Edebiyat ve Eleştiri dergisinin Mayıs-Haziran 2009 tarihli 99. sayısında Özdemir Nutku imzası ile yayımlanmış.
***
Türk geleneksel gösteri sanatları içinde, bugüne değin en çok araştırılan Karagöz olmuştur. Yerli ve yabancı incelemecilerin XIX. yüzyılın ikinci yarısından bu yana üzerinde durdukları ve ayrıntılarına indikleri bir inceleme alanı olarak görürüz Türk gölge oyununu. XVI. yüzyılın sonlarından sonra Türkiye’ye gelen birçok yabancı, gezi günlüklerinde Karagöz’den söz etmeden geçememişlerdir. Bu konu üzerinde yazılanlar bir araya toplansa, hiç kuşkusuz, ciltlerle kitap tutar.
Hayal Oyunu’nun Türkiye’ye ilk girişinde, oyunun başkişileri Karagöz ile Hacivat’ın adlarını duymayız; başka deyişle, XVI. yüzyılda henüz bu figürlere rastlamayız. Böylece, Mısır’dan alınmış bu “yepyeni gösteri”ye Türk yaratıcılığı katılarak, çok renkli, hareketli, özgün bir biçim verilmiştir. Türk gölge oyunu ile karşılaştırıldığında, daha eleştirel bir nitelik kazandığı izlenir. XVII. yüzyılda artık kesin biçimini alan Türk gölge oyunu, yeni biçimi ve nitelikleri ile Osmanlı İmparatorluğu’na bağlı çeşitli ülkelere yayılmıştır. Mısır’dan alınan gölge oyunu, yetmiş seksen yıl kadar sonra, Türk özellikleri taşıyan yeni biçimi ile Mısır gölge oyununu da etkilemiştir.
Bu noktada bir saptama yapmak istiyorum. Karagöz ile Hacivat’ın giysilerine dikkatinizi çekmek istiyorum. Diğer tipler Osmanlı döneminin otantik giysilerini taşırken Karagöz ile Hacivat’ın giysileri çok değişiktir ve Osmanlı kıyafetleri değildir. O zaman nedir? Arkeolojiye de olan merakımdan dolayı Hitit kabartmalarını incelerken önemli olabileceğini düşündüğüm bir şey gördüm: İvriz’deki taş kabartmalarda Kral Telepinu’nun karşısındaki Bereket Tanrısı’nın başlığı, Karagöz’ün ışkırlağına çok benziyordu. Tanrının elinde bereketi simgeleyen bir buğday başağı vardı. Peki bu başağa ne oldu? Dikkatle bakınca bunu, Karagöz’ün ışkırlağının önündeki simgeye benzediğini hayretle gördüm; stilize edilmiş olarak ışkırlağın önündeydi. Karagöz’ün yeleği, tumanı, hatta pabuçları aynen Bereket Tanrısı kabartmasında da vardı. Aynı şekilde, Hava Tanrısı rölyefinde, tanrının külahı da Hacivat’ınki gibi sivri ve onunki gibi süslenmişti. Yelek ve tuman aynıydı. Şimdi akla şu soru geliyor: XVI. yüzyılın başlarında, hayal ustaları bu kabartmalardan etkilenmiş olabilirler miydi? Bu yalnızca bir saptama. Kanıtlanması oldukça zor; ama bilmekte de yarar var.
Günümüzün popüler hayal perdesi sinemadır. Bu perdede hayal tüccarları seyredeni şaşırtan bir teknikle fantezi dünyamızı zorluyorlar. Bilgisayarlar da işin içine girince, hayal dünyası daha da genişliyor. Peki bu dev endüstri karşısında “sinemanın atası” sayılan hayal oyunu nasıl yaşamını sürdürebilecek? Sinema, kamera gözüyle ortaya çıkarılan gerçekçi bir sanattır. Ne kadar düşsel, ne kadar hayali zorlayacak olsa da bu düşler bu hayaller gerçekmiş gibi sunulur. Sinemanın gerçekliği onun gerçekmiş gibi olmasında yatar.
Oysa kısaca “Karagöz” diye adlandırdığımız Türk hayal oyunu imgeseldir ve gerçeküstü bir dünyanın sanatıdır. Çünkü hayal oyunu, perdesi ve tasvirleri ile doğaya uygunluk iddiası güden bir sanat değildir. Hayal oyunumuz, yaşamı, doğayı ve insanları belli bir deformasyon içinde, hatta grotesk görünüşlerle önümüze getirir. Ama yine de onda doğanın gerçekliği ve göreceliği, ideal olanın içtenliği ve mutlaklığı uyumlu bir biçimde kaynaşmıştır. Karagöz, doğayı aşarak yeni bir doğa yaratan ve her metafizikleşen sanat gibi, gücünü kendi tözünden alan bir gösteri sanatıdır. Bir Karagöz temsiline büyüleyici etkiyi sağlayan şey titrek ve hareketli mum ışığıdır. Elektrik ampulü, bembeyaz, sert ve hareketsiz olduğu için görsellik açısından hayal perdesini yok eder. Nasıl güzel bir şiir hayalimizi zenginleştiriyorsa, hayal perdesi de aynı ölçüde hayalimizi genişletmelidir. Bir açıdan hayal perdesine bir imgeler yumağı, bir şiir gibi bakarak onu kendi özüne oturtabiliriz. Hayal perdesinde bin bir ışık ve renk vardır. Titrek mum ışığı bizi günlük duygularımızdan alıp ötelere götürür. Çünkü bu sanatın içgüdüsünün hedefi, seyredenleri güncel görsellikten uzaklaştırıp gerçeküstü estetiğe ulaştırmaktır.
Sinema varken Karagöz seyredilir mi? Bu, Karagöz’ün gerçek niteliğini, onun kendine özgü doğasını kavramamış olanların sorunudur.
Bildiğiniz gibi, XIX. yüzyılda, Karagöz’e yeni bir görünüş vermek, bu gösteri türünü geliştirip çağa uydurabilmek için bazı denemeler yapılmıştır. Bunlar arasında Kâtip Salih’in çalışmaları çeşitlilik içerir. Hayalî Salih, Fransız romanlarından esinlenerek yeni konular bulmak için bazı uyarlamalar yapmıştır. Bu sanatçı, ayrıca üç dört görüntüyü aynı zamanda perdeye çıkartmıştır. Kâtip Salih, perdeyi, mum ya da çıra yerine dört elektrik ampulüyle aydınlatmıştır. Karagöz’ü elinde davul, bir işçi tulumuyla sahneye çıkartmak da onun buluşudur. (Ritter, Kâtip Salih’ten söz ederken 1918’de onun yetmiş yaşında olduğunu yazar.) Ahmet Mithat Efendi ise, perde yerine, buzlu cam kullanıp görüntülerin boylarının daha büyütülmesi gibi yenilikler düşünmüştür. On dokuzuncu yüzyılın sonlarında “Canlı Karagöz” diye Karagöz’ü tiyatro sahnesine çıkaranlar, hayal oyununu, bu sanatı, hayal ve ışık oyunu olmaktan çıkarmışlar, Karagöz’ü en önemli olan estetik tözünden soyup soğana çevirmişlerdir. Bunların tümü de biçimsel yeniliklerdir. Biçimsel yenilikler bu sanatı bir dereceye kadar geliştirir. Üstelik, çoğu kez de zarar verir.
Karagöz’ü 2000’li yıllara taşıyabilmek için, önce hayal oyunumuzun kalıcı öğeleriyle, günümüz yaşamına uymayan öğelerini saptamamız gerekir. Karagöz’de belli başlı üç temel öğe vardır: teknik, konu ve tipler. Bunlardan teknik hayal oyunumuzu kalıcı öğesidir. Karagöz, her şeyden önce, perde, mum ışığı ve grotesk tasvirler oyunudur. Bunlar “Karagöz” mucizesinin cevherleridir. Bunlar üzerinde yapılacak herhangi bir değişiklik, aynı zamanda, “Karagöz” oyununun özünü de yozlaştıracaktır. Hayal oyununun bu kısmını hiç değiştiremeyiz. Geriye konu ve tasvirler kalır. Karagöz’deki konular bu oyunun toplumsal, yani görece özünü taşıyan kısmıdır. Bu konular bir dönemin anlayışını içerir. Toplumdaki gelişime, bilgiye ve espri atmosferine uygun olarak konular da değişmelidir. Karagöz, kendi özellikleri içinde gücünü yakalayabildiği zaman yine halkın sevgilisi olacaktır.
Konuda olduğu gibi, tipler de toplumdaki gelişmelere ve değişimlere bağlıdır. Geleneksel birer simge haline gelen Karagöz ve Hacivat tipleri dışında, günümüz tipleri, yaşam koşulları ve sorunları ile hayal perdesine yerlerini almalıdırlar. Günümüzde, lügat paralayan Hacivatlar dönüşüm geçirmişlerdir. Hacivatlara durmadan tokat atma özgürlüğüne sahip Karagözler de kalmamıştır. Bunların yerine, çağımızı yansıtan başka sözler ve eylemler gerekir.
“Karagöz”ü 2000’li yıllara taşımak, konularını yenilemekle mümkündür. Eski hayal oyunu, konularını, toplumsal gerçekliğin bazen komik bazen de Ferhat ile Şirin’de olduğu gibi, dramatik olaylarından alıyordu. Yeni hayal oyunu da konularını bugünkü toplumun bazen komik, bazen dramatik, hatta bazen de trajik olan olaylarından almalıdır. Tiplere gelince, bunlar ne Beberuhi ne Tuzsuz Bekir ne de afyoncu Tiryaki olamaz. Bunlar toplumun olumlu ve olumsuz yeni tipleri olmalıdır.
Karagöz’ü niçin bugüne taşımalıyız? Çünkü tiyatro, sinema, televizyon ne kadar gelişirse gelişsin, ufak bir salonda seyircileri oyalayacak, espri ve oyunculuk gücü olan tek sanatçı, yani bir karagözcü var oldukça, “Karagöz” de var olacaktır. Sanayi devrimi, zanaatı ortadan kaldırdı, ama el dokuma halıcılığı, tahta oymacılığı, bakırcılık vb. yani el sanatlarını kaldıramadı. Sinema ve tiyatronun gerçekliği, hayal oyunundan değişik olduğu için “Karagöz”den de bir şey kaybolmadı. Karagöz, özgün tekniğiyle hâlâ ayaktadır, onu harekete geçirmek için ona yeni bir ruh vermek gerekmektedir.
Hayal oyunu tiplerini anlamak istiyorsak: bu iki boyutlu tasvirleri anlamak için perspektif kullanmayan Osmanlı minyatürlerine bakmak yeterlidir. Bu minyatürlerde perspektif yoktur deriz; ama onlardaki perspektif dıştan değil, içtendi; açıklamaları bilimsel değil, psikolojikti. Onlar için yaratıcı çıkış noktası gerçek değil, imgelemdi; geometri değil, esinlenme idi. Minyatür sanatı, ruhsal zorunluluklara ve ilkelere uygun bir sanattı. Eğer benzetmek gerekirse, “Karagöz” sanatımız da böyledir. Hayal oyunumuz, fiziksel kişilerin körü körüne taklidi değil, biçimlerin metafiziğidir. Karagöz’ün sürekliliği de buradan gelir.
Eski hayal ustaları mum ışığının estetik değerini çok iyi anlamışlardır. Çünkü oynattıkları Karagöz’ün güzelliği adına bu titrek ve gizemli ışıktan sonuna kadar yararlanmayı bilmişlerdir. Bu bilgi tasvirlere verdikleri asal renklerden izlenir. Tasvirlerin renkleri fener renkleridir, ancak saydam olarak görülünce güzel olan renklerdir.
Işığın tasvirlere kazandırdığı plastik değerlerden biri de tasvirlerin üzerlerindeki deliklerdir. Bu tasvirlerin yalnızca kendilerine özgü bir anatomileri vardır; delikler, tasvirlerde, her karışık olan şeyi ışıklarla belirleyerek onlara bir donanma cümbüşünü getirir. Bu delikler her hayal ve tasvir ustasının kendine özgü biçimini taşıyordu, adeta onun imzasıydı.
Hayal perdesi, mekân ve mesafe tanımaz. Bu perde boştur; ama her yer, her mesafedir. Bu perde üzerinde her şeyi kurabilir, her şeyi yok edebiliriz. “Karagöz” perdesi bir olanaklar dünyasıdır; tıpkı hayal dünyası gibi…
Bu tasvirlerin hayal perdesi üzerinde ilginç olabilmeleri ancak onları oynatan sanatçılarla gerçekleşebilir. Hayal ustası ya da Karagöz sanatçısı, diksiyonu düzgün, beden dilini kullanabilen bir oyuncudur. Hem meddahtır, hem orta oyuncudur. Bunun için de, nüktedan olmalıdır, ustadan gördükleri dışında, kendisi de bir şeyler getirmelidir. Bu açıdan, o, antenleri açık, kendi toplumuna ve dünyaya bir bakış açısı yakalayabilmiş bir sanatçıdır. Kısacası, o, sesiyle, tavrıyla, oyuna koyduğu tat ile bir oyuncu kimliği taşır.
Tasvirler, tip olarak birer kalıptırlar, ama onları belli bir konu içinde oynatmak fanteziye açıktır. Başka deyişle, içerik günümüz seyircisine daha uygun duruma getirilebilir. Ama bunu yaparken de hayal perdesinin büyülü havası bozulmamalıdır. Geleneksel konular, hem bugünün yaşamını yansıtmıyorlar, hem de konular içindeki koşullar çok değişmiştir. Karagöz ve Hacivat tasvirleri geleneksel kıyafetleriyle kaldıkları için seyirci belli bir estetik uzaklık içinde onları izleyecektir. O zaman estetik uzaklığı sağlayacak konular bulmak zorundayız. Bunu yaparken de seyircinin hayal dünyasını zenginleştirmeyi düşünmeliyiz. Grotesk tasvirlere uygun olan bir tür de “absurd” olanı konuya uygun bir biçimde uygulayabilmektir.
Burada değiştirmekten yana olmadığımız Karagöz ve Hacivat tasvirlerini, hayal perdesindeki işlevlerini değiştirmeden kullanmalıyız. Hacivat, oportünist yarı aydın tipini, Karagöz halkın sağduyusunu temsil eder.
Karagöz, dışadönük, içi dışı bir olduğundan başka gözükmeye çalışmayan yoksul bir halk tipidir. O, halkın ahlak anlayışının ve sağduyusunun temsilcisidir. Ortağını dolandırmak gibi küçük kusurlar onda hoşgörüdür, çünkü o ortağı tarafından daha büyük ölçüde dolandırıldığının da farkındadır. Düşündüğünü çekinmeden söylediği için başına türlü işler gelir. Böyle olmasına karşın, o her zaman dürüst ve açık sözlüdür. Sürekli geçim derdinde olan Karagöz, ekmek parasını çıkarabilmek için sevmediği ya da beceremediği işleri yapmak zorunda kalır. Cesur ve gözü pektir. Kabadayılara bile karşı durur. Hacivat havadan para kazanmayı severken (özellikle, bu, Karagöz’ün sırtından olur) Karagöz emeği ile para kazanmayı dener. Mahallede yapılan yanlış işlere (Hacivat’ın tersine) göz yummaz, hemen öfkelenir ve doğrudan araya girer. Parası olduğunda, gönlü yüce, eli açıktır. Çabuk kanan çocuksu bir yanı vardır. Ticaretten hiç anlamaz, ikiyüzlülüğü hemen ortaya çıkarır, inceliklere aklı ermez. Gerçekçidir, hayal kurmaktan hoşlanmaz. Karısı ile sürekli kavgadadır. Her kalıba girmediği, dalkavuk ve çıkarcı olmadığı için kapılar yüzüne kapanır. Ama onun dürüstlüğünden hoşlananlar da vardır. Söz gelimi, Tuzsuz Bekir ya da Matiz, onun tok sözlülüğünden ve yiğitliğinden hoşlandıkları için onu bağışlarlar.
Hacivat ise, herkesin huyuna ve suyuna giden, içten pazarlıklı, arabulucu, ölçülü, her kalıba girebilen, çıkarı için olan biteni görmezlikten gelen ve dilini tutan bir tiptir. Öğüt vermeyi yol göstermeyi çok sever. Biraz mürekkep yaladığı için, yarım yamalak da olsa biraz şundan biraz bundan haberi vardır. Başkalarının suyuna gittiği için herkes tarafından sayılır. Görgü kurallarına uyar, ama içten değildir. Mahalle muhtarlığından çöpçatanlığa kadar her işi para karşılığı yapar. Karagöz’ün tam tersine ticaretten anlar; girişimcidir. Ama para kazanırken kendini yormaz, en zor işleri Karagöz’e ya da başka birine gördürmeye çalışır.
Çoğu kez onunla Karagöz arasında işveren-işçi ilişkisi vardır. Ancak her zaman da bu işten zararlı çıkan Karagöz olur. Hacivat, kurulu düzenin temsilcisidir. Karagöz’ün düzen üzerine yaptığı eleştirileri, içinde bulunduğu düzeni savunarak, onu allayıp pullayarak kabul etmez; düşüncelerini Karagöz’e kabul ettirmek ister. Hacivat, kimden çıkarı varsa onun borusunu öttürür, tam anlamıyla oportünist diyebileceğimiz bir tiptir. Dalkavukluğu vardır; çok seyrek de olsa, Karagöz’ün parası oldu mu ona yaltaklanıır. Para verildi mi önce kabul etmez gibi yapar, ama mutlaka alır o parayı. Karagöz’ün tersine, düşüncesini dolambaçlı, örtülü ve süsleyerek söylemeye bayılır; zaten böyle bir konuşma kendi çıkarına da uygundur, çünkü işler sarpa sarınca, kolayca sözü saptırarak kendini karşısındakinin öfkesinden kurtarır. Sözgelimi, Karagöz’e “Karın seni aldatıyor” demez, bunun yerine “Bahçedeki meyveyi eller koparıyor” ya da “bülbülün başka bahçede çitçat ediyormuş” der. Karagöz’ün arkadaşı olmasından utanır. Onun için de, sanki Karagöz’le dostluk etmiyormuş gibi gösterir kendisini. Bu da kendi çıkarını korumak içindir. Yine de Karagöz’süz edemez.
Hayal oyununun içerik açısından bir reforma gereksinimi vardır. Halkın nabzını tutan, cesur diyaloglarla geliştirilen yepyeni bir konu, ilerdeki değişikliklere de ışık tutabilir. Çağımız her yönden çelişkilerle dolu bir dünyadır. Siyasal dengeler kadar, ekolojik denge bozulmuştur, açlık, savaşlar, işsizlik, terör vb. günlük olaylar içine girmiştir. Bütün bunlar, bize oldukça karamsar bir dünya sunmaktadır. İşte Karagöz, mizahı ve güldürücülüğü içinde, halkına moral veren, onu yarınlar için iyi şeyler düşünmesini sağlayacak mesajlar verebilmelidir. Özellikle, çocuk tiyatroları kapsamı içinde, onlara iyiyi, doğruyu göstermelidir.
Karagöz, Türk kültür tarihi içinde, halkın yaratıcılığını, tavrını ve anlayışını yansıtan, katıksız halk mizahının bir ürünüdür. Aynı zamanda, yüzyıllar boyu toplumun çeşitli toplumsal ve siyasal sorunlarına ayna tutmuş, Osmanlı toplum yapısını bireyler ve bunların tavırları, ilişkileriyle göstermiş bir gösteri sanatıdır. Türk kültür birikiminin en renkli konularından biri olan Karagöz, yalnızca bir inceleme alanı olarak değil, aynı zamanda Türk toplumunun gelişmesinde katkısı olmuş bir gösteri sanatı olarak da önem kazanır.
Baş döndürücü bir hızla gelişen çağımızda, konuları tipleri hatta mizahı ile bugünün seyircisine çocuksu gelen Karagöz’ün bugün için anlamı ne olabilir? Bu soru iki açıdan yanıtlanabilir.
Bunlardan ilki, kültür kalıtımının, özgün nitelikleri içinde, müzelik bir sanat hazinesi olarak korunması ve bu alanda usta gölge sanatçılarının yetiştirilmesine önayak olarak, bu gösteri türünü klasik ve çağdaş biçimleri içinde yaşatmak; başka deyişle bir yanda klasik biçimini korurken, öte yanda çağa uygun içerikte ve biçimde Karagöz’ü geliştirmek. Ancak bunu yaparken bir şeye dikkat etmek gerekli: hayal perdesi üzerinde somut olanı yani gerçek olanı, bu oyuna uygun bir fantezi dünyası içinde geliştirmek gerekir. O zaman hayal dünyası yoluyla doğruyu ve yanlışı anlatabiliriz. Hayal perdesinin kendine özgü felsefesi içinde gerçekçi yoldan gidemeyiz. Ama gerçekleri hayal perdesinin renkleri içinde daha ilginç yapabiliriz.
Sorunun ikinci yanıtı, kanımca, daha da önem taşıyor; Orta Oyunu, Meddah, Karagöz gibi, geleneksel gösteri sanatlarımızı çağdaş Türk tiyatrosu içinde değerlendirirken, bu gösteri türlerinin halk kültür birikimi açısından kapsadığı özellikleri çağdaş düşünce ve tekniklerle kaynaştırmaktır. Bir senteze götürülebilecek olan bu özellikler halk mizahı, soyutlama, estetik uzaklık, oyun tekniği, oyun-seyirci ilişkisi, yer-zaman ölçüsü vb. gibi konulardır. Çağdaş Türk tiyatrosunun estetiği de ancak bu konuların etraflıca irdelenmesi ile ortaya çıkarılabilecektir. Bu yönden Karagöz, yeni estetik ilkeler açısından da az bulunacak kaynaklardan biridir. Son elli yıl içindeki araştırmalar bu düşüncemizi doğrular niteliktedir. Yeni bir estetik ve sentez için önümüzdeki yol, zor da olsa, artık açık ve belirgindir.
