanımıyla “İçinden çıktığı toplumsal ve kültürel çevreye göre biçimlenmiş, tutarlı bir kuramsal dayanaktan yoksun, ezgi yönünden Arap müziğinden, çalgı yönünden de batı müziğinden esintiler taşıyan, öncelerde taşradan başlamakla birlikte zamanla toplumun tüm kesimlerinden gelen yaygın bir dinleyici kitleye sahip toplumumuza özgü bir türdür.” (Arabesk-Sosyokültürel Açıdan Arabesk Müzik, Bilgi Yayınevi, 1993)
“Müzik sektörünün giderek geliştiği 1980’lerde, arabeskin mevcut konumu gereği toplumdaki farklı beklentileri karşılamak durumunda oluşu, zamanla hem toplumsal hem de müzikal anlamının değişmesine sebep olmuştur. Bunun sonucunda gerek icra gerek sunum biçimi açısından farklı yapısal özellikler gösteren çeşitli tarzlar ortaya çıkmış ve her biri arabeskin alt türleri olarak görülmüştür.” (Uğur Küçükkaplan, Arabesk-Toplumsal ve Müzikal Bir Analiz, Ayrıntı Yayınları, 2013)
Her iki alıntıyı konumuz açısından özetlersek; arabesk, oldukça eklektik olan ve müzikal anlamda çerçevesi bulunmayan; seksenlerde piyasanın zorlamasıyla evrilen, yumuşayan ve yaygınlaşan, bu coğrafyaya ait bir müzik çeşididir. Bu özellikleriyle; kuralsızlık ve faydacılıkla, Amerikancılık, dincilik ve milliyetçilikle yoğrulan Özal liberalizminin yarattığı sisteme eklemlenmekte zorlanmayan, yetmişlerdeki ruhunu kaybetmiş, bu yüzden belki de en çok seksenlerde dinlenen arabesk, Yoksul’un anlatısını renklendirmiş ve anlatımını güçlendirmiştir.
Filmdeki şarkıların çoğunun, benim “ezilenlerin iç çekişi” olarak gördüğüm, radikalizmi doksanların ortasına kadar sürecek olan “has arabesk”in değil; Ümit Besen–Arif Susam ekolünün örnekleri olduğunu da belirtmeliyiz ki dönemin politik koşullarının dönemin popüler kültürüyle etkileşimi daha iyi anlaşılsın.
Yoksul, Leyla’nın kaçışı, Sülüman Bey’in kendisini dövmeye kalkmasıyla “akıllanır”, Kerim Bey’in yardımıyla çay ocağının işletmecisi olur. Küçük adamlıktan kurtulur. O da artık serbest piyasasının nimetlerinden yararlanacaktır.
Rukiye Karadoğan, yukarıda andığım Yoksul: Zeki Ökten adlı çalışmadaki Zamanın Ruhunu Yakalamış Bir Film: Yoksul başlıklı makalesinde, Kapıcılar Kralı’nda Seyit karakterinin apartmanın yüzde elli birini satın alması ve Yoksul’un patron olmasına ilişkin, “Yoksulluğun; kişisel yetenekler ve fırsatların doğru şekilde değerlendirilmesi yoluyla aşılabilirliğinin vurgulandığını” iddia ettiği bu finaller üzerinden, yönetmenin “var olan sömürü döngüsünün farklı bir noktasına transfer olmayı en azından bireysel kurtuluş olarak sunduğunu ve onayladığını” söyler. Ancak Yoksul’un yoksulluktan kurtulduğunu öğrendiğimiz an, filmin son sahnesidir. (Bahsi geçen diğer yapımda da durum aynıdır.) O zamana kadar izleyicinin açıkça tarafını tutması beklenen Yoksul’un Sülüman Bey’e benzemesi, seyirciyi Yoksul’dan uzaklaştıracaktır. Hikâye bu yüzden orada biter. Bu sebeple, bence, “bireysel kurtuluşçuluğun onaylanması” tespiti biraz zorlamadır.
Yoksul; Agâh Özgüç’ün deyimi ile “suskun ve yalnızca filmleriyle konuşan yönetmen” Zeki Ökten ve değerli senarist Umur Bugay’ın beyaz perdeden Özalizme attıkları tokattır özetle.
Her iki ustanın ve de Kemal Sunal’ın değerli anılarına saygıyla…
