Akdenizli Mekanlar ve Kimlikler*
GİRİŞ
Kültürlerarası iletişim ve etkileşimin sonucunda ortaya çıkan ve bölgesel bir tavır olarak küreselleşmeye karşı duruşu Akdeniz Sineması gerçekleştirmektedir. Akdeniz sineması, köklerini İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasından alır. Özellikle Yunan, Tunus, İspanyol, Lübnan zaman zamanda Türk sinemalarında ortak kültürel özelliklerin yansımalarını bulur. İletişimsel bellekte bireysel biyografiler çerçevesinde tarihsel deneyimler ön plana çıkarken, kültürel bellekte içerik açısından efsanevi kökeni, tarihi ulaşılmaz geçmişte yaşananları sunar. Akdeniz sinemasında çakıştırılan bu iki belleğin araçlarını belirleyen ve sınırlayan mekânların durumu irdelenmektedir. Kültürel bellekte ise araçların durumu nesnelleştirilmiş, söz, görüntü ve dans yoluyla geleneksel sembolik kodlama ve sahneleme olarak auteur yönetmenlerin biçem sorunsalı olarak tartışılmaktadır.
Akdenizli yönetmenlerin, mekânlar kendine özgü kodları ile kültürel biçimlendirilmesi iletişimsel bellekte gayri resmi, az biçimlendirilmiş doğal iletişimsel alışveriş içinde gelişen gündelik olandır.
“…İnsanlar belli bir kültürel aşamada,somut ve nesnelerle dolu mekanlardan,bu mekanları kendi doğal ve sürekli çevreleri sayarak tat almaya başlamaktadırlar;… Somut bir mekanın öykünme yoluyla yansıtılmasına ilişkin olan istemdir;… ;aynı mekân bir yandan biçimleri ve nesneleri kapsayacaktır ki, sözü edilen biçimler ve nesneler bu mekân içerisinde kendi var oluşlarına tek uygun düşen yere kavuşmuş olacaklardır. Öte yandan da izleyici, yine aynı biçim ve nesneleri, insanın kendi dünyasında görünür kılınmış yansıması olarak algılayabilecektir… ; betimlemenin bir işlevi de gerçek ve somut bir mekânı canlandırmak, onu da insana özgü bir dünyaya dönüştürmektir”(1)
Söz konusu atmosfer, özellikle Akdenizli kültürel bellekte ise biçim planlanmış bir yaratım yaklaşımı gözlenmektedir. Bu atmosfer çok iyi biçimlendirilmiş, törensel iletişim olarak bayram ya da karnavaldır.
Yazınsal ya da görsel tüm anlatıların uzamında sanatçı, duygularını roman sanatındaki gibi betimlemelerle sunar ya da resim sanatında olduğu gibi ışık, renk ve düzenlemelerle dışa vurmaktadır. Sinema ise “gerçeklik” izleniminin yaratılmasında, bu iki sanattan gelen yaklaşım biçimlerini değerlendirilmektedir.
Böylelikle, sinemadaki yönetmenlerin görsel tasarımında, gerçekliğin yoğun şekilde estetize edilmesine neden olmaktadır. Tüm bunlar, tasarım sürecinde kendi kimliklerini belirleyen kültürel yapılardır.
“Sanat yapıtlarının dünya yaratmanın koşulları; doğanın koyduğu sınırların aşılmasıyla, kaynağını insanlar arasındaki ilişkilerde, insanların –toplum yaşamının bir gereği olarak-doğa ile giderek daha zenginleşen bir metabolizma içerisinde bulunmalarında ve nihayet insanların bir toplum içersinde birleşmelerinde bulan kuralların egemenliği sözünü ettiğimiz belirlemeleri olmuştur. Bir yandan doğal sınırların geriye çekilişinin başlamış olması, öte yandan da aynı zamanda insanın giderek ilerleyen toplumsal yaşamın, insanlar tarafından insan için yaratılmış yeni bir doğa niteliği ile belirginleşmesi… Doğal sınır henüz bir sınır niteliğiyle değil, ama insan yaşamının doğuştan taşıdığı bir çerçeve olarak görünür.”(2)
Bir Akdeniz ülkesi olan ülkemizde ise, bu kimliğin izlerini görmekte zorlanmaktayız. Ne yazık ki, yönetmenlerin anlatımlarında genellikle Kuzey Avrupa sinemasının atmosferine daha yatkın 12 Eylül sonrası ideolojisizliğin bir ideoloji gibi sunulduğu dönemde, yönetmenlerin kültürel kimliklerinin bir göstergesi olarak yeğlenmiştir. Yine de zaman zaman Ege ve Akdeniz bölgesinde çekilen filmlerde, mekânlar kendilerine özgü kimlik göstergelerini, yaratıcılarına inat izleyiciye sunar. Bazen de yönetmenlerin iç dünyalarına tezat bir dışavurum olarak mekânlar kendi kimliklerini yoğunlaştırabilirler. Bu ikinci önermeye örnek olarak Ömer Kavur’un Kırık Bir Aşk Hikâyesi’ni verebiliriz. Akdenizli mekânların atmosfer belirleme de bir kimlik olarak dışavurumlarını tartışma gereğini, “yaratıcılık sorunu” olarak araştırmamız gerekmektedir
AKDENİZLİ MEKÂNLARIN SANATSAL ANLATIMLARDA BELİRLENMELERİ
Akdeniz, coğrafyasından dolayı iklimsel olarak sıcağın ön planda olduğu bir uzaydır. Sıcak, gündelik yaşamda insanları mekânsal olarak belirlemektedir. Antik dönemden itibaren evlerin en önemli yaşam alanları “avlular” ya da günümüzde yöresel olarak adlandırıldığı gibi “hayatlar” kimlik göstergeleri olmuştur.
Bu bölümler, gündüzleri ev işlerinin yapıldığı, sabah kahvelerinin içildiği ve dedikoduların üretildiği yerlerdir. Gün geceye dönünce cibinlikle örtülü döşeklerin yer aldığı uyku alanlarıdır. Dış dünya ile ilişkisi yüksek duvarlarla kesilirken, evlerin iç sırları çardak gülleri, mor salkımlar ya da yaseminlerle dışa vurulmaktadır. Avlunun bir köşesinde zeytin, incir, erik ağacı(ki genellikle üç dinin de kutsal saydığı meyveler) mutlaka boy gösterir. Sir Lawrence Alma- Tedama’nın resimlerinde avluya ait kodları görmek olasıdır. Zaten Akdeniz kimliğini keşfeden İngiliz sanatçılar olmuşlardır. T.S.Elliot, Lord Byron gibi romantik sanatçılar için Akdeniz bir tutkudur.
Akdeniz coğrafi bir bölgenin ötesindedir. Bu bağlamda Akdeniz, yönetmenin ya da sanatçının içinden geldiği toplumun, kültürel yansımalarıyla ve bölge ülkeleri arasındaki tarihsel ilişkilerin yansıması olarak, onların yapıtlarında ön plana çıkar. Zamanla, bu yüksek duvarlar evlerin iki üç katlı olması ile birlikte binaların ortasındaki yaşam alanlarına dönüşmüştür. Çoklu yaşamdan dolayı kavgalarda bu alanlara taşındılar. İlk aklımıza gelen örnek; Tunuslu yönetmen Ferid Bougadir’in filmi “Goullette Bir Yaz” da olduğu gibi. Yahudi, Katolik ve Müslüman ailelerin yaşadığı mekândır. Bu çok kültürlü yaşam, yönetmenin görsel yaratıcılığına olumlu katkılar sağlar.
SICAĞIN, MEKÂNLA VE İNSANLA OYNAŞMASI
Sıcağın, mekânla oynaşmasını, sanatsal anlatımlarda yapısal ve kültürel kimliğe ait özelliklerin betimlemelerde örnekleyelim…
Fellini, Akdeniz de sıcakla oluşan “hılkımsılkım”ı, Amarcord’un romanında şöyle betimler; “Kordon boyu titreşiyor beyaz göğe karşı, Grand Hotel’in dev kütlesi titriyor. Göz kamaştıran havada titreşiyor dalgakıran, titriyor denize girenlerin vücutları, o kumsalı kaplayan et yığını… Asfalt iyice yumuşamış, takunya izleri görülüyor, sonra bir bisiklet tekerleğinin uzun izi… Denizin geniş sırtı titriyor.”(3)
Yazınsal olarak yapılan bu betimleme, sinemada çekim aşamasında objektifin önünde propan gazı havaya salınarak, bir aldatmaca ile gerçekliği bozarak sağlanan ve abartılarak sağlanan bir tekniktir.
Sıcaklık duygusu, görsel efektlerle izleyicide yaratılmaya çalışılsa da, yazınsal metinler daha kolaylıkla ve hisleri yoğunlaştıran bir anlatımla sunulur. Fürüzan’ın “Gül Mevsimidir” adlı uzun öyküsünde olduğu gibi.
“İzmir’deki, pencereleri ağaçlarla kapanmış konağın; öğleüstlerinde bile insanı kıpır kıpır eden sıcağın unutabilir miyim? Bir pencere açtırdım esinti girsin diye. Sıcak, dalların arasından süzülürdü. Pencereyi örten ağaçların içinden güneş yer yer erimiş perdelerin arasından altın sarısı olup dolardı gözlerime… Yanağıma, şamdanların taban kertikleri soğuk sivri değerdi…”(4)
Bu betimlemenin yarattığı duygu sinemasal anlatımda daha zor yaratılabilir. Ama yinede atmosferin yaratığı kimliğe at ip uçlarını ışık, efekt gibi yardımcı unsurlarla ve son satırdaki madeni soğukluk ise oyuncunun mimik ve tavırları ile verilebilinir.
“Fena Halde Leman” da, Atilla İlhan, sıcağı cinsellik ve gereği şiddet ile yoğurur.
“…İzmir’de geçirdiğim ilkyazdı, yaprağın kımıldamadığı bir öğle sonu, dışarıda, ağustos böcekleri kıyameti koparıyor. Zaman zaman insanın teninden fışkıran ter, sabahtan beri içime işleyip, en derindeki hücrelerime sinmiş boğucu sıcağın, tuzlu güneş damlacıkları halinde sanki dışarıya vuruşu, tül perdelerden odamıza yeşil bir aydınlık dağıtıyor. Alışamadığım aydınlık. Çırılçıplak yatağa uzanmışım, her yanımı tatlı bir tembellik sarmış, yarı uykudayım, yarı uyanık. Ekrem’in banyoda şakır şakır yıkandığını işitiyorum… Az sonra, o da çıplak, yatağa sokulup beni ensemden, tam da kısa kesilmiş saçlarımın yerini ayva tüyüne bıraktığı yerden, öpecektir. Öpmek ki, yoksa hafifçe ısırmak mı?
Dişlerinin, batıcı sertliğini, dudaklarının ıslak temasını hissetmem, beni arzudan delirtebilir.”(5)
Atilla İlhan, bu kişileri dumanlı bir aynanın içinden görse de, yazınsal anlatımını, görsele uyarlamada, duyguların algılaması açısından oldukça zorluklar olduğu ortadır. Ama yine de atmosferin kimliği açıkça belirlenir.
Sıcak, Akdeniz’in canlı ve dinamik baştan çıkarıcı özelliği, yazınsal süreçteki sunumlarda kimlik belirteci olarak kullanıldığını gördük.
Akdeniz kimliği daha önceden de belirttiğimiz gibi Kuzey Avrupalı yaratıcıların ilgisini çeker. Onlardan birisi de Thomas Mann’dır. “Venedik’te Ölüm”de, bu bakışı gözlemek olasıdır. Visconti ise bu bakışı Akdenizli bir duruşla görsel olarak sinemada yorumlar. Akdenizli insanın baştan çıkarıcı bu yapısına farklı iki bakışı, aynı bütünlükte sentezlemesi ağdalaşmaya neden olur.
Mann, eserinde, Platon’un sanat, güzellik ve sorumluluk ve ihtiras üzerine Phaidon dialaoguna dayanarak yürütülen ve Nietzche’nin sanatta, Dionysos ve Apollon kutuplaşması üzerine görüşlerini tartışmaktadır. Fakat Visconti Aschenbach’ın bilincini vicdanımızın son artıkları gibi yoran kısa, talihsiz yerleştirilmiş geri dönüşlerle güdükleştirilmiştir.(6)
Sıcak bu filmde;
“…Aschenbach, Sirocco’nun boğucu öğle sıcağında nefes nefese kumsaldaki sandalyesine taşınır, Tadzio’yu son bir kez görmek istemektedir. Koltuğuna yığılıp kalmadan önce oğlanın, dümdüz uzanan alçak sularda ağır ağır açıklara doğru yürüyüp, kollarını sanki uzaklardaki ufku gösterircesine kaldırdığı görülür. Yunan haber tanrısı pozunda donmuş bir heykel. Ölmüş Gustav Von Aschenbach’ın saçlarından akan siyah boya dağılmış, ruja karışır”(7)
Filmde, Visconti, Venedik’i her şeyin üstünde kültürel değeri olan bir kent olarak yorumlar. Sular üzerine kurulmuş, yavaş yavaş batarak ölüme yaklaşan, yüzen bir kent; doğa ile zamanın yetişip geçersiz kılmaya çalıştıkları, mantık ve zaman dışı bir güzelliğin her an kırılabilir abidesi olarak yorumlar.
Akdeniz’in sıcaklığı ve ışığı aslında Fransız Devrimi ile sanat tarihinde gün ışığına çıkar. Çünkü Fransız Devrimciler, kendilerini dirilmiş Yunanlılar ya da Romalılar olarak görmeyi seviyorlardı.(8) Akdeniz ışığının kimlik göstergesinin, ilk kullanıcıları resim sanatında Giorgiona ve Tiziano ile Venedik’te başlar, İspanya’da Goya ile gelenekselleşir, Delecroux ve Courbert ile bu gelenek devrimlerini yaşar. İzlenimci resimde ise özellikle Renoir ve Manet ile gündelik yaşamın sunumunda somutlanır.
AKDENİZ KİMLİĞİNİN TEMEL KÜLTÜREL KODU; BALKONLAR VE ONLARIN GÜNAHLARINDAN ARINMIŞ BEYAZ ÇARŞAFLARI
Sıcak ile birlikte yaşanan mekânlarda da Akdenizli özellikler kendini gösterir. Avlu, teras ya da balkon gibi mekânlar sıcak atmosferin betimlemesinde görsel olarak izleyiciye ulaştırılır. Öyle ki Roma’da, Atina, Selanik balkonları, ortak Greko_Romen kültürün gen uzantıları olarak birer küçük bahçeye dönüşmüştür.
James Monaco, “Bir Film Nasıl Okunur?” adlı kitabında banyo küveti/duş kodunu incelemektedir. Banyo küveti kodu, Jacques_Louis David’in şok edici “Katledilmiş Marat”(1793) adlı tablosuna kadar geri gider.(*)
Bu bağlamda, Akdeniz sinemasının kimliğine ait balkon kodunu aynı yaklaşımla irdelediğimizde karşımıza birkaç resim ve ressam çıkmaktadır. İlk örnek Goya’ya(1746–1828)aittir. Goya, resimleriyle İspanyol gündelik yaşamını resimleyerek dönemindeki eski konuları işleyen ressamlardan farklılığını ortaya koymuştur.
“Goya’nın, Balkondakiler isimli tablosundaki figürleri başka dünyaya aittir. Tekin olmayan iki çapkın, yoldan geçenlere baştan çıkarıcı tavırla bakan iki kadın balkondadırlar.”(9)
Balkon, burada aynı zamanda aristokrat bir tavrın küçümseyici bakışının resme yansımasıdır. Manet, ise 1869 yılında yaptığı Balkon resminde, Goya’nın yerleştirmesini daha aydınlık, daha kentsoylu bir tavırla gerçekleştirmiştir. Goya’nın kasvetli ve uğursuzluk çağrıştıran kimliği yerine Manet, daha kentli ve şık kimlikle dostane bir tavrı sergiler.
Renoir ise “Nehir Gemisinde Öğle Yemeği”(1881) adlı resminde, yüzen bir balkon(güverte)da kırmızı beyaz çizgili tentenin altında neşeli, coşkulu, kalender ve içten insanları yerleştirmiştir. Korkuluklara dayanmış genç kız, odak noktasındaki sunumu ile resimdeki birçok insanla göz kontağına hazır bir duruş sergiler. Resimde çapkın ve karmaşık ilişkiler ayrıntılarda gizlidir. Resmin sağ tarafında az sonra çaktırmaz tarafından birbiriyle bulaşacak eller gibi. Tipik bir aldatma öyküsü, Akdeniz sıcağını da hissettirerek bizlere sunulur. Renoir’ın modelleri antik dönem tanrı ve tanrıçalarının ağırbaşlılığı içinde resmeder.
Akdenizli Balkonlar, İzmir‘deki kültürel kimliklerinde birer göstergesi olarak 19.yüzyıl yapılarında gözlenir. Levanten konakları ya da evlerinde açık balkonlar, verandalar veya taraçalar gözlenirken. Rum, Yahudi ve Müslüman evlerindeki (yöresel mimaride “sakız “tipi olarak adlandırılan), kafesli ya da kafessiz cumbalarla daha tutucu kimlikleri dışa vururlar. Bu gerçeklik, Dinçer Sümer’in “Sandalım Kıyıya Bağlı” adlı yapıtında, şiirsel boyuta mekân olarak taşınmaktadır.
“…Karşıyaka’da Mahinur Hanım’ın taraçasında, mehtapta meşk ederlerken Hacı Arif Bey’den,
ud, rakı, tulum peyniri ve Kırkağaç kavunuyla…”
Bu balkonların resim ve edebiyattaki erkeksi ipuçları böyle iken, sinemadaki Akdenizli erkeğin ilk örneği Zorba ile karşımıza çıkmaktadır. Çocuksu, delişmen, kırılgan aynı zamanda bu erkekte, korsanların kurnazlığı, kadınlara karşı tatlı ve baştan çıkaran dille mistik bir büyücünün hünerleri ve bir erkeğin baştan çıkarmasını bile kabul edebilecek merak… Cocoyanis’in1960’lı yıllarda çizdiği bu kimlik çerçevesini daha sonraları Bertolucci’de ya da Pasolini’de rastlamak olasıdır. İtalyan Salvatore, Akdeniz filmindeki erkek kahramanlarının kültürel belleğini savaş atmosferinde sunmaktadır. Savaş, Batı Beyrut’ta kültürler arası çatışmaları ve çelişkileri ergen çocukların gözünden anlatırken, onların cinsel deneyimlerini canlı anılar olarak sunar. Ferzan Özpetek ise oryantalist bir evrende eşcinsel aşkları gündelik olarak sahneler. Angelopulos’un “Ağlayan Çayır”ında Yunan Eleni ve Alexi’nin (Romeo ve Julliett’in)aşklarının arasına giren baba figürü ile daha acımasız ve şiddet dolu olarak yerleştirilmektedir. Ya kadınları…(**)
Binbir Gece Masalları ya da Decameron’da olduğu gibi ortak kültürel bellekler, Akdeniz sinemasında sıradan erkeklerin, gündelik yaşamın içinde kayboluşları ve yaşama inanan erkeklerinin, Hollywood’un paranoyak ve kültürsüz erkeklerine meydan okuyuşunu bu balkonlarda bizlere sunar.
Öte yandan gündelik yaşamın içinde kaybolmuş ev kadınları ve genç kızlar balkonları özgürlüklerinin kalesi olarak kullanırlar. Bu mekânlar, bilinçsiz ve programsız olarak sokağın gözetlendiği, karşı cinsin rahatlıkla kuşbakışı olarak izlendiği ve dedikodular için gözlemlerin yapıldığı çok özel alanlardır. Bilinçaltında ise günahlarının temizliği adına gün içinde birçok kere balkonlar sularla yıkanır.
Bu bağlamda, sinemanın görsel zenginliğini Akdeniz adına zenginleştiren balkonlar, taraçalar ve onların beyaz çamaşırları da kültürel kimlik adına yönetmenler tarafından kodlanmaktadır.
Cocayannis, “Zorba”da (1964) köyün dulu(Irene Papas), Basil’in(Alan Bates) Girit’e gelişini evinin taraçasından ve beyaz çarşafların arasından iri siyah gözleri ile izletir.
Salvatore, “Akdeniz”de (1991) her ne kadar çarşafları balkonda kullanmasa bile, onlar İtalyanlarla ada halkını ayırırken savaşın ortasındaki vahayı çağrıştırmaktadır.
“Batı Beyrut”(1997) Z.Doueırı, Tarık’ın, Lübnan’daki savaşın çıkışına tanıklığını Fransız okulunun balkonundan verirken, komşu kadınların kavgaları aynı avluya bakan balkonlara yerleştirilmektedir. Öte yandan savaşın tüm izlerini çoğu kez balkonlardan izleyen Beyrutlular vardır.
Ferid Boughadir‘in Goulette’in(1995) taraçasında ise gençliklerinin doruklarını yaşayan genç kızlar çıplak duş alırken, onları güvercinlikten izleyen yeniyetme delikanlılar ile erotizmi ise kızların vücutlarından dökülen sulara dokunmaya çalışan ve tahrik olan küçük beylerle sergilenir.
“Bir Düğün Masalı”nda(1993) Şahap ve onun yerine geçen Ekrem, balkonu gözetleme kulesi olarak kullanmaktadır. Ayten ise evin balkonundaki salıncaklı koltukta düşlere dallar. Maide, annesine anlamlı dokundurmalarını “kuşu” ile balkonda yenilen sabah kahvaltısında yaparak soğuk rüzgârlar estirir. Yine aynı balkonda, düğün günü evde kalan Ekrem önce düğün alayını protesto etmek için başına ve rakı şişesine maşa ile vurur, eve dönen Ayten’e kızarak elindeki rakı bardağını kırması ve Ayten’in parmağından akan kanı emmesi de orda olmuştur. Bir günde eve ziyarete gelen Kenan’ın babası Muzaffer Bey’e sinirlenen Şahap, balkondan aşağıya rakı şişesi atar. Bu balkonda yaşananlar zaman zaman alenidir, çoğu zaman ise balkonu örten sarmaşıkların arkasına gizlenmişlerdir. Aynı olay örgüsünün gizemli boyutları gibi.
“Malena”da Tornatore, faşist İtalya sokaklarına çarşafları siyah ve koyu renklerle asarken, masum halkın ezilmişliğini beyaz çarşafların önüne yerleştirir.
“Bir Tutam Baharat”ta (Politiki Cousina,2003) ise İstanbul a geri dönüş(flashback) süreci minarenin şerefesinden ezan okuyan müezzin ile betimlenirken 3D animasyonla yapılmış delik işi beyaz perdeler onca yoksulluğun göstergesidir. Öte yandan yine aynı teknikle yapılan Atina şehrinin atmosferi, taraçalardaki beyaz çarşaflardan çan kulesindeki papaza doğru alıcı devinimiyle sunulmaktadır.
Angelopulos,”Ağlayan Çayır”da(Trılogy-The Weeping Meadow-2003) beyaz çarşafları Selanik’in yoksul mahallelerinde, umutları gerçeklerle ayırt etmek amacıyla, bu kodun yan anlamı olarak kullanılmaktadır. Öte yandan İzmirli göçmenlerin, Selanik tiyatrosunun balkonlu localarına yerleştirilmeleri ve sahnede kendi temiz çamaşırlarını kurutmak amacıyla sergilemeleri, bu mültecilerin, Akdeniz’de oynanan Anglo_Sakson politikaların oyunlaştırılmış durumudur. Aslında bu durum 1922 göçünde de gerçekten yaşanmıştır ki aynı zamanda Angelopulos’un “görsel tarih yazma” tutkusu bu filmi ile tekrarlanır.
“Ağlayan Çayır”da umutlarını sahildeki çamaşırların arasında arayan Alexis ile Eleni, müzisyenleri ve onların doğaçlamaları ile karşılaşır.
Zaten çamaşırları Fellini, “Amarcord”ta, kaynar kazanlarda yıkatıp, Titta’nın annesiyle evin hizmetçisine balkonlarına ve bahçelerine astırtmamış mıydı?
SONUÇ
Balkon, Akdeniz kültürün de ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Akdeniz de tüm görsel olaylar ortada yaşanırken, balkonlarda sokağa bakan konumlarıyla, gündelik yaşamın bazı bölümlerinin ortada sergilenmeleri için bir arenadır. Bu bağlamda, balkonlar aile bireylerinin temiz hava alma ve sıcaktan korunma ihtiyaçları dışında da işlevler yüklenir. Bu mekânlar göz alabildiği kadar gözetleme kulesi olma özelliği dışında çevre ile iletişiminde merkezleridir. Balkonlardan, sokaklara uzanan beyaz çarşaflar her evin namus bayrağı gibi temizlik ve saflık göstergesi olarak Akdeniz rüzgârında milliyetsiz olarak dalgalanırlar. Türkiye’de bazı düşün adamlarına göre AB’ye giremediğimiz halde, yapay olarak Akdenizli özelliklerimizle Avrupalı olduğumuz düşünerek kendimizi kandırmaktayız. Fakat yukarıda görüldüğü gibi aslında Akdenizli çoklu kültür yapısı Avrupa’nın tekilleşmiş kültür yapısına alternatif olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü Akdeniz atmosferinde bireyler arasında sürekli bir iletişim ve dışadönüklük, sıcakkanlılık gibi özellikler sinemasal mekânları ve karakterleri temel nitelikleri olarak izleyici ile buluşur.
Söz konusu örneklerden de anlaşılacağı gibi kültürler, bireylerin yaşadığı mekânlardan başlayarak onları belirler ve sanatsal yaratımlarında, o kültürün temsilini ya da kimliğini sunan kodlar olarak ortaya çıkar.
(*)Bkz: James Monaco,BİR FİLM NASIL OKUNUR?,çev:Ertan Yılmaz,İstanbul,Oğlak Yayınları,2001.
(**)Bkz:Ragıp Taranç, “Adventure of Cinematographic Modification and Transformatıon In Orginal Geography of The Mediterranean Culture”, International GazimağusaSymposium 2004, Medi3ology, Gazimağusa,DAÜ,2004,470-475
Ragıp Taranç,”Akdenizli Kadının Sinemasal Sunumu”,Kadın Çalışmalarında Disiplinler Arası Buluşma,Sempozyum Bildiri Metinleri 3.cilt,İstanbul,Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları,2004,S.31-38.
(1)George Lukascs,ESTETİK II Çev:Ahmet Cemal , İstanbul,Payel yayınları:54,1981,S.75
(2)A.g.k.,s:45
3.Fellini,AMARCORD,çev:Egemen Berköz,İstanbul,Karacan Yayınları,1976,s.77
4.Fürüzan,GÜL MEVSİMİDİR,İstanbul YKY,2001,S.13
5.Atilla İlhan,FENA HALDE LEMAN,İstanbul,Karacan Yayınları,1979,s.10
6. Geitel,H. H. Prinzler,M.Schlappner,W.Schütte,LUCHİNO VİSCONTİ,çev:Füsun Ant,İstanbul,AFA Yayınları,1986,s.141
(7) A.g.k.s.140
(8) Francis Claudon,ROMANTİZM SANAT ANSİKLOPEDİSİ,çevirenler:Özdemir İnce,İlhan Usmanbaş,İstanbul,Remzi Kitapevi,1988,s.20.21.
(10) E.H.Gombrich,SANATIN ÖYKÜSÜ,çev:Bedrettin Cömert,İstanbul,Remzi Kitapevi,1976,s.384.