Nuri Bilge Ceylan, sineması tematik olarak tutarlılık arz eden; bununla birlikte, derdini her filminde farklı biçimlerde anlatabilen az sayıda yönetmenden biridir. Aynı kuşağa mensup olduğu, yani doksanlarda sinemaya başlayan (dinci-liberal diktanın bir dönemki ihtiyaçlarına denk düşen etnikçi, mezhepçi filmleriyle yükselen ve o dönem kapanınca kenara çekilmek durumunda kalan Yeşim Ustaoğlu ve muhafazakâr hegemonya tesisinde işlevli olabilecek yapımlarıyla sisteme yanaşan, bu nedenle kendi seyircisinden hayli uzaklaşan Derviş Zaim gibi) isimler düşünüldüğünde de kendini her anlamda en fazla yenileyendir. Pek çok yazarın Ceylan’ın bu yönünü ele alırkenki eğilimi ise, genel sanatsal düzeyi göz ardı edip tekniğe yönelmektir. Onlara göre, Üç Maymun bir ayraç olarak yönetmenin filmografisini ikiye bölmektedir ve Nuri Bilge Ceylan, bu film öncesinde daha minimal bir yönelime sahipken, sonrasında daha katmanlı ve “geveze” eserlere meyletmiştir. Bu tespit kısmen doğruysa da eksiktir; zira Rıza Kıraç’ın Kifayetsiz Pastoral (İthaki, 2019) adlı kitabının ilgili bölümünde anlattığı üzere, yönetmenin ilk dönem yapımlarını şekillendiren, nesnel zorunluluklar, yani maddî olanaksızlıklardır. Örnek olsun; filmlerde az konuşulmasının nedeni, buna ihtiyaç duyulmaması değil; oyuncuların amatörlüğü nedeniyle estetik sorunların ortaya çıkmasını önleme isteğidir.
Ceylan’ın anlatılarının merkezindeki konular, esinlendiği sinemacılardaki gibi, tekil bir varlık olarak insana dair ise de, yönetmen kendini zamandan soyutlamaz ve en öznel görünen filminde bile toplumsal bir bağlam kurmaktan geri durmaz. Mecazlar, atıflar, anıştırmalar, alegorilerle de olsa ülkenin gündemlerini öykülerine dâhil eder. Ancak Ceylan’ın her şeye hep geriden ve soğukkanlı bakma eğilimi; bu bahiste, her zaman olumlu sonuçlar da doğurmaz. Kış Uykusu’ndaki aydın eleştiriyle mesela, Nuri Bilge Ceylan, ideolojik olarak sivil toplumcuların yanına düşmekten kurtulamaz. Siyasal konuların sadece kültürel alana yansımalarıyla ilgilenmek, ülkemizin pek çok değerli düşün insanı gibi, onun da ağacın dalına takılıp ormanı görmesine engel olur. Ancak hem Ceylan hem de Türk sineması için çok önemli olduğunu düşündüğüm Ahlat Ağacı, bu konuda bir istisna teşkil eder. Yönetmenin, herkesçe sıklıkla dile getirilen, diyalog yazımı ve oyuncu yönetimindeki mahirliği burada da öne çıkar evet; ama asıl önemli olan, ülkenin değişen sosyolojisinin bu filmde başarıyla resmedilmesidir. Ahlat Ağacı’nda, yeni Türkiye’nin insanlarındaki tüm arazlar, ataması yapılmayan bir öğretmenin özne olduğu bir öyküyle derinlemesine işlenir. Ancak ileriye taşınması, derinleştirilmesi ve radikalleşmesi gereken bu yeni yönelim, maalesef ve çok hızlıca terk edilir ve bu terk edişin vesikası olarak da Kuru Otlar Üstüne ortaya çıkar. Birbirleri ile kısmi bir devamlılık ama daha çok kopuş ilişkisi içinde okunabilecek bu iki filmden yeni olanı, bu yönüyle, en azından şimdilik, Ceylan sinemasında yeni bir kırılmanın işaretidir.
Geride kalan altı haftada üç yüz binden fazla seyircinin sinemada seyrettiği Kuru Otlar Üstüne’nin, film özelinde hangi nedenlerle ilgi gördüğü tartışılır. Ancak dışsal şartların bu bahiste etkili olduğu aşikâr. BKM, Ay Yapım gibi, ticarî sinemanın sürükleyicisi firmaların bu dönemde vizyona büyük bir prodüksiyon sokmamaları nedeniyle salonların müsaitliği, filmin seyirci sayısının yüksek olmasında bir etkendir. Basiretsiz belediyeciler ve muhteris festival yöneticilerinin aymazlığı nedeniyle saray şürekâsının ve yandaşlarının fiskeye bile gerek duymadan, sadece üfleyerek Altın Portakal’ı tuzla buz etmesi ve daha öncesinde, Cannes sürecinde, Merve Dizdar üzerinden yürüyen tartışmaların, kentli sinema izleyicisinde, bir pasif direniş olarak Kuru Otlar Üstüne’yi izleme eğilimi yaratması da bir başka önemli unsurdur. Her ne kadar Nuri Bilge Ceylan, bu ülkenin onurlu bir yurttaşı ve sanatçısı olarak, bu konularda tek kelime etmese bile…
Kuru Otlar Üstüne’de ne anlatılıyor? Şöyle bir özet mümkün mü acaba: Penceresi, kederin yorgunluğuna bakan, uzun ve netameli bir kışın ortasında benliğini soğuğa ve yalnızlığa emanet etmiş, hepsi aynılaşmış günlerin içine sıkışmış, etrafındaki insanlara, onların sözlerine ve eylemlerine maruz kalmaktan bıkmış, tek isteği çalıştığı küçük kasabadan bir an önce gitmek olan bir öğretmenin… Olabilir, belki. Nereden mi biliyoruz? Ceylan’ın, Kuru Otlar Üstüne’nin senaryosunu birlikte kaleme aldığı Akın Aksu’nun Bir Taşra Köpeği (Doğan Kitap, 2019) kitabının arka kapağında yer alan, romana ilişkin cümlelerinden: “Kapısı, yalnızlığa ve varoluşun kaçınılmaz çırpınışına açılan sıcak, uzun, sıkıcı bir yaz mevsimi. Amaçsız, istemsiz, adeta başka algı alanlarına eğilim duyan bir adam, yaz sıcağına teslim olmuş bilinciyle, Diyojen’in Feneri gibi dolaşarak varlığımızın gezegendeki anlamını arıyor. Birbirinden pek de farkı olmaksızın sürüp giden günlerin içerisinde oradan oraya; kendisi için hiçbir anlamı olmayan sözlerin, düşüncelerin, inanışların arasında, sahipsiz bir gölge gibi dolanıp duruyor”. Şaka bir yana, konuyu buraya getirmemin tabii ki bir sebebi var: Aksu’nun kamu hizmetinde bulunduğu yıllarda tuttuğu notlardan yola çıkılarak senaryosu yazılan Kuru Otlar Üstüne’yi daha iyi anlamak için, önce Bir Taşra Köpeği’ne mutlaka değinmek gerekiyor.
Akın Aksu, bu kitabında, üniversiteden yeni mezun, kendisinden izler taşıdığı hissedilen başkarakteriyle beraber okuru Çanakkale’de bir yolculuğa çıkarır. Genç adam, yaşadığı ilçeye dönmek istemez ama burada kalmak da onun için güçtür; zira ev kirasını bile ödeyemez. Barınmayla birlikte diğer temel yaşam gereksinimlerini karşılayabilmek için geçici işler yapar. Emlakçı olur, yerel bir gazeteye haber hazırlar, yazı yazar, tuvalet temizler. Bu işlerin hepsi onun için aynıdır. Çokça sokaklarda ve tek başına dolaşır. Sürekli sigara içer. Az uyur ve az yemek yer. Görüştüğü, konuştuğu ve çoğu da eksik, zaaflı olan kişilerin hiçbirine özel bir yakınlık duymaz. Her şeye kayıtsızdır. Tanık olduğu hiçbir olaya, söze, eyleme ahlaki bir yargıyla yaklaşmaz. Ancak bir istisna hariç: Hiçbir şeye müdahil olmayan kahraman, darbe döneminde işkence gören eski bir devrimcinin konuşmalarına dayanamaz, hırçınlaşır; öfkeyle bağırmaya başlar. Ona, değersiz kişiliğini, gördüğü işkenceyle kutsamaya çalıştığı minvalinde sözler sarf eder. Onu duygulandıran, daha doğrusu, içinde duyguya benzer bir şeyler kaldığını sezdiren tek gelişmeyse, sokaklarda yürürken birkaç kez gördüğü ve takip ettiği bir köpeğin ölmesidir… Özetle Bir Taşra Köpeği; çarpıtılmış bir varoluşçuluk ve nihilizm bulamacından bolca içirilmiş ve sarhoş edilmiş bu karakter neden hissizleşmiştir, bir zaman bir şeyler ümit etmiş midir, ettiyse şayet ümitlerini kıran ne olmuştur… gibi soruların cevapsız bırakıldığı ve son dönem edebiyatımızda sıklıkla görülen içi boş bireyciliğin tahkim edildiği bir romandır. Ve açık ki, Kuru Otlar Üstüne, çokça söylendiği gibi Ahlat Ağacı’nın değil, Bir Taşra Köpeği’nin devamıdır. Samet, bu kitaptaki genç adamın, doğuda görev yapan memur sürümüdür.
İkilinin ortak işi olan Ahlat Ağacı’nda da benzer bireyci yaklaşım yok değildir. Ancak o filmde Sinan tümüyle olumlanmaz. Nitekim Sinan, herkesi aşağılama, kimseyi beğenmeme edimlerinin kendi zayıflığından kaynaklandığını bir şekilde anlar. Yeni filmde ise; hedonist, ilkesiz, değersiz, kaypak, erdemsiz, yüzeysel bir insandan fazlası olmayan karakter, idealize edilir. Oysaki Samet kötüdür. Bunun için de Ceylan, pek âdeti olmayan bir şeye girişir ve filmin sonunda Samet’i seyirciyle konuşturur. Samet, hayata ve insanlara bakışını uzun uzun anlatır; adeta kendini aklar. Aslında derdi basittir: Samet, modern psikolojide kullanılan terimle söylersek; aynalanmak ve bu sayede narsistik egosunu biteviye beslemek istiyordur. Bunun için bir küçük kızı ve yetişkin bir kadını kullanır. Çünkü gerçek bir aynaya bakacak cesareti yoktur. Baksa da bir şey değişmeyecektir. Nedensiz boş vermişliği, kendini ve daha önemlisi hayatı berrak biçimde görmesini engeller. Bir Taşra Köpeği’ndeki karakter, kitabın bir yerinde şöyle der: “… aynada kendime baktım bir an. Buğulu bir perde vardı karşımdaki yüz ile aramda sanki”. Samet’in iyi olmayışının nedeni de budur: Gerçekle kendisi arasında buğulu bir perde vardır; ama o, bu perdeyi yırtmak derdinde değildir, dahası onu bizzat kendisi yaratmıştır ve onun arkasına saklanıp varoluşçuluk oynamaktadır. Yazarların sorunu da bunu çok derinlikli bir şeymiş gibi bize sunmalarıdır.
Kuru Otlar Üstüne’nin Nuri Bilge Ceylan’ın en politik filmi olduğu söyleniyor. Bunun gerekçesi, Kürt sorunu bağlamında, devletle örgüt arasında kalanların ağzından tümcelerin duyulması. Ve de tabii bir terör saldırısında bacağını kaybeden Nuray Öğretmen karakteri. İlk başlığın modası çoktan geçti. İkincisi ise bence daha problemli. Çünkü öyküye zaten çok geç dâhil olan Nuray’ın varlığı, filmde Samet’in kişiliğinin pekiştirilmesinden başka bir şeye denk düşmüyor. O çok övülen, Samet’le Nuray’ın uzun yemek sekansına bakıldığında; burada, o ana dek tıpkı Bir Taşra Köpeği’nin kahramanı gibi her şeye kayıtsız kalan Samet’in, yine tıpkı Bir Taşra Köpeği’nin kahramanı gibi iştahla tartışmaya girdiği görülür. Bedel ödeyen bir devrimciyi dinlemek ikisi için de tahammül edilemez bir şeydir. Tabii Samet, kitaptaki genç adam gibi çok cevvalleşmez; zira bilir ki bolca şarap içilen bir gecenin sonunda Nuray’la sevişme olasılığı vardır. Bu yüzden oldukça itidalli konuşur muhatabıyla. Nuray’ı; mücadelenin, umudun, kavganın hiçbir şeye çare olmayacağına ikna etmeye çalışır. Nuray’ın bacağını kaybetmesine neden olanların, Nuray gibi, bir şeylere inanan, onlar için savaşan insanlar olduğunu savlamaya kadar vardırır işi. İlginç ki, Nuray da sözüm ona bu dilemmayı kabullenmeye meyyaldir.
Samet; Akın Aksu ve Nuri Bilge Ceylan’ın, kötücüllüğe ve hiççiliğe yaldızlı ayna tutarak yarattıkları ve beğenmemizi istedikleri bir lüzumsuz adamdır. Bu adamsa, sinemada ve edebiyatta ihtiyacını duyacağımız son şeydir. Bunu söylemek, kurmaca bir eserdeki tiple kavgaya girişmek anlamına gelmez. Samet’leri ortaya çıkaran ve bize dayatan ideolojiye her düzlemde mukabele etmek gerekir. Hem de şiddetle.
