“Yazı Tura” Filminin Nietzsche’ci Etkin Nihilizm Üzerinden Analizi
Her şey gibi felsefe de modern zamana değin en kaba hatlarıyla en az çift veçheye hâizdir. Bunlardan en klasik, en ortodoks olanları genelde aşkın ekoller aracılığıyla günümüze değin ulaşmıştır. Bir de içkin ekoller kategorisinde kabaca sınırlandırabileceğimiz anlayışlar ve bunların izi sürülebilen kayıtları mevcut kî “katı olan her şeyin buharlaştığı” bir post-truth çağda Baudrillard’ın sözünü ettiği “Saydam Nihilizm” döneminde yeni yolların varlığı daha çok bu ekolün etkilerinden dönüştürülmektedir. Nihilizm’in ve daha da genelinde İçkinci ekollerin bu kayıtlarını antik Yunan felsefesinde açık seçik görebiliriz. Milet okulundan Thales’in öğrencisi Anaksimandros ile “arkhe” üzerine yani her şeyin bütün yaradılışın öz’üne, başına dair tartışması; bilimsel akıl yürütmenin de öncülü olarak anılmaktadır. Bu serimsiz serüvenin sonuçsuz devamında Protagoras ‘kuşku’ ediminden ve bunun disipline edilebilirliğinden söz eder. Protagoras’tan tan beri “kuşku” bir düşünce, bir cesaret, bir yol olarak tanınabilir, nitekim filozof her şeyi aşkından içkine indiren bakışı kurmuş; öznenin varlığını, trajik sonunu mitosların kısırlığından ve tamamlama iddiasından alarak bir arayış yolun, sistematiğine sokmuştur. Rönesans ile başlayan; insan düzeyine göre derinleştirilmiş perspektifin en gerideki taşlarından biridir Protagoras kuşku(suz)! Lakin “arkhe” kavramını bir düzlemde tasarımlama işi; onu sonsuzdan alıkoymayı da beraberinde getirmektedir. “Felsefe yolda olmaktır” tanımını berkiten düşüncenin avam aklına (derinlemesine sorgulamadan tabii olanlar kast edilmektedir) monomity’i getirmesi şaşılacak hatta yadsınıp, yadırganacak şey değildir. Tarım toplumunu özümsemiş bir kolektif bilinçaltı için yol; başlangıçlar, duraklar, menziller içermektedir nitekim insan, ölümlülüğünden de hareketle böyle düşünmeye yatkındır. Ne ki her yol; Zenon’un oku değildir ve onun dahî sabitesi, başlangıcı mevcuttur. O okun yöntem bazında devamını sağlayan en mühim isimlerden biri ise “bilemeyiz ve bildiremeyiz” diyerek arayışı, akışı diyalektik kılan Elea okulunun önemli düşünürü Gorgias’tır. Felsefe: Olsa olsa bir nehirdir. Heraklitos; korku ve acziyet kayasını zaten insan evveli beri akmada olan nehrin önünden kaldırmıştır. Düşüncenin ve onun serüveninin (tüm evren ve onun minyatürünü içinde taşıyan ‘özne’ gibi) akıp gitmekte olan bir nehir misâli “değişip dönüşmede” olduğu zaruretinin; ‘sadece kaydını’ buradan yakalayabiliriz ancak. Karşıtların birliğinden varılacak olan “harmonia” bizi “Sokrat Öncesi” tabusundan dahi sıyırıp doğa filozofları, sofistler, kinikler kuşkucular hatta birçok aşkın ekole aitler arasından ve sınırından kurtararak Nietzsche’ye ve sonrasında ise modern dünyanın âtıllığına değin getirir. Âtıldır nitekim günümüzde gerek kapital gerekse aracı post-truth bizi Baudrillard’ın bile ne demek istediğini saptıran, teknoloji ile aynileştirip uyuşturan bir safhaya ulaştırmıştır. Şükür ki bu geçmektedir çünkü daha doğarken sonunu da simüle etmeye başlamıştır. Post-kolonyalistler ve öteki’nin artık engellenemez beri’liği; hepimizi batı eksenli daha doğrusu ve önemlisi de sağaltıma dahî yanıt vermeyen içi ve kökü boşaltılmış bir aşkıncı, indirgeyen, benzeterek geçiştirip saptıran[1] bir anlayıştan alarak hızla yeni yorumlara, bakışlara, sözlere çekmektedir. Diğer bir deyişle artık zoon-politikon’ların alan’ları ve eski usul ses’ten münezzeh olarak dahi duyulabilen bakışlarının, sözlerinin çeşitliliği oluşmaya başlamıştır. Bu durum daha devam edecektir. Nitekim düşünme kalıpları, şemaları değişip dönüşmededir.
Söz konusu İçkinci Damar’a dönersek bunun Modernizm ile yankılarının başında Schopenhauer’a rastlarız ki Nihilizm’i kuramsal düzeyde ciddi berkitenlerden biri de bu Alman düşünürdür. Esas konumuz olan Nietzsche ve devamındaki ciddi kırılmada Schopenhauer’in payı büyüktür. Zira Nietzsche de başlangıçta ona daha yakındır, pesimist bir tavırla kırıp dökmede ve “Putların Alacakaranlığı” olan hâkim düzenin ikiyüzlülüğünü hem ontolojik hem de siyasal açıdan devirmektedir. Meşhur İbrahim kıssasındaki balta meselesini anımsatır Nietzsche’nin bu provokatif, aktivist nihilizmi bana. Avram’ın tüm putları kırıp en büyüğünün omzuna astığı o balta nesnesini anahtar göreviyle dönüştürüp kavme iki yüzlüğünü ispatlayışı ne ise Nietzsche’nin baltasıyla tek tanrılı dinlerin kavmiyetçi paradigmalarını da yerle bir edişi odur. “Tanrı Öldü” deyişi, “Tragedyanın Doğuşu” ve “Böyle Buyurdu Zerdüşt” ile verdiği mesaj artık peygamberlerin ve azizlerin ve meta öykülerin çağının geçtiğinin en bariz kanıtlarıydı… (Lakin konu ilerletilip eski klasisit alışkanlıklarla bağdaştırılarak Alman faşizmine dönüştü ne yazık ve trajik!) Meselenin işler yanına dönersek; Schopenhauer’un kötümser tarzı, eylemsizliğe-kayıtsızlığa varan çıkışsızlığı Nietzsche’de bir diyalektik töze, bir köprüye yol açmış, nehir akmaya devam etmiş, ok düş-ünce-nin göçebeliğinde[2] ilerlemeye (buradaki ilerlemecilikten kastımız hepten bir “akıl çağı” eksenli bakış değil her şeyin değişip dönüşmeden olduğunun yani an’ın, var oluşun ahengini kavrayarak hareket halinde olmaktır) devam etmiştir.
Schopenhauer eksenli kalmış olacak bir Nihilizm, zaten ismiyle müsemmadır nitekim filozofça da üzerine belli ki çok kafa yorulamamıştır ve ancak refleks boyutunda derinleşebilmiştir. Zâti fikirlerinin duygularıyla kuşanık olmasından gocunmayan biridir Schopenhauer. Felsefeden çok ‘mantık’ ve ‘kritik’ sanatıyla ilgilenmektedir. İnsanı diğer türlerden ayıran yegâne gücünün irâdesi olduğunu düşünen filozof için, bu gücün farkına varması gereken bireyin yapması gereken şeyler de vardır. Her şeyin ardında olan ve her şeye de sebebiyet veren kör, bilinçsiz “İstenç” gerçeğine teslimiyetin yolunu akıllıca berkitmeye uğraşmaktır yapması gereken. Dünya ve onu döndüren amansız “istenç” ile baş etmek için kişinin kat etmesi gereken yollar vardır, tasarımı anlaması için tasarlaması gereken bir yeni aklı olması elzemdir. Lakin tüm bu söylemlerin sonu hiç de çıkış sunmayan, son derece edilgen bir karamsarlığa çıkmaktadır. O’nun için birey ancak ‘sanat’ yoluyla ‘estetik’ biz ‘düzlem’ vasıtasıyla kısa süreliğine hayatı var edip tasarımlayan istencini yaşamın ötesine yöneltebilir. Diğer bir deyişle bu bir tür uyuşturucu görevi görüyordur lakin yine de birey canına kıymak gibi bir istenç çığırtkanlığına, yaşama arzusunun en net göstergelerinden birine başvurmamalıdır. Zira yaşamdan azade olmak isteyen değil aksine onu kazanmak için bedeninden vazgeçmeye kadar giden o istencin marifetidir intihar eylemi. Kurtuluşa dair samimi bir hareket değil koşulların değişmesi uğrunda çekilmiş bir imdat freni olarak nitelendirir filozof bu durumu kî bu erken psikanalitik söylemler bile onun aklı ne denli araçsallaştırdığının göstergesidir. Sanatların en üstünü olarak nitelediği Tragedya’nın tam da Nietzsche’nin gözümüzü açmak istediği noktada sımsıkı yummamız gerektiğinin altını çizer Schopenhauer. Zîrâ Platon’dan son derece etkilense ve tüm felsefesini ağırlıklı olarak aşkıncılığa, görünenin ardında olan gibi bir anlayış üzerine berkitse de mimetik olan konusunda gerçek bir Aristoteles’cidir. Tragedya’ların amacının tıpkı ardılı Nietzsche ve Brecht’in de altını çizdikleri gibi insanları masallarla uyutmak, kötü olanın kazandığını göstermek, kaderin hükümranlığının etkisini dâim kılmak olduğunu vurgular lakin bunun iyi bir şey olduğunu salık verir. “Eristik Diyalektik” ismiyle kaleme aldığı metin ve geliştirdiği kuram sayesinde esasen ardıllarınca yeniden yorumlanacak adeta baştan doğurulacak “diyalektik” olandan değil (iyi de bir hatip olduğu için) mantıksal safsataların ifşaatından, hitâbet yoluyla kandırılmalara karşı dikkatli olunması için önermelerden bahseder. Bir filozoftan çok bir yetenekli, zeki entelektüel bir edebiyatçı, erken dönem bir psikanalisttir Schopenhauer. Zaten etkiledikleri arasında Freud da vardı ki onun “istenç” tanımı ile “id” arasındaki benzerlik dikkat çekicidir, sanatla ve bilinçli telkin ile sağaltım yolları gibi fikirlerin erken dönem mimarı gibidir Schopenhauer.
Nietzsche’nin bu başta ona samimi gelen pesimisti geliştikçe eleştirdiğini görürüz. Nietzsche, Eski Yunanlıların Tragedya’yı böyle berkitmelerini bir sınanmış bilgeliğin sonucu olduğunu düşünüyordu ki bizce de bu konuda çok haklıdır. Yaşamın acı suyunun ve bu suyun ancak sanat ile bir süreliğine bulandırılacağının farkındadır ona göre bu Poetika’yı tekhne eyleyenler. Bu yüzden de politik olanı yaparak insanın yetimsizliğini; tragedya’nın soylu, hüzünlü döngüsü üzerinden kurgulayarak sanatsal bir devamlılık, bir dönüştürüm yarattıklarını ama bunun da başka bazı sorunları olduğunu vurgulamıştır Nietzsche. Bu sorun zaten gerçekleşir, trajedik olandaki uyuşturan o yanılgı, o katarsise kavuşturup gerçekliği görünene değil de gösterilene hapseden ve sonu melodramlara varan dilsel faşizm, kendini hızla gelişmekte olan kitle iletişim araçları ama en çok da sinema üzerinden gösterir diğer bir deyişle sinoptikon girer devreye. Hâlbuki Nietzsche başta olmak üzere düşünmeyi düşünen herkesler bilir “ilacı zehirden ayıranın dozu” olduğunu. Bugün ise biliyoruz ki ilacın kuvveti arttıkça yan etkileri de artar. Doğru bünye üzerinde kullanılmadığında bu yan etkiler ölümcülleşir. O yüzden akıllı filozoflar dün, akıllı şifacılar ise bugün biliyorlar ki hastalık ya da ilaç yoktur ‘hasta’ vardır.
Nihilizm, Latince “Nihil” yani “Hiç” kavramından gelmektedir. Tarihi kayıtlar meseleyi ve onun nüfuz ettiği alanları farklı veçheleriyle incelerken konunun “septisizm” yani “kuşkuculuk” ile olan ilişkisini ve “anarşizm” anlayışına yatkın bit terörize etme gücünü de yadsımamıştır. Ne ki bize göre post-kolonyal bir okuma ile tarihin en eski ve en şiirsel nihilist metinlerinden biri Ahd-i Atik’teki sansasyonel kitaplardan Vaiz’dir. Bize göre Yeruşalim’li Vaiz; hakkı yenen bir Nihilist sayılabilir. Bir sorgulama aracı olarak Nihilizm; onto’nun arkhe’sini ethos ve logos ile çarpıştırmaya yaraması açısından ayrıca kıymetlidir. Bir değerler problematiği olarak İsis’in peçesini kaldırmanın peşinde koşmayı değil doğanın özü olan diyalektiği getirir bizlere. Şair Karakoç’un “Ey yeşil sarıklı hocalar, bunu bana öğretmediniz” dediği bilmeyene melânet gelecek Modern’i anlamaya çalışan bir zenginlik vardır Nietzsche ve devamındaki Nihilist anlayışlarda. İdeolojilerin, meta öykülerin, yüksek klasisist değerlerin, orta sınıf burjuva ahlâkının, gemilerle ve senetlerle taşıdığı kolonyal kültürün ciddi bir eleştirisini taşır onun felsefesi. Bu bağlamda Foucault’nun da ciddi esin kaynağı olan Nietzsche’ci Nihilizm; batı metafiziğini yerle bir eden bir anlamsızlığın mevcudiyetinden, sistemli olarak din kurumunun (kilisenin ama kiliseleşen her kurum bizce buna dâhil edilebilir ve kendi parametreleri içinde incelenebilir nitekim film de bu düzlemde konu ile bağdaşıktır) anlamı, değer’i gitgide yok edişinden söz eder. Akıl ve kalp arasında kalan boşluğun genişleyerek derinleşmesi, toplum ve birey, inanç ve eylem, değer ve yargı konularının uzaklığıyla ilişkilidir. “Hepimiz el birliğiyle Tanrıyı öldürdük” diye haykırır Nietzsche ve Apollonik olanın içinden Diyonisyak olanın bastırılışının geri gelmekte ve gelecek olduğunun estetik alanında ayrıca işaretlerini göstermiştir. Klasik batı medeniyetlerinin hâkim düşünce ve kurum bazındaki söylemlerinin duyu-üstü yani eski usul metafizik temellerine saldırmış, pesimistliği önerenlerin üzerinde yükselerek hazcı oldukları halıyı altlarından sertçe çekmiştir. Zira “Nihil” olanın iki keskin ve biçim-içerik açısından da yer değiştirme kapasitesi bulunan re-aksiyonel tutumu mevcuttur ki onlardan biri: Boş vermek diğeri ise: “Yeniden düşünmektir.”
Nietzsche’yi kendi dönemi için etkilendiği Schopenhauer’dan ayıran en önemli kısım da zaten bu konuyla alakalı olarak çözüm odaklı düşünüşüdür.Diğer türlü zaten tüm zerrelerinde hissettiği ‘şey’ işe, kitabı olan değil safha olan “Ecce Homo” ile yani insanın aramadan evvel ki mevcut hali ile baş başa kalırdı. Her şeyden önce birey’e “alış” demez “kendini aş” der Nietzsche zira ona göre insan bir safhadır aşılması gerekir tıpkı eski Asyatik inançlardaki gibi[3]. En önemli farkındalık burada başlar zaten ama buradaki amel Schopenhauer’ki ile aynı görünse de “niyet” başkadır ve dolayısıyla da aynı görünen amel de bambaşka bir hâl alır. Nietzsche’ye göre “birey” vazgeçmemeli, üst-insan’a ulaşmak için belirli bir düşünsel ve eylemsel seviyeyi tutturmalıdır. Kendisi de bu bağlamda yarattığı Zerdüşt’e benzeyen bir trajik hayat yaşayan filozof, yaratığı bu modern peygamber görünümlü örneğin ağzından onu düşünmeden reddedenler için: “Ben bu kulaklara uygun ağız değilim dedi Zerdüşt” diye yazmıştır. Peygamber görünümlü dememizin sebebi ise Zerdüşt’ü bir peygamber kılığında edebî olarak tasarlasa da ona biçtiği melâmeti ve özgün, özgür misyondur. Zira peygamberler kendilerine tabii olan ümmetleri alıp beladan çıkarırlar hâlbuki Zerdüşt bunun tam aksi bir örnekliktir, hepsinden öte birey’cidir. O, olsa olsa bir edebi çehreli felsefi, politik araç olabilir. Binaenaleyh Nietzsche umut anlayışına, Mesih bekleyişine, varlığından ayrı bir yer teşkil eden her türlü umutvar’lığa karşı bir filozoftur ki zaten bu onu pesimistlikten, çıkışsızlıktan sıyıran yegâne yandır. Birey için ve o birey gibi yola çıkanlar için yani aslında insanlık için önemli bir umut demeyelim çıkış vaadidir bu.
Aşkın ekollerin sanatlar en çok da onların hepsini içine hapsedebilir nitelikte gibi olan sinema üzerinde yine bu metafizikçi arka planın ve film yapımındaki biçim-içerik ilişkisinin yanılgısı sayesinde anlama ve anlatma yani esas alımlama noktasında son derece etkin olduğu görülmektedir. Sinema; düşe, mağaranın duvarındaki alegoriye en benzeyen sanattır dolayısıyla temsil boyutu da tek yönlülüğe ve yeniden üretime diğer bir deyişle bir tür çıkışsızlığa ve türlü yanılgılara, görmezden gelmelere varasıya abartılıdır. Gelin Serdar Öztürk’ün sinema ve temsil konusunda söylediklerine bir göz atalım:
“Sinema üzerine yapılan çalışmaların çoğunda neredeyse a priori konumuna yükselmiş kabullerden en önemlisi sinema filmlerini temsil olarak görmektir. Bu anlayışa göre içinde yaşadığımız hakiki bir dünya vardır, sinema ise o dünyayı kendi tarzında temsil eder. Sinemadaki imajlar, artık kendi içinde ontik bir konum edinmek yerine, gerçek dünyanın bir gölgesi gibi değerlendirilir. Bunun illa bilinçli, ayrıntılı teorik ve felsefi bir tartışmayla kabul edilmesine gerek yoktur; paradigma o kadar güçlüdür ki onun sorgulanmaya ihtiyacı yoktur. Önemli olan gerçek/hakiki dünyanın bir temsilini, bir benzerini, gölgelerini imajların içinde aramak ve belki de daha doğrusu sosyolojide, bilimde, tarihte, felsefede ve diğer disiplinlerde kabul ettiğimiz soyut kavramları sinematik imajlara onaylatmaktır. Sinematik imajlar temsil ekolüne göre ister istemez hakikatin soluk gölgeleri gibi araçsal bir konuma, işlevsel bir pozisyona yerleştirilir.”[4]
Analize ya da bu yazdıklarımız çerçevesinde film üzerine felsefi olarak düşünmeye geçmeden evvel psikanaliz ve benzeri temsil, benzetme niteliği taşıyan “yöntemler” izlemekten uzak durmaya çalışacağımızı belirtelim. Filmi anlatırken bolca benzetmeler yapsak da bunu filmin evreniyle sınırlı tutma uğraşında olacağız. Asıl önemlisi de perspektifimizi benzettiklerimize alet etmeyen bir yerden oluşturup muhafaza etmeye, böyle sonuca varmaya özen göstereceğiz. Eseri, içinden ve konu ettiği dünyayı berkitişinden yola çıkarak anlamaya, yeni anlamlar ve alanlar yaratmaya çalışacağız. Bu çalışmanın neticesinde de konunun bizi hangi tür bir Nihilizm ile buluşturduğunu tartışacağız ama bunu eseri ona uydurarak yapmayacağız. Elbette alımlanması istenilen muhatabında yarattığı izlenimlerden, hislerden diğer bir deyişle benzeşimlerden yararlanacağız lakin amacımız bir üst bakış değil bir felsefî düşünce akışını filmin arka planında işler tutmaktır. Giriş sahnesindeki sabit planı yoğun sembolizmi ve prolog olması hasebiyle de bu felsefi tutumdan ayrı bir düzlemde de değerlendirdiğimizi de söyleyelim…
Yazı mı Tu(ğ)ra mı?
Felsefi düzlemde ele aldığımızda yapıt Nihilizmin bilhassa da Nietzsche’ci yorumuyla karşımıza çıkmakta.[5] Ayrıca filmin; kimlik ve doğal olarak da öteki’lik, varoluşsallık, zaman-bellek, kader-seçim, etik, hakikat gibi konulardan beslendiği ve buralardan da okunması gerekliliği, psikanalitik düzlem ile feminizme, queer okumalara önemli yanıtlar vereceği de âşikâr. Biz işin cinsiyet temelli analizi üzerinde de durmayacağız. Zengin ve lezzetli olan kısım ise Nietzsche’nin başlı başına bir “felsefe” oluşunun ve filme konu olan, olmayan birçok mesele hakkında detaylı, çarpıcı, spekülatif fikirlerinin, tespitlerinin mevcûdiyetidir. Uğur Yücel’in bakışına, kurduğu nihilizmine dâir olan ile, filmin içindeki evrenin kendisinde olan nihilizm ve filmin izleyicisinde yol açabileceği nihilizm bu yapımda ustaca kurgulanmıştır. Bu harmoniyi, son kertede konunun Nietzsche ile olan yakınlığına dair izleği sunmaya daha doğrusu tartışmaya çalışacağız.
Uğur Yücel’in adeta auther titizliğinde çalışıp ciddi maddi riskler alarak çekip sonunda zarar ettiği: “Yazı Tura” (2004) filmi, Şeytan Rıdvan (Olgun Şimşek) ve Hayalet Cevher (Kenan İmirzalıoğlu) isimli güneydoğuda askerlik yapan iki arkadaşın malûlen terhisleri sonrasındaki birbirine hiç değmeyen zorlu hayatlarına, psikolojik problemlerine, çevrelerine yabancılaşmalarının gittikçe artan ve sonunda imhâ oluşlarına yol açan hikâyelerine odaklanmaktadır.
Oldukça post-modern denilebilecek bir biçim hâkimdir anlatımda. Bizleri de hikâyedeki sıkışıklığın içine dâhil eden bir yapıt: “Yazı Tura”. Dijital el kamerasıyla çekilen sallantılı sahnelerle hem göz hem de ruh dünyamızı gerçek-çi atmosfere sokmaya çalışıyor. Grenlerin umursanmadığı hatta birer estetik unsur olarak filme yedirildiği, çiğ ışıkların doğallığa hizmet ettiği çerçeveler ardı ardına sıralanıyor. Klasik anlatının biçimsel şemasını yıkan, klasik kadrajların da dışında kalmaya özellikle gayret gösteren bir tutumla ele alınan hikâyesi, filmi dönemi içinde ayrı bir yere koyuyor. “Dogma 95” estetik anlayışından beslenen yanları olsa da bu gayet içerden bir hikâye ve aslında yabancılaştırmaktan kaçınılıyor. Müzikleriyle, yakın planlarıyla, tirada varan oyuncu performanslarından yaratılması beklenen özdeşlik arzusuyla klasik anlatıya yakın, epizotik taraf başta olmak üzere diğer tüm estetik unsurları barındırışı ve alımlayıcısıyla kurduğu hikâye itibariyle de son derece post-modern. Yakındoğu’nun yani bizlerin hikâyesi oluşu sadece gerçekçi oyun-mekân-içerik atmosferiyle değil durumu anlatış biçimiyle de ustaca ilişkili. Nitekim sarmal döngü, ağıt ve sentez müzik tercihleri, şâyia biçiminin ustaca dönüştürülüşü, hikâyenin zinhar tamamlanamayışı, bakış’a dair olan çözümsüzlük, nihai arada kalışın bir üslup, bir düşünüş halini alışı çok tanıdık. Başka bir yandan da otantizm’in (bizim için de artık otantik) çekiciliği filmi bize has bir esere dönüştürüyor.
Giriş sahnesi tüm filme zıt bir prolog edasıyla sabit bir planda, üstelik mükemmel oranda karşılamakta bizleri. En geniş plandaki bu dengeli, sâde kompozisyonda etraf öylesine karla kaplı ki ölümün sessizliğinin tasvirini duyumsuyoruz. Altta “1999 yılı” olduğu yazar ve bu; düzlemi kaybetmemiz için verilen bir bilgidir aynı zamanda filmin dışsallıkla ilişki kurmamızı istediğine dair ayrıca bir anekdottur. Ölüm kavramı gerek öznesi gerekse çevresiyle beraber Nietzsche’ci anlamda doğumun da sembolüdür zira düşünürün sözünü ettiği ve bu bağlamda etkilendiği Arthur Schopenhauer’dan ayrıldığı temel noktalardan biri ölümcül bir kopuşun ardından (trajediye uygun bir örnek vermek gerekirse) küllerinden yeniden doğum çıkışının gerekliliğidir. Varoluşçuluğun da erken ve keskin temsilcilerinden olan Nietzsche bu hiçlikten bir üste çıkışın, bir yeni anlamın (birey için) doğacağını söyler. Bir ying-yandan değil bir sonun sonrasından bahsediyoruz. Sonsuz ve sönmüş bir yıldız gibi ölümün durağanlığıyla, karla kaplı sonuçsuzluğuyla örülü bir ‘bakış’ evrenine yaklaşmakta olan o minicik nokta, bizden bize doğru gelen o “fırlatılmış kapsül” gibidir. Askerleri taşıyan bu kapsül (ki iki karakteri şimdiki zamanda beraber gördüğümüz yegâne sahnedir) bize doğru gelmekte ve gittikçe büyümekte sonunda muhatabını da aşıp, ezip geçmektedir. Bu noktada tragedyanın doğumunun gerçekleşmesi gibidir ilk plan. Sadece rüzgârın uğultusu, uzaktan gelen köpek havlaması, yırtıcı kuşların ötüşü gibi dış seslerin yani kimsesiz olanın, doğanın, kaosun müziğidir duyduğumuz. Vahşi olanın, ormanın, dağın, kimsesizliğidir hissettiğimiz. Sağda ve solda göğe kapkara yükselen direklerin silueti İsa’nın çarmıhları gibi hüzün, melankoli duvarlarını aşıp bir sonraki safhaya hakiki ölüme, tanrının (babanın) sahici terk edişine ait bir hava yaratmaktadır. Bu sahipsiz, sarp doğanın modernite ile yegâne babası yani sahibi olan (?) “devlet” ve onun biricik özerkliği olan silah gücü; ağır, kara, demir cüssesiyle sembolleştirilen askeri kamyon indinde üstümüzden hızla geçer.
Şeytan Rıdvan ve Hayaletli Şehir
Filmde sinemaya has olması kaçınılmaz nedensellik dışında ayrıca bir kader metni var ki tanıtımlar dışındaki kısım hariç iki epizoda ayrılan yapımın ilk bölümünde sık sık Rıdvan da bu kadere atıflarda bulunuyor. Şeytan Rıdvan, daha hayatının baharındayken gittiği askerlikten memleketi Göreme’ye dönmektedir. Anlarız ki bu zorunlu terhisinden sonraki ikinci gelişidir ve ameliyatla kopan bacağına protez takılmıştır. Yegâne yoldaşı yaşlı anası Rahime (Sultan Gündüz) ile beraber gördüğümüz karakter şehre girer. Birçok eski medeniyetin hem altında hem içinde hem de üstünde yaşadığı Ürgüp ve çevresi filme ve Rıdvan’ın “şeytan” mahlâsına büyük hizmet etmektedir. Asırlardır tektonik kayalarda (peri bacaları) yaşanan, doğal gotik, büyülü mekân insanı bir tür cehennemin içine hapsedercesine yükselir tepesinde karakterlerin. Muhtemelen bir karşılanma bekliyordur Rıdvan zira o bir kahramandır, bu insanlar için bacağını vermiş, gazi olmuştur, hiç yoktan nişanlısı Şefika (Mizgin Kapazan) ve en yakın arkadaşı Sencer (Engin Günaydın) burada olmalıdır ona göre. Kimseler yoktur ve artık olmayacaktır da zira ne Rıdvan eski Rıdvan’dır ne de Göreme ve insanlar aynıdır artık. Kardeşi bilip beraber büyüdüğü Sencer, Rıdvan’ın nişanlısı Şefika ile birliktedir ve kaçma planları yapmaktadırlar. Bizler bu gerçekleri başlangıçta bilmeyiz zira bizim için ilk etapta değişen, yaşadıklarının etkisinde bambaşka birine dönüşen kişi yalnızca Rıdvan gibi gösterilir. Sebep ise çocukluk aşkı olan ve terör çıkınca ailesiyle Ürgüp’ten Bingöl’e göç etmek zorunda kalan Elif’i (Yağmur Özkan) bir baskında vurmuş olması ya da böyle inanmasıdır. Bu korkunç kader ile kızın göğsünden çıkan ikilinin lisede çekindikleri fotoğrafı sayesinde yüzleşen Rıdvan kriz içinde mayına basar. Cevher ise onu kurtarırken kulağına değen şarapnel ile duyma yetisinden sakatlanır. Bu korkunç sonun tetikçisi Rıdvan, şimdi hürmet beklemektedir. Gördüğümüz değişmiş, psikopat bir ölüm makinesine dönmüş, alkolik bir yabancı Rıdvan’dır ve her şeyi karşıdan bekler bir hali, tavrı, öfkesi vardır.
“Göremeli Şeytan Rıdvan. Futbolcuyuk esasında. Fenerbahçeli Şeytan Rıdvan var ya? Ona benzetirler beni. Askerden sonra Denizlispor’a transfer olacam. Ondan sonra Fenerbahçe olur mu? Olur. Kısmet. Var yani bizim de kendimize göre hayallerimiz var.”
Bir süre sonra değişenin (esas) Rıdvan değil etraf olduğunu anlamaya başlarız. Daha doğrusu ve önemlisi de Rıdvan’ı bu hale getirenin kurban gittiğini bilmeden hem kurban hem de tetikçi haline getirecek bir sona uğurlayıp ardından iş çevirenlerin etraf olduğunu, yani dışındaki dünya olduğunu anlamaya başlarız. Öyle ki suçları ile pişman ve müşfik değillerdir, aksine bir de ardından türlü şayialar dizip, onu kahraman değil sakat bir avanak gibi gösterip düzenlerine devam etmişlerdir. Testiyi kırmak için yollamışlardır adeta Rıdvan’ı su yoluna. İnanç, değerler, insanlar, mertebeler, hayaller, planlar her şey yerle birdir. Aslında hep böyledir sadece o neşeli, candan, hareketli, anasının “guzum” diye sevdiği oğlan çocuğu gibi çocuklar bilmemektedir gerçeği. Erkek olmadan olmayacağını bunun için de askerliğin gerektiğini salık verenler şimdi şeytanlar gibi acımasız, kurnaz, ihtiyaç hasıl olduğundaysa hayaletler gibi soğuk ve görünmez haldedirler. Tüm bunlar yetmez gibi onu bir de asıl öldüren şey kâbuslarıdır. Alkol ve esrar ile devamlı kendini uyutmaya, yaşadıklarını, stresini daha doğrusu sendromunu unutmaya çalışan Rıdvan hep o çatışma sonrasındaki sabahı ve Elif’i görmektedir.
“Eriyom ben Sencer, beynim eriyo benim, sesler duyuyom. Korkuyom ben Sencer, hayaletler var bu evlerde.”
Şimdi benzeşimlerden ve sembollerden yardım alarak Rıdvan’ın hikâyesinin sonu üzerinden filme tekrar bakalım. Karlarla kaplı peri bacalarının ve ölü sevgilinin girdabında anası hariç herkesçe kazık yiyen Rıdvan erimektedir. Film, iman ağrısı çeken Raskolnikov’un ve ona baltayı verenin kimliklerinin, bu türden bir zihniyetin artık uzaklarda aranamayacağının Suç ve Ceza’sı gibidir. Artık bu tektonik evren, bu kukuletalı kaya mezarı evler Şeytan Rıdvan’ın tastamam cehennemidir. Hazır konu Şeytanlıktan ve Göreme’den açılmışken isimler ve belli dini, mitolojik unsurlarla sembollerin filmi teolojik bazı alt metinler de kazandırdığını belirtmiş olalım. Nitekim böyle bakıldığında Rıdvan[6] ve Sencer[7] ustalıkla berkitilmiş düşman kardeşler motifidir ki bu kadim tasarı Yahudilik ile beraber tek tanrılı dinlere de geçmiştir. İki kaderli, iki veçheli bu kardeşlerden Rıdvan[8], sinsi kardeş Sencer’in[9] ihanetine uğrayarak bertaraf olur. Elif[10] ise Rıdvan için artık kaçınılmaz bir sıladır. Okuyucudan filmdeki kardeşlere ve iki badiye böylesi bir teolojik ve mitolojik bir karşıtlık içinden bakmayı daha doğrusu bu bakış ile ikilikleri buraya sıkıştırmalarını istemiyoruz. Bu yapıyı belirtmemizdeki sebeplerden biri isimlerin rastgele seçilmediği kuralına uyulduğunu göstermek diğeri ise konuyu Nietzsche’ci teolojik bağlam ile buluşturmaktır.
Elbette Sencer bir karşı(t) güç konumunda değildir, olsa olsa düzenin sinsi bir tezahürünün parçasıdır o. Lakin hem böylesi bir ana karakter ağırlıklı bakışta (ki bizce doğrusu da budur) hem de yukarıdaki teolojik alt metin bağlamında bakarsak, Rıdvan’ın ve onun yaşadıklarının bir Schopenhauer nihilizmi değil aksine bir gözü açılmamış bir seyirci olan alımlayıcıya ciddi mesajlar veren, ondan yani bizlerden düşünmesini isteyen, son derece etkin, güçlü, donanımlı bir Nietzsche’ci bakış ile karşı karşıyayız. Zira amaç seyirciyi sonunda Rıdvan’ı kendini öldürme mesajı üzerinden çıkışsızlığa, intihara, yeniden üretime, alışkanlığa itmek değildir. Sadece pesimist, nihilist bir estetik ile yaratılmış bir estetik, diyonizyak-politik yapı vardır karşımızda. Halleri trajik ve dramatik boyutlara varan çaresiz örnekler üzerinden bazı sorgulara ulaşmaktır buradaki amaç. Rıdvan sonunda her şeyini kaybettiği için değil zaten hiç sahip olmadığı umutlarını yitirdiği için kıyar canına ve bu yönetmen için de karakter için de bir sızı dindiriş olduğu kadar bir hatadır da. Hatta güvenmek, sorgulamamak dışında yaptığı Rıdvan’ın yaptığı son hatadır diyebiliriz. Ölüm sahnesinin atmosferi, kurulumu özdeşlik üzere değil aksine irkiltme ve düşündürme (tetiğe basılma anını görmeyiz, sesi duyarız, ceset de görmeyiz) üzerinedir. Yönetmen burada bizden özdeşleşmemizi değil söz konusu ürkütücü atmosfere ciddi bir mesafede kalmamızı, annenin peşine düşmemizi istemektedir. Kuşkusuz düşünmemiz için konulmuştur bu sınırlar. Annenin bacağı bulduğu ve sonra sona doğru gitti bu sahne ve onu kaplayan belge-sel atmosferi (ki filmin başat estetik unsurlarındandır. Gerçekçi Sinema Kuram’ına denk düşmekle beraber semiyolojik olarak: Estetik içerikle uyumludur, sözgelimi karakterlerimiz vahşi hayvanlar gibi acımasız doğalarında birbirleriyle ölümüne dalaşıp dururken filme alınmışlar gibi bir estetikle sunulurlar bizlere) ile Nietzsche’nin son sözleri arasında bir ilişki olduğu düşüncesindeyiz: “Mutter ich bin dumm…”[11]
Filmce değil esas filme göre toplumca-sistemce tam bir kurban konumuna çıkarılan Rıdvan’ın kaderci gibi görünse de her şeyiyle seyircisinden düşünmesini isteyen manidar ve trajik yaşamının anlamı nedir? Sonuna kadar gelip asıl mesajını son da verdiği açıktır ve onun feci ölümü bir yaşam, bir yeni akıllı birey inşası mesajının altı çizmektedir. Zira film, karakterlerine hem kendilerince hem de üst kaderlerince (yönetmence) şans tanımasına rağmen onları var eden sistemce, insanlarca şans tanınmadığını göstermektedir. Yücel, karakterlerine acımaktadır ve bu açıdan Nietzsche’ci bir tasvirle ve konumu itibari ile de “ölü, çetin tanrı” halindedir. Ne ki muhatabını sevmektedir ve esas muhatap filmi özümsemesi, üzerine düşünmesi istenen bizlerdir zira Rıdvan’a acırken seyircisine ise soru sormakta, onu izlediği şeyin düşünmediği müddetçe de trajedinin faili konumunda tutmaktadır. “Site” sorumludur olanlardan ve bunun altı kalınca çizilmiştir. Post-modern sanat, sinema, anlatı, gösterge, kuram türlerinin modernden ayrılan en önemli yanlarından biri de zaten görünenle yetinmek değil gösterileni tamamıyla inceledikten sonra yani katılımcılıkla bir yeni sonuca yahut bir anlama ya da olguya ulaşmaktır.
-Bana bak aslanım, askere aptal git aptal gel tamam mı?
-Nasıl yani?
-Her şeye aklın eriyormuş gibi durma! Daha ne diyeyim…
Amaç Rıdvan’a ve esas seyirciye bilinçli ya da bilinçsiz bir şekilde ortalama ile sınırlı kalırsan yaşarsın demek değildir, aksine ölümüne kadar, ölümün pahasına, ölecek, öldürülecek ya da kesinkes simgesel de olsa bir şeyleri öldürecek zorunda olsan da devam et demektir. Rıdvan canına kıymaya kalkarak hata yapmıştır, bu yüzden biçim ve içerikteki tezat kıymetlidir. Zira trajik öyküsündeki suçu devamlı başkalarına da atan yanıyla çiğ bir kurban görünümlü Rıdvan’ın hikâyesi bizi son derece zorlayan bir üslup ile anlatılmıştır. Sencer, Şefika, anneler ve Firuz Ağabey (Erkan Can) yani Rıdvan dışındaki herkes korkak ve iki yüzlüdür, güvenilmezdir hepsi üstlerine düşen rolü oynarlar. Annesindeki “iyilik” bile kâr etmez çünkü o da konumu ve silahı itibarıyla yetersiz kalmakta ve kadere esir düşmektedir. Lakin Rıdvan kendi evrenindeki tek dürüst kişidir. Bu dürüstlüğün bedelinin değil, askere gidişinin ve her şeye aklı eriyor gibi duruşunun yani düşüncesizce davranışının, akletmekyişinin, etkin, köprüyü geçen bir birey olamayışının kurbanıdır aslında. Onun yegâne suçu inanmaktır, kalabalığa, kitleye hatta topluma ve tüm o sunulan yüksek değerlere, dışsal maskelerin ardı boş değerlerine kapılıp gitmektir.
“İnsan, kalbini sıkı tutmalı. Çünkü̈ o, elden kaçırılırsa kafa da çabuk kaybedilir. Ah, dünyada acıyanların deliliklerinden daha büyükleri nerde görülür ve dünyada acıyanların deliliklerinden daha büyük acılar doğurmuş ne vardır? Yazık bütün o sevenlere ki, acımaktan daha yüksek bir şeye sahip değillerdir. Bir zamanlar şeytan bana şunu dedi; “Tanrının da bir cehennemi vardır, onun insanlara olan sevgisi budur.” Bu yakınlarda ondan şu sözü duydum; “Tanrı öldü̈. Tanrı insanlara olan acıması yüzünden öldü.” Böylece, merhametten sakının. İnsanın üstüne kara bulut oradan gelir. Gerçekten, ben havanın işaretlerini iyi anlarım. Şu söze de dikkat edin! “Her büyük sevgi, bütün acımalarımızdan üstündür. Çünkü sevgi, sevgiliyi yaratmak da ister. Ben kendimi ve kendim gibi en yakınımı sevgime veriyorum.” Bu bütün yaratıcılara sesleniştir. Fakat bütün yaratıcılar serttir. Zerdüşt böyle dedi.”[12]
Otoritenin, bilgeliğin, geleneğin, abiliğin, büyük oluşun yerinde Rıdvan’ın tabiriyle ona “baba nasihatleri veren” Firuz Ağabey (çömlekçi tıpkı tanrı gibi) durmaktadır. Onunla ilk karşılaşmadaki kavga ve meydan okuyuş ayrıca manidardır. Haşin Rıdvan’ın ölü bir çömlekçi olan Bingöllü Devran’a (Elif’in babası) ve soyuna ettiği küfrü yani işlediği büyük günah ve sonundaki meydan okuması, bıçağı sofraya saplayışı esasen kutsalın yok oluşunun ispatıdır. Buradaki sahnenin nihayeti (ki tüm filmin esas olayı olan mayın patlaması burasıyla alakalıdır) olan restoran sekansı ve devamındaki Sencer ile Firuz arasında geçen diyalog; filmi hem bir üst anlatı formunun ve büyülü gerçekçiliğe varan üslubunun zirvesine çıkarmakta hem de esas amacı olan sorguyu beraberinde getirmektedir. Kimdir doğruyu söyleyen, film ve onun öznesi Rıdvan mı yoksa Firuz mu?[13] Yalnızca bu çelişki bile filmi bir net sondan, bir çıkışsızlıktan alıkoymaktadır. Bir yeni, bir başka Elif, bir başka Dünya mümkündür ve buna ancak ve ancak sorgulayarak ulaşılabilir alımlayıcı nitekim her şey hiç değişmeden devam ederse daha çok o vahşet görüntülerine tanıklık edilecektir. Firuz ve onun sıkıntılı imajı filmde devamlı suçlanan, yerilen, tehdit edilen otorite ve baba figürünün kesiştiği yerdedir.
Hayalet Cevher ve Şeytanın Şehri
İkinci bölümün kahramanı olan Hayalet Cevher’in yine hiç beklenmedik olaylarla gittikçe daha da ısınacak, nefes alınamayacak bir noktaya gelecek öyküsüne tanık oluyoruz. İlk bölümde ana ve oğul hikâyesine tanık olmuştuk, burada ise baba-lar ve oğulların hikâyesine tanık oluyoruz. Sert mizaçlı, uzun boylu, atletik, korkutucu bir adamdır Hayalet Cevher. Kaybettiği duyma yetisinin ağrısını ve askerlikten kalan ölüme dair travmalarını şehrin kaosuna taşımış, malûlen emekli bir gazi olarak tahammül edemediği insanların içinde umutları zedelenmiştir. Nefes alamamakta, Rıdvan gibi sanrılar görmekte, paranoyası artarken çok güvendiği erkekliği, delikanlı imajı ise gittikçe sarsılmaktadır. Başlangıçtaki tanıtımda onu da son derece gaddar, duygusuz, katı ve psikopat, kafa derisi yüzmekten bile çekinmeyecek bir tahsilatçı şeklinde görürüz. Mahallesinden çocukluk arkadaşı olan yaşı geçmekteki bitirimler çetesinin elebaşıdır Cevher, ne ki askerde yaşadıklarından sonra başkalaşmış, bir yabancı olmuştur ve kimseyle uyum sağlayamamaktadır. Yegâne isteği ise bir an önce yeterli parayı bulmak ve istasyonda bir büfeci açmaktır. Bu uğurda bir tahsildar için çalışmaktadır ve büyük şehrin varoş bir semtinin içinde olabilecek hemen her tülü pislikle, kötülükle muhatap olmak zorundadır. Rıdvan yetimdi, Cevher ise öksüzdür. Hayırsız, alkolik yaşlı babası Cemil (Bahri Beyat) ve kendi halinde amcası Maki (Ahmet Mümtaz Taylan) tarafından büyütülmüşse de onu asıl bu boya getiren sokaklar ve çalıştığı makinelerdir. Baba Cemil ve kardeşi Maksut arasında geçen Cevher ilgili diyaloğa bakalım:
– Bak şerefsizim ben bu çocuktan korkuyorum haa. Sen laf söyletmiyorsun ama bu oğlanın sonu karanlık.
– Abi konuştum. “Amca valla alakası yok uyuşturucu işiyle adamın. Adam tefeci ben tahsilât yapıyorum” diyor. “Büfe işi para getirsin hepsi bitti” diyor.
Ses etmiyorum. Arızalı çocuk.
– Arızaları ben yaptım. Ben adam değilim ki oğlum. Babalığımı yapamadım ikisini de.
Yaşlanmış, hakikaten de hatalarının farkına varmış ama karşılığında Schopenhauer’ci bir yolu seçmiş olan Cemil’dir. Sonundan da anlaşılacağı üzere tek çocuğu Cevher değildir. Cemil uzun yıllar evvel Rum bir kadın olan eski İstanbullu Tasula (Eli Mango) ile birlikte evli gibi yaşamıştır ve oturduğu ev de Tasula’nındır. İlk çocuğu olan Teoman (Teoman Kumbaracıbaşı) Tasula’dandır ve yıllar evvel alkollüyken aileye ettiği zulüm yüzünden Rum kadın ve oğul Atina’ya gitmiştir. Tam bu noktada şunu da biliyoruz ki Tasula’nın bu şiddete maruz kalması ve memleketini terk etmesi tarihsel bir anekdot yüzündendir. Zira “Kıbrıs Sorunu” döneminde ekalliyete yapılan bir zulmün göstergesidir o ve oğlu. Cevher’in tüm bunlardan 17 Ağustos 1999 depremi esnasında ölen Maki amcasının cenazesinden sonra haberi olur. Zira iyi kalpli, akıllı kadın Tasula, küçük yaştaki oğlu Teo ile kaçtığı bu şehre deprem haberinden sonra geri döner. Maksut amcası ölmüştür Teoman’ın ve babası Cemil’de ölmeden oğlunun onu tanımasını istemiştir anne Tasula. Cevher, Yunanistan’dan gelen eşcinsel bir ağabey ve Rum bir üvey anne ile karşılaşır. İki kardeş de birbirinden habersizdir ve Cevher’in uğruna türlü pis işler yaptığı Gazi Büfe’si de depremde yıkılmıştır artık tek yol baba yerine koyduğu üçkâğıtçı, kurnaz tefeci Zeyyat (Settar Tanrıöğen) abisinin isteklerine kulak vermektir.
“Ben İstanbullu Cevher. Hayalet Cevher. Hayatım makinalarla geçti. Trikotaj da çalıştım, Torna da çalıştım. Şimdi de elimizde makine burada çalışıyoruz. Askerden dönünce çiçekçi dükkânı açacağım mis gibi kokacak hayat.”
Cevher’de kendi yolunda tıpkı Rıdvan gibi baştan uyumsuz ve zararlı gösterilse de esasen perdesi kalkmış bir kurbandan ötesi değildir, öyküsü ilerledikçe suçlunun o değil ve aslında babası da değil devlet babalar, sistemler olduğu anlaşılır. Tüm değerleri depremle beraber çöken delikanlı, içine kapanık, suskun kabadayı Cevher; en kıymet verdiği erkeklik imajını ve artık inanmadığı aile mefhumunu gelen ağabeyi Teoman üzerinden gözden geçirecektir. Öyle ya onlar delikanlılığa bacağını ve kulağını vermiş iki yaralı aslandır söyleme göre. Meşhur 99 Ağustosu ve onun yakıcı, eritici sıcağı ile karşı karşıyayızdır bu bölümde. Cevher güçlüdür, dışarıda yalnızca paraya, şefkate, amaca ihtiyacı olsa da Rıdvan gibi bakıma muhtaç değildir. Onun da derdi her trajedi kahramanı gibi yazgısıdır. Yazgıya bağlanışı ve yaşadıklarıyla sonuçları Cevher’i Schopenhauer’cu bir kurban gibi gösterse de dikkatli bakıldığında karakterin depremden sonra yani yazgısıyla yeniden yüzleştiğinde harekete geçtiği, eylediği görülecektir. Kısa zamanda kaderiyle yüzleşir ve değişmeye, yollar aramaya başlamak ister Cevher. Bu sayede yalnızlaşır iyice ve çetecilerden ayrılır gerçeği kabullenememe aşamasında. O güne kadar düşünmediği, düşünse varlığından haberdar olsa düşman sayıp yok etmeye kalkışacağı her türden öteki Cevher’in asıl gerçeğine dönüşmektedir. Cevher’in ağabeyi ile yüzleşmesi ve sonra onu dövülen travestilerin arasında görüp kurtarması ve bu esnada katil olması onun hayata anlam arama reflekslerinin hâlâ çalıştığına delalettir. Sadece başka bir yol ve yöntemden habersizdir, sadece o an birikmiş yanlışlıkları onu bu beklenmedik sona, feci bir kapatılışa sürükler. Bu da Cevher’in edilgen bir kötümser nihilistten, pasif bir varoluşçudan çok daha fazlası olduğunu göstermektedir. Bu yüzden de öldürülmeyip ya da kendini öldürmeyip sadece bir kafese sokulmuştur. Evet, bu durum Cevher gibi bir yırtıcı için ölümden beterdir fakat o da ancak böyle bir şansa kavuşabilir. Sonuçta onun yaşadıkları yüzünden bir tutulmaya, bir bağımsız düşünme alanına, bir uzatmaya ihtiyacı olduğu aşikârdır. Diğer bir deyişle son bir devlet zapturaptına.
“Tamam kaldırdım ellerimi. Kelepçe yok, kelepçe yok. Gaziyim ben. Tamam gelmeyin üstüme kaldırmışım ellerimi. Gelmeyin lan üstüme kulağımı verdim lan ben. Madalyam var benim. Yaklaşmayın lan yaklaşmayın.”
Öteki’lerin Uğultusu İçinde Kaotik Bir Karşı Recim
Bu film bir trajedidir fakat aynı zamanda bir bitmemiş arayıştır da. Kötümser nihilizme yakın gibi bir ilk bakış sezilse de esasen etkin Nietzsche’ci tavra dair anlamlar, alt ve üst mesajlar, bu türden bir felsefeye doğru akan teknik, politik özelliklerle örülmüştür. Yönetmen, post-modern trajedisindeki bu kahramanların ellerinden seçim şanslarını “kader” üzerinden almış gibi görünse de bunu başka bir kanalda, daha ciddi bir iletişim peşinde olduğu alımlayıcıya sorgulatmak ister. Didaktik olmadan izleyiciye düşünmesini salık vermek için sınırlarını anlam ve göstergeler ve senaryo bazında epeyce zorlayan Yazı Tura’nın asıl kahramanı, asıl trajik muhatabı seyircisinin ta kendisidir. Çizilen ve devamlı gerçeklere referanslarla, yeniden canlandırmalarla kurgulanan dışsallık aslında kaotik yakın ve trajik köklü geçmişimizdir. Mâdun ve onun dilini anlamaya yönelik çabasıyla filmin tüm karakterleri öteki’dir ve kimse gerçekten “kötü” değildir. Kötülük bireylerin elinden alınıp kadere ve/veya tanrıya yüklenmemiş aksine herkesin avuçlarına küçük hata taşları olarak bırakılmıştır. Suç, kötülük sisteme, düşünmeden kur(g)ulan sisteme bırakılmıştır. Cehaletin hüküm sürdüğü, iki yüzlülüğün ve üçkâğıtçılığın övüldüğü kötü düzen ve onun büyük mirasçısı otoriter devlet imajı sorguya açılmıştır. Nitekim her şeyi başlatan ve Türkiye’nin de bir metaforu olarak kurgulanan şey “askerlik” ve onun zaruri sonuçlarıdır. “Savaş” ve “borç” ve “vatan” ve “aile” başta olmak üzere tüm kutsallar, değerler, meta öyküler, erdemler, idealler sorgulanmaktadır. Tüm bunların artık çürüdüğü konu edilmektedir filmde. Sonunda bu değerlerin cisimleşerek bedenlerine ve ruhlarına dolduğu iki kurban; onları buna mecbur edenler ve onların kayıtsızlıkları, kaypaklıkları yüzünden özgürlüklerini yitirmiştir. Diğer taraftan ise tüm bu değerlerin eline, ayağına bastığı karakterlerle yönetmen, bu değerlerin de dokunulmazlığına saldırmaktadır. Bireylerin içine düştükleri durum, onların hiç de masum olmayanlarca adeta recim edilmesine olanak sağlamaktadır bu iki evren içinde. Bu açıdan ana mesaj çıkışsızlık gibi görünse ve tartışma izleyiciye bırakılıyormuş gibi gelse de daha yakından bakıldığında izleyiciye bırakılanın didaktik olmayan bir söz olduğu aşikârdır.
İmparatorluk bakiyesi olan bu topraklara fakir bir yeni cumhuriyet kurulmuştur. İmparatorluk öncesinde hatta daha dünya oluşurken bile bir anlamı, bir değeri vardır bu coğrafyanın. O anlamlar ve değerler; ihtiyaçlar ve sahipler arasında değişerek binlerce sene kanlı, medenî bir kaotik coğrafya acılarla, ötekilerle, bugün iyi yarın kötü durumdakilerle doladursun sonunda şimdiki zamana erilmiştir. Sonuç ise toplumsallık iddiası ve kitlenin desteğiyle gencecik insanları zorla savaşa sürüklemek, dağlara salmak, şiddeti geçer yol kılmak, komplekslere takılmak, öteki iken yeni ötekiler yaratmak değil evvela birey’i öncelemek yani kendi sorgumuzu yapıp yeni yollar aramaktır. Final sahnesindeki kamyon en başa doğru gitmekte ve Nietzsche’nin “bengi dönüş” kavramı yinelenir görünmektedir. Ne ki izleyici tekil bireyler üzerinden olsa da onu bekleyen ve muhakkak etkileyen bir kaderin, bir resmî, geleneksel zaruretler zincirinin tam ortasında tanık olmaktadır yaşananlara. Tüm bu çıkışsızlığa filmdeki mâlûmun îlânı gibi devir daim edecek şekilde hazır mottolarla, ezberlerle karşılık verdiğimiz ölçüde üstümüzden geçecektir meta öyküler, devletler, statükolar, büyük ülküler, bağlar. Filmdeki karakterler askıda bırakılmış seyirciler gibi sunulup tanrılarınca acı gerçek ile yüzleştirilerek idam edilmiş, hadım edilmiştir. Lakin esas karakter yerine konan ise bu filmi izleyen ve borçlu doğan ve/veya bundan nasibini alan asıl muhataplarıdır. “Değer mi” ya da “değdi mi” diye sormaktadır film izleyicisine. Karakterlerini birer talihsiz ama çok değerli köprü haline getirerek alımlayıcısına ilerlemesi gerektiğini söylemektedir film. Hiçbir şeyin hayattan daha değerli olmadığını, bunun hiçbir şey uğruna hoyratça harcanmamasını, bir çıkış var ise şayet bu çıkışın köprüyü geçmekte olduğunu Salık vermektedir. Film Schopenhauer’ci çıkışsız nihilizme yahut Baudrillard’ın sözünü ettiği “saydam nihilizm” gibi kavramlara ait bir düz hikâye sunsa da diğer yanıyla, örneğin biçim-içerik ayrışımı ve şu ana kadar üzerinde durduğumuz tüm politize etme yollarıyla (Poetika ve modern estetik, politik unsurlar kast edilmektedir) Nietzsche ve felsefesinden ciddi etkilenmiş görünmektedir. Dönüşümünü gösterdiği karakterlerinden değil izleyenlerinden bekleyen yapım, siyah karelerinin her çıktığı yerde izleyicisine bir taş uzatmakta ya da atmaktadır…
“Şimdi size beni yitirip kendinizi bulmanızı salık veriyorum; ve ancak hepiniz beni yadsıdığınızda size geri döneceğim‛ demektedir…”[14]
Kaynakça
Acı Çeken Tanrı, Slavoj Zizek, Sel Yayıncılık
Ahlakın Soy Kütüğü, Friedrich Nietzsche, Say Yayınları
Ahlak Eğitimi, Emile Durkheim, Dokuz Eylül Yayınları
Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni, Friedrich Nietzsche, İş Bankası Kültür Yayınları
Armağan, Ali Akay, Doğu Batı Yayınları
Bir Film Nasıl Okunur, James Monaco, Oğlak yayınları
Böyle Buyurdu Zerdüşt, Friedrich Nietzsche, İş Bankası Yayınları
Brecht Estetiği ve Sinema, Mutlu Parkan, Yazılama Yayınevi
Devlet, Platon, İş Bankası yayınları
Dünya İnançları Sözlüğü, Orhan Hançerlioğlu, Remzi Kitabevi
Düşünce Tarihi, Orhan Hançerlioğlu, Remzi Kitabevi
Düşünce Yapımız ve Demokrasi Üzerine Notlar, Oğuz Adanır, Cem Yayınevi
Ebedi Dönüş Mitosu, Mircea Eliade, İmge Kitabevi
Ecce Homo, Friedrich Nietzsche, İthaki Yayınları
Faşizmin Kitle Psikolojisi, Wilhelm Reich, Cem Yayınevi
Felsefe Kitabı, Derleme, Alfa Yayınları
Felsefe Sahnesi, Michel Foucault, Ayrıntı Yayınları
Felsefe Sözlüğü, Orhan Hançerlioğlu, Remzi Kitabevi
Filmde Yöntem ve Eleştiri, Ertan Yılmaz, Deki Yayınları
Fotoğrafın Kısa Tarihi, Walter Benjamin, Agora Yayınları
Güç İstenci, Friedrich Nietzsche, Say Yayınları
Görme Biçimleri, John Berger, Metis Yayınları
Göstergebilim, Dilbilim ve Çeviribilim Terimleri Sözlüğü, Sel Yayıncılık
Hegel ve Freud Olumsuzlamadan Dürtüye, Slavoj Zizek, Alenka Zupancic, Encore Yayınları
Hızırla Kırk Saat-Şiirler 1, Sezai Karakoç, Diriliş Yayınları
İdeolojinin Yüce Nesnesi, Slavoj Zizek, Metis Yayınları
İlkel İnsanda Ruh Anlayışı, Lucien Levy Bruhl, Doğu Batı Yayınları
İyinin ve Kötünün Ötesinde, Friedrich Nietzsche, İş Bankası Kültür Yayınları
Kapitalizm ve Şizofreni 1.Cilt, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Bağlam Yayıncılık
Kelimeler ve Şeyler, Michel Foucault, İmge Kitabevi
Kenti Durduran Şehir, Lütfi Bergen, Mgv yayınları
Kitab-ı Mukaddes, Genişletilmiş Derleme, Kutsal Kitap Yayınları
Lacan ve Sinema Sanatı, Dr. Mustafa Mencütekin, Arı Sanat Yayınevi
Metinlerarası İlişkiler, Kubilay Aktulum, Öteki yayınevi
Mitoloji Sözlüğü, Azra Erhat, Remzi Kitabevi
Mit ve Anlam, Claude Levy Strauss, İthaki Yayınları
Neden Her Şey Hâlâ Yok Olup Gitmedi, Jean Baudrillard, Doğu Batı yayınları
Nesneler Sistemi, Jean Baudrillard, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi
Nişanyan Sözlük, Sevan Nişanyan, Liber Yayınları
Osmanlı ve Ötekiler, Oğuz Adanır, Doğu Batı yayınları
Pasajlar, Walter Benjamin, Yapı ve Kredi yayınları
Psikoloji Kitabı, Derleme, Alfa Yayınları
Politika, Aristoteles, Say Yayınları
Putların Alacakaranlığında, Friedrich Nietzsche, İş Bankası Kültür Yayınları
Ruhbilim Sözlüğü, Orhan Hançerlioğlu, Remzi kitabevi
Sinemada Göstergeler ve Anlam, Peter Wollen, Metis Yayıncılık
Simülakrlar ve Simülasyon, Jean Baudrillard, Doğu Batı Yayınları
Sinema ve Metinlerarasılık, Kubilay Aktulum, Çizgi Kitabevi
Siyaset felsefesi Sözlüğü, Hazırlayanlar: Phlippe Raynaud, Stephane Rials, İletişim Yayınları
Şeyleşme, Timothy Bewes, Metis Yayıncılık
Sinema İdeoloji Politika (Sinemasal Yazılar 1) Nirengi Kitap
Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm, Jean Baudrillard, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları
Tragedya’nın Doğuşu, Fridrich Nietzsche, İş Bankası Yayınları
Tüketim Toplumu, Jean Baudrillard, Ayrıntı yayınları
Yalanın Siyaset, Yalın Alpay, Destek Yayınları
Yapı-t söküm, Yalın Alpay, Destek Yayınları
Zihniyet ve Din, Sabri F. Ülgener, Derin Yayınları
Başvurulmuş Tezler, makaleler, çeviriler, siteler, yayınlar:
DEÜ Edebiyat Fakültesi, Karşılaştırmalı Edebiyat Ana Bilim Dalı Başkanı Prof. Dr. Nevzat Kaya’nın: “Culture Club TV” İsimli kendi “Youtube” kanalında gerçekleştirdiği online dersleri.
Kabadayı, L. (2012).
YAZI TURA FİLMİ ÖRNEĞİNDE TÜRK SİNEMASINDA ‘SAYDAM NİHİLİZM’ VE ‘ANLAM’ . İstanbul
Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi |
https://dergipark.org.tr/tr/pub/iuifd/issue/22864/244142
[1] Bizim benzetmelerimizin amacı indirgemek, eşitlemek, geçiştirerek saptırmak değil, aksine bir yeni kapıyı aralamaya çalışmaktır.
[2] “Göçebelik” kavramını Deleuze ve Guattari’nin sözünü ettiği türden bir anlayışa gönderme yaparak kullanıyoruz.
[3] Zaten Avesta’nın Zerdüşt’ünden yola çıkarak tasarımladığı bu karakter dönemi, coğrafyası ve zihniyeti (zeitgeist) itibariyle Budha’dan da izler taşımaktadır. Nitekim Budha da sistem sunmada, Üst-İnsan’ı imlemektedir ilk(s)el versiyonlarında yani bir din haline gelmeden öncesinde.
[4] “Sinemada Temsil Anlayışına Reddiye”, Serdar Öztürk, Sinefilozofi Dergisi, Vol/Cilt: 4 No/Sayı: 7, 2019, sy: 4
[5] Ege Üniversitesi’nde Doç. Dr. Lale Kabadayı: “Yazı Tura Filmi Örneğinde Türk Sinemasında ‘Saydam Nihilizm’ Ve ‘Anlam’ isimli makalesinin sonuç bölümünde filmi finallerindeki intihar ve hapse kapatılma durumları üzerinden Nietzsche’ci değil Schopenhauer’cu pesimist nihilizme yakın bulmuştur. Biz filmdeki üslup ve tasarımın seyirciyi de işin içine dahli noktasında Nietzsche’ci bir yer önerdiği, olayların marjinalleşmesiyle Baudrillard’ın “Saydam Nihilizm” temsili noktasında bir konumda olduğu, ürkek davrandığı meselesinin çok da doğru olmayabileceğini tartışacağız.
[6] (Cennetin kapısını bekleyen saf melek manasına gelir ve aynı görevde cehennem kapısını bekleyen bir azametli korkunç bekçi olan Mâlik vardır yani İkizler’e matuftur…)
[7] (İstihkâm, kale, geçit vermez bent, kanlı kılıç ya da mızrak batıran-saplayan manalarındadır tıpkı İsa’ya sokulan meşhur “Kader Mızrağı” gibi.)
[8] (Jesus, angel, Michael, Abel gibi.)
[9] (Judas, Deamon, Lucifer, Kayin gibi.)
[10] (İnce, uzun sevgili, nazlı yar, Allah’ın birliğinin (tevhîd) sembolü, ideale atıf manalarını da taşır.)
[11] “Anne, meğer ben ne aptalmışım!”
[12] Friedrich Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt, sy: 101
[13] Filmin atmosferine de epeyce uygun bir şayia noktasıdır bu durum. Elif, Firuz’un söylediğine yaşamaktadır. Rıdvan ise onu öldürdüğünü ısrarla belirtmektedir zira bu durum filmin de çıkış noktasıdır. Ne ki kasabalarda bu tür anlatılar; Hasan Ali Toptaş yahut Orhan Pamuk ya da Latife Tekin ve benzer yazarların da sıkça kullandıkları gibi oldukça mitseldir. Hakikatin bir önemi yoktur (post-truth), zaten zaman da doğrusal ve tek değildir. Bunu kahvehanedeki gençlerin Rıdvan’a söyledikleri de ima etmektedir. Önemli olan tek şey doğrusal değil dairesel giden bu doğu masalında döngüyü, samsara’yı kırabilmektir…
[14] Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, sy: 36
