Angelopoulos’un Sonsuzluğu*
Tam da arzuladığı gibi, sinemasını yaratırken, son filminin setinde trajik bir kaza sonucu sonsuzluğa göçen dünya sinema tarihinin en büyük yönetmenlerinden, beyazperdenin şairi, “Son Modernist” Theo Angelopoulos‘un aziz anısına…
Sinemanın, diğer sanatlarla birlikte dönüşümlere öncülük ettiği, büyük sözler söylediği, dünyada daha adil, eşitlikçi ve özgürlükçü bir düzene olan inancın somut olduğu dönemde, kimilerinin günümüzde “sanat sineması” olarak aşağılama yolunu seçtiği çağdaş sinemanın en güçlü zamanında sinemaya başladı Yunan yönetmen Theo Angelopoulos. Bağımsız sinemanın, deneysel çalışmaların, Brecht estetiğinin, izleyiciyi basit duyulara itmek yerine düşünmeye yönlendiren modern sinemanın ustaları Antonioni, Bergman, Godard, Tarkovski, Kieslowski‘lerle birlikte anıldı her zaman. Sonrasındaysa siyasal alandaki yenilgiler, hayalkırıklıkları modern çağın sonunu getirdi egemenlere ve kültür emperyalistlerine göre. İdeolojinin büyük sözleri silindikçe sanattaki modern dokunuşlar da bir bir eridi. Öyle ki sinemanın çağdaş ustaları Godard ve Antonioni başka biçimlere evrildiler, sinemada modernizmden kopmalar yaşadılar. Bir tek Angelopoulos bu kopuşa direndi, hem de hayalkırıklığı yaşadığını asla saklamadan ama umudunu hep koruyarak. Bu yüzden çok eleştirildi, postmodern(!) çağda modern sanat yaratmanın entelektüel zorluklarını yaşadı, kimi zaman bir övgü kimi zamansa aşağılama olarak görülen “Son Modernist” nitelemesini kendince “Son Dinozor” olarak değiştirdi.
Metaksas diktatörlüğünü taşladığı “36 Günleri” filminden, trajik kaza sonrası bitirme şansına erişemediği ve kapitalizmi kitleyen ekonomik krizi işlediği son filmi “Öteki Deniz“e uzanan 40 yıllık sürede, “Son Dinozor”un sinemasında ele aldığı konular ve bu konuları ele alış biçimi değişmedi. Bunun nedeni, değişime karşı oluşu değil tam tersine sinemanın düşünsel ve biçimsel açıdan çıtası en yüksek noktasında konumlanmış olmasıydı. Başta Yunanistan tarihi(Metaksas diktası, Nazi işgali, Yunan İç Savaşı, Albaylar Cuntası, ekonomik kriz) olmak üzere 20. yüzyıla çevirdi kamerasını ancak bunu yaparken geçmiş ve mitolojiyle olan kültürel bağını koparmadı. Angelopoulos yolculuk temasını bambaşka boyutlara taşıdı. “Yol” filmi yapmaktan öte, yakın tarihi göçlerle dolu Yunan halkını ve dünya halklarını anlattı. Bu anlatımda “yolculuk” mekanları, sınırları ve en önemlisi bu yazımızın da konusu olacak zamanı aşıyordu.
Cannes Film Festivali’nde büyük ödülü alan, 1998 yapımı “Sonsuzluk ve Bir Gün“, ölümcül hastalığının son evresine gelmiş ve hastaneye ölmek üzere yatmaya hazırlanan bir yazarın son gününü konu edinir. Yazar, evinden ayrılırken hizmetçisine veda eder ve yarım kalmış işlerini tamamlamak üzere yola çıkar. Önce köpeğini, kızına bırakmalıdır. Derken yazarın geçmişine gideriz sık sık ve eşiyle eksik kalmış anlarını görürüz. Sonrasında yazarın son çalışmasının, 19. yüzyıldan bir Yunan şairinin bitmemiş şiirlerini bitirmek olduğunu öğreniriz. Son olarak yazar, kaçak Arnavut göçmeni bir çocuğu kurtarma işine girişir. Ömrünün son gününde düne, bugüne ve Arnavut çocuk üzerinden yarına dair tamamlanmamışlıkları tamamlamaktır yazarın ve yönetmenin amacı.
Angelopoulos bu sıradışı ve bir anlamda kişisel öyküyü öncelikle mitolojiyle bağlar. Odysseia destanının kahramanı Odysseus‘un yarım kalan hayatını tamamlamak amacıyla geri dönebilmek için yanıp tutuştuğu yolculuğunun durakları gibi, filmde yazarın son sahneye kadar durakları vardır. İkinci olarak filmin tarihsel ve siyasal bağlarını atar yönetmen. Film, Balkanlar’ın çalkalandığı Yugoslavya’yı parçalayan iç savaşın hemen sonrasını ve iç savaşın son perdesi olacak olan Kosova savaşının hemen öncesinde geçmektedir.
Göçlerin, göçmenlerin arttığı bir dönemde Arnavut çocuk Yunanistan’da sokakta kaçak olarak çalışmak durumundadır. Peşinde, onu sınırdışı etmeye hazır polisler olduğu kadar, Batılı zengin ailelere satmayı planlayan insan tacirleri de vardır. Angelopoulos’un senaryosu, bu durumlara dair en ufak söz söylemez fakat kamerası, Batı’nın parçaladığı ve göçlere zorladığı yaşamları nasıl kendi arzuları için satın alabildiğini adeta toplumsal gerçekçi bir şiir anlatımıyla betimler. Yenilgi hissine rağmen sosyalizme gönülden bağlı olduğunu her fırsatta söyleyen Angelopoulos için göçlerin, yolculukların, sürgünlerin sebebi sınırlardır ve filmde sınırları somut olarak gördüğümüzde, sınırların gördüklerimizin ötesinde anlamlar taşıdığını hissettirir yönetmenin kamerası. Yazar, polisten ve insan tacirlerinden kurtardığı çocuğu, Akdeniz sinemasında alışılagelmedik soğuklukta, karlı bir Yunanistan görselliğiyle birlikte Arnavutluk sınırına götürür. Fakat burada sınır, uzaktan zar zor seçilen tel örgülerde donmuş çocuk bedenlerinin hareketsizliği üzerinden arafta kalmışlığa, hatta oldukça soğuk bir cehenneme dönüşür. Yakın plan çekimlere ve ana akım sinemadan alışık olduğumuz kesmeli kurguya hiç başvurmayan yönetmen, izleyicinin kendini öyküye kaptırmak yerine seyirci kalarak düşünmesini ister. Bu sebeple bu ve diğer tüm sahnelerinde “plan sekans” olarak adlandırılan uzun çekimleri kullanır. Angelopoulos’a göre sahneler tek başlarına nefes alabilir ve siz onları kestiğiniz an nefeslerini de kesersiniz. Brechtyen estetikte “naivete” olarak anılan “bakış açısı” veya “görünenin ardındaki gerçeklik” durumuna odaklar izleyici Angelopoulos. Elma her zaman ağaçtan düşmüş ve insanlar bu sonuca tanık olmuşlardır ancak sadece Newton bu sonucu doğuran nedenlere, sürece yani gerçekliğe odaklanmıştır. Benzer bir şekilde bu sinematografik anlatıda yönetmen, görünenin ötesine geçmemizi ister. İzleyiciye cevaplar vermek yerine sorular sorar. Yazarın hastalığının ne olduğunu bilmeyiz, yazarın eşiyle neden kötü olduğunu bilmeyiz, eşine ne olduğunu öğrenmeyiz, filmde herkesin aksine sıcak renkli bir giysi giymiş Arnavut çocuğun geleceğine dair öngümüz(cevabımız) olmaz. Bakış açısı üzerinden Brechtyen estetiği destekleyen bir diğer durum ise her bir sahnenin tek başına anlamlara sahip olmasıdır. Ana akım sinemada hemen her sahne, kendinden sonra gelecek sahneye hazırlık görevi görür fakat “Sonsuzluk ve Bir Gün”de her sahnenin kendi başına anlam bütünlüğü vardır, buna öykü içinde öykü diyebiliriz ki bu zaten çağdaş anlatının epizodik senaryo yapısının da olmazsa olmazıdır.
Filmin bir diğer teması, yönetmenin de her daim odaklandığı “zaman”dır. Angelopoulos, günümüzde üç boyut dendiğinde “sinemadaki gözlük” çağrışımından öteye geçemeyenlerin algılamakta zorlanabilecekleri bir “dördüncü boyut” üzerine yoğunlaşan, sinematografik açıdan devrimci bir sanatçıydı. Sinemada kompozisyon açısından üçüncü boyutu yaratmada her ne kadar günümüz yönetmenleri zorluklar yaşasa da modern sinemanın ustaları için üçüncü boyut zorluk teşkil etmiyordu. Angelopoulos sınırları burada da zorlayarak dördüncü boyut olarak zamana odaklandı. Zamanın kendisi için ne ifade ettiğini şu sözlerle dile getirdi: “Yaşamın kendisi bir yolculuk. Ben tarihten etkilendim çünkü sarsıntıların, sivil savaşların, diktatörlüklerin olduğu bir dönemde yaşadım. Bu olaylar çocukluğumdan başlayarak beni değiştirdi. Tarih bir anlamda zamanda yolculuğa çıkmaktır da. Zaman kavramı birçok biçemde açıklanabilir. Zaman biziz.“1 Angelopoulos’un filmlerinde geçmiş, şimdiki ve gelecek zamanlar birbirleriyle içiçe geçmiş olgulardır, karakterlerin benliklerinin uzantılarıdır. Bu sebeple yönetmen klasik anlatı sinemasının alışılageldik yöntemlerini kullanmaz geri dönüş (flashback) ve ileriye dönüşlerde (flashforward). Örneğin geçiş efektlerine başvurmaz, ekran kararmaz, aydınlanmaz veya ses geçişleri duyulmaz. Ya da karakter gençleşme, yaşlanma belirtileri göstermez. En sığ şekliyle “şu kadar yıl önce vb” bilgi yazıları gözümüze sokulmaz. “Sonsuzluk ve Bir Gün”de yazar, geçmişe döndüğünde aynı soluk giysileriyledir, hatta uzun bir süre filmin bizi nereye götürdüğünü kavrayamayız zira karakter tamamıyla aynıdır, filmin ritmi değişmez, siyah beyaz bir geçmişten çok sıcacık parlak bir geçmiştir filmde gördüğümüz çünkü yazarın geçmiş uzamı bu yöndedir, sıcaktır. Yazarın eşine dair tüm geriye dönüşleri ve Arnavut çocuğa dizelerini bitirmeye çalıştığı Yunan şairin hayatını anlattığı geriye dönüşler hep bu üslupla aktarılır. Kameranın açısı bile değişmeden, sahne kesmeye uğramadan basit bir çevrinme hareketiyle birkaç yüzyıl geriye gideriz ancak bu geçmiş midir, kimin geçmişidir belirsizdir. Bu çağdaş anlatım biçimi, filmin son planında doruk noktasına ulaşır. Yazar, Arnavut çocuğu gemiyle uğurladıktan sonra filmde sıkça geriye dönüşlerde gördüğümüz ve her nedense kızının satışa çıkardığını öğrendiğimiz evine döner. Yaklaşık 10 dakikalık bu plan sekansta yazar, sinemanın dördüncü boyutu zamanda yolculuklara çıkar. Bu bir geriye dönüştür, çünkü eşini görürüz ve kızlarının doğumgünü kutlamasıdır söz konusu. Ancak bu geriye dönüş önceki dönüşlerin aksine sıcak tonlar değil, soğuk tonlar taşımaktadır. Evin yıkık döküklüğü şimdiki zamana uygundur, ev satışa çıkarılmıştır fakat eşi ve doslarıyla dans etmektedir yazar. Sahnenin son bölümünde yazar yavaş yavaş duyma yetisini ve sonrasında görme yetisini kaybeder gibi olur. Eşi ve tüm dostları kadrajdan çıkmıştır. Yalnız kalan yazar, mitolojide can veren ve can alan suya döner yüzünü. Filmin bu şekilde sonlanmasıyla birlikte yazarın gelecek zamanına geçtiğimizi, yazarın ölmüş olduğunu pekâlâ söyleyebiliriz. Angelopoulos, zamanlar arası yolculuğunu tek bir planda, özel efektlere başvurmadan tam tersi alabildiğine yalın bir dille anlatabilmiş ve kompozisyonuna dördüncü boyutu katabilmiştir.
Angelopoulos sineması, “Sonsuzluk ve Bir Gün”de görüldüğü üzere, kuramsal bir makalenin filme alınmış hali gibidir. İzleyiciyi anlık doygunluklar yerine düşünsel yolculuklara çıkarma amacı güden, izleyiciye “keyifli anlar”dan çok daha derinlikli düşünebilme yetisi kazandırabilecek bir anlatıdır bu. Tam da bu yüzden, bu gibi değerlerin, üslupların, “büyük düşüncelerin” gerici güzellemelerle(!) aşıldığı, terkedildiği günümüzde Angelopoulos, “Son Modernist-Son Dinozor” olarak bambaşka bir değer kazanıyor, hiç şüphesiz zamansız kaybı da bir o kadar büyük bir boşluk yaratıyor. Zamanı, yaratımlarıyla aşmış, sonsuzluğa sanatıyla daha hayattayken erişmiş bir sanatçı için ölüm belki de sadece bir başka yolculuktan ibarettir. Kaybedenler biz kalanlar olduğumuza göre yapmamız gereken, modern çağın bu büyük sanatçısının “Kumpanya“, “Ulis’in Bakışı“, “Kitera’ya Yolculuk” ve “Ağlayan Çayır” başta olmak üzere tüm yapıtlarını tekrar izlemek, özümsemek, başkalarına aktarmak olmalı. Ancak bu şekilde Theo Angelopoulos’un sonsuzluğa uzanan yolculuğunda ona eşlik edebilir, yoldaşı olabiliriz…
1.Aslı Selçuk, “Balkanlar’ın Belleği”ne Veda, Cumhuriyet Gazetesi, 27 Ocak, 2012.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergisubat2012
