Tepenin Bu Tarafına Dair Bir Film – Can Önen

Tepenin Bu Tarafına Dair Bir Film*

Emin Alper’in geçtiğimiz Aralık ayında, sınırlı sayıda salonda gösterime giren filmi Tepenin Ardı, kısa sürede yoğun ilgiyle ve beğeniyle karşılandı. Film şimdiden çok sayıda festivalde ödüle layık görüldü ve üzerine epey yazılıp çizildi. Öyle ki; farklı kesimleri veya ideolojileri temsil eden yayınlar, görüldüğü kadarıyla filmi kendi kavram setlerine göre analiz edip kendi süzgeçlerinden geçmiş analizler ortaya koyabilmek için yoğun çaba sarfettiler. Elbette bunda bir gariplik yok. Bu çalışmada yapılacak olan da, filmi Azizm’in sınıf eksenli ve aydınlanmacı süzgecinden geçirmeye çalışmaktır. Yine de, film üzerine yazılmış olan eleştirileri tararken karşılaştığım bazı ilginç ‘okuma’ları paylaşmadan edemeyeceğim. Çok da uzatmamak adına, iki örnek vermekle yetinelim. Filmin gösterime girmesinin ardından yönetmenle bir söyleşi gerçekleştiren Özgür Gündem gazetesi; az önce bahsettiğimiz çerçevede, Kürt hareketinin siyasal refleksleriyle meseleye yaklaşmış ve ne yapıp edip, filmin merkezine oturttuğu ‘düşman’ ve ‘öteki’ temalarının aslında Kürt halkına gönderme olduğunu, yönetmene söyletmeyi başarmış. İkinci örnek ise, film üzerine yazılmış incelemelerden belki de en derinliklisi olan, Birikim’de yayınlanmış bir yazı. Filmi derinlemesine okurken sondajı abartan yazar, filmin ele aldığı, belli bir toplumsal kesimin ‘paranoya’ ile hareket ediyor olması durumunun, bir ulus devletin olmazsa olmazı olduğunu bizlere hatırlatma nezaketinde bulunmuş.(1) Örneklerdeki ilginçlik, yazının devamında daha iyi anlaşılacaktır.

Tarihçi bir akademisyen olan Alper’in sinema alanındaki üretimi, bu filme dek kısa metraj çalışmaları şeklinde olmuş. Dolayısıyla, filmi incelerken referans gösterebileceğimiz bir sinematografiden söz etmemiz henüz mümkün değil. Buna rağmen, yönetmenin ilk uzun metraj denemesinin, hiç de acemi işi olmadığını belirtmek gerekir. Aksine, film gerek içerdiği temaların ele alınış biçimi, gerekse sinema dili ile; son dönem sinemamızın kalıcı örnekleri arasında yerini almayı fazlasıyla hak ediyor.

Filmin ele aldığı temalar, sinemamızda farklı dönemlerde farklı boyutlarıyla, zaman zaman büyük ustalıkla ele alınmış bulunuyor. Buna rağmen, Alper’in filminin yaptığının, sinemamızda süregelen bir alışkanlığı yeniden üretmek veya bazı klişeleri tekrarlamak olarak görülemez. Tepenin Ardı filminin özgün yanlarını ortaya çıkarmak için, filmde konu edinilen, mülkiyet, ataerkillik, feodalite gibi temaların daha eski örneklerde nasıl ele alındığını hatırlamamız faydalı olacaktır. Sözü edilen temaların kapsamlı ve bütünlüklü olarak ele alındığı en belirgin dönem 60’lı yıllar ve bu dönemin yükselen akımı toplumsal gerçekçiliktir.

60’lı Yıllar, Rüzgarın Sol’dan Estiği Bir Dönem

Sözü edilen dönemi son dönem sinemamızla kıyaslarken göze çarpan ilk farklılık, dönemin toplumsal ve siyasal atmosferinin, dünya çapında solun prestijinin yükselişe geçtiği ve kapitalist ülkelerin de bu yükselişten öyle ya da böyle nasibini aldığı bir dönem olması. Türkiye siyaseti bu döneme, son yılların sağcı iktidarının ve onun rejiminin tasfiyesiyle girmiş, hazırlanan yeni anayasa, toplumun geniş emekçi kesimlerinin politize olması ve kendini ifade edebilmesi için gereken atmosferi yaratmıştır.

Böyle bir dönemde film yapan yönetmenler, özel olarak solcu olmasalar da, meseleleri solun kavram setleriyle ele almaya başladılar. Bu atmosferde ortaya çıkan toplumsal gerçekçi sinema anlayışı da rüzgarın estiği yöne yüzünü çevirdi ve dönemin meselelerini toplumsal boyutlarıyla ele alan filmler çekti. Dönemin en önemli sorunlarından olan, kırsalın ve köylülüğün tasfiyesi, en azından buralarda yaşayan nüfusun büyük çoğunluğunun kentlere kaydırılmaya çalışılması, sinemacıların kameralarını buraya çevirmelerine neden oldu. Dönemin toplumsal gerçekçi yönetmenleri, bir önceki siyasal iktidarın gerici ve halk düşmanı niteliğini deşifre edip karşıya aldıkları veya kentlerdeki emekçi popülasyonu artırmak amacıyla girişilen köylülüğün tasfiyesi bağlamında; feodal ilişkileri, ağalık düzenini, mülkiyet ilişkilerini ele alan filmler çektiler.

Yılanların Öcü ve Susuz Yaz Filmi’nde Mülkiyet Sorunu

Son dönem sinemanın meseleyi ele alış biçimiyle kıyaslayabilmek için, 60’larda yapılmış olan birkaç filmi daha detaylı incelemekte fayda var. Bu dönemde toplumsal gerçekçi filmler üreten Metin Erksan, bu iki filmde, Tepenin Ardı’nda da önemli bir yere sahip olan mülkiyet sorununu ele almıştı. Yılanların Öcü filminde Erksan, köylü toplumunun, siyasi iktidar karşısındaki biatçı tavrını, birbirlerine karşı ilişkilerindeki iki yüzlülüklerini, çıkarcılıklarını, bencilliklerini karşısına alır. Filmde, köyün muhtarıyla arası iyi olan ve oturduğu evin rutubeti yüzünden karısı sık sık isyan eden bir köylünün, muhtarla anlaşarak, köyün kamusal alanı sayılabilecek ve başka bir köylünün evinin önünde bulunan bir yerin kendisine geçirilmesi konusunda ikna etmesi üzerine yaşananları konu edinir. Evlerinin hemen önüne başka bir ev yapılması halinde, evin tuvaletinden ve ahırından gelen kokuların kendi alanlarını ihlal etmek olacağının farkında olan evin reisi yaşlı ana ve oğlu, temeli kazılan yeni evin inşaatını sürekli sabote ederler.

Köyün muhtarı, sık sık kasabaya gidip DP’li siyasetçilerden aldığı direktiflerle geri dönmekte, köy halkını toplayıp, onlara hiçbir faydası olmayacak bir takım icraatlar için para toplanmasını talep etmektedir. Muhtar aynı zamanda köy halkına, siyaset büyüklerine biat edilmesi ve hiçbir şekilde sorgulanmamaları gerektiğine dönük ideolojik girdiler yapmaktadır. Bu sırada, yeni yapılacak olan ev konusunda da kendi yancısından yana tavır aldığını açıkça belli etmeye başlayan muhtar, karşı taraf üzerinde baskı oluşturur. Karşı taraf ise kendi haklarını korumaya çalışırken, evin genç kadının bebeğini düşürmesine neden olan bir şiddete maruz kalır; koca buna neden olan kişiye haddini bildirmek için harekete geçtiğinde ise pusuya düşürülüp işkenceye maruz bırakılır.

Filmde, Demokrat Parti yalakası, bencil, zorba, mülkiyet ve çıkar düşkünü muhtar ve yancıları karşıya alınır. Muhtarın bir heykel açılışı yapması için köye gelmesini dört gözle beklediği kaymakam ise, eğitimli, genç, insancıl ve anlayışlı bir tip olarak verilir ve muhtarı hayal kırıklığına uğratarak mağdur edilen ailenin yanında yer alır. Dönemin politik atmosferini göz önünde bulundurursak, ‘‘seçilmiş’’ gerici siyasi iktidarı deviren, ‘ atanmış’ ların yeri ayrıdır ve film devrilen bir önceki siyasal iktidarla ve onun halk düşmanlığıyla hesaplaşır.

Mülkiyet ve feodalite temasının işlendiği bir diğer Erksan filmi olan Susuz Yaz ise, mülkiyet kavramını daha da derinlikli olarak tartışmaya açıyor. Bir önceki filmde mülkiyet teması, bir başkasının mülkiyet hakkını zorbaca ihlal edenlerin karşıya alınması şeklinde işlenirken, yönetmen bu kez bu kavramın kendisinin meşruiyetini sorgular.

Filmde, kendi toprağından çıktığı için suyu diğer köylülerle paylaşmak istemeyen bencil bir adamın, diğer köylülerle karşı karşıya gelmesi üzerinden, bu durumun hukuki meşruluğu ile insani meşruluğu tartışılır. Yönetmenin pozisyonu ise, diğer insanlara, hatta kendi kardeşine bile zorbalık eden, kendisi yerine hapse girdiği halde, karısını kandırarak ona zorla sahip olan pislik bir adam olarak resmettiği büyük kardeş üzerinden mülkiyet kavramının meşruluğunu sorgulayan bir yerdir. Dolayısıyla izleyiciye, akan suyun da mülkiyetimi olurmuş dedirtirken, hukuk sisteminin de pislik bir adamın argümanının arkasında durduğu gösterilerek, mülkiyet kavramının gayrimeşru olduğu düşüncesi yansıtılıyor. Su burada ortak mülkiyet ile özel mülkiyet arasında bir tartışmanın konusu haline gelir, ve özel mülkiyetin alanı olduğu ölçüde, türlü haksızlık ve anlaşmazlıklara, hatta insanların ölümüne neden olduğu resmedilir.

Film, zorba ağabeyin ölümü ve suyun tekrar akmaya başlaması ile birlikte, akan suyla birlikte diğer köylülerin tarlalarına doğru akıp gitmesiyle, güçlü bir metaforik anlatımla son bulur.

Metin Erksan, sol görüşlü olmadığı halde, mülkiyet meselesini toplumsal boyutlarıyla ve dönemin politik süreçlerine göndermelerde bulunarak ele aldı. Erksan bir söyleşisinde, solla arasındaki mesafeyi, Türkiye İşçi Partisi’nin bir sinema emekçileri derneği kurmasının önüne geçebilmek amacıyla, hiç istemediği halde alternatif bir sinema çalışanları derneği kurarak bu girişimin önünü kestiğini anlatarak tarif ediyor.(2)

Başta tarif ettiğimiz, soldan esen rüzgarın aslında bir fırtına olduğunu söylemek abartılı olmayacaktır. Bir yönetmenin filminin ideolojik ve siyasal pozisyonunu belirleyen etmenlerin kabaca, yönetmeni etkileyen toplumsal süreçler ve ideolojik basınç, yönetmenin kişisel deneyim ve tecrübeleri ile kişisel ideolojik siyasal tercihlerinin bileşkesi olarak kodlayacak olursak; söz konusu dönemde, bu üç etmen içerisinde en belirleyici olanın, toplumsal süreçlerin belirleyiciliği ve buna bağlı olarak egemen ideolojinin rengi olduğu söylenmelidir.

Son Dönem Sinemamız ve Tepenin Ardı

İçerisinden geçtiğimiz tarihsel dönem içinse, 60’lardaki politik atmosferden bahsetmemizin olanaksız olduğu herkesin malumu. Dolayısıyla bu dönemde üretilen filmlerin, toplumsal gerçekçi akımın sinema dilinden çok farklı bir üslup kullanılıyor olsa da, meseleyi aşağı yukarı benzer bir siyasal doğrultuyla ele alıyor olmaları, kanımca bu dönemde, yukarıda saydığımız üç etmenden son ikisinin daha belirleyici hale gelmesinden kaynaklanıyor. Yani yönetmenlerin ideolojik ve siyasal tercihleri ile, hayat tecrübeleri, ideolojik ortamın basıncına meydan okuyor diyebiliriz. Bu tezin, daha ziyade bağımsız yapımlar için geçerli olduğunu, büyük bütçeli filmlerin ve ana akım sinema örneklerinin ise post-modern ve gerici bir doğrultuyla film üretmekte olduklarını da eklemiş olalım.

Bu dönemdeki bağımsız yapımlar, sinema dili olarak modern anlatı diyebileceğimiz bir üslup benimsediler, ve toplumsal gerçekçiliğin benimsemiş olduğu, toplumsallığı bir arada resmetmeye yarayan çekim ölçeklerini terk ettiklerini bir kenara not edelim. İkinci olarak ise, son dönem filmlerin, karakter temsilleri bir toplumsallık içerisine yerleştirerek resmetmeyi bir kenara bırakıp, onu daha mikro ölçekli bir grubun (örneğin aile) içerisinde konumlandırmaya başladığını saptamak gerekiyor. Bu durum, filmlerde daha doğrudan verilecek olan bazı mesajların alt metne kaydırılmasıyla sonuçlanmakla birlikte, meselenin toplumsallıkla bağını kurabilmesi açısından izleyicinin öznelliğine daha geniş bir alan tanındığını söyleyebiliriz. Bu söylenenlerin ardından, filmin çözümlemesine geçebiliriz. Filmi ele alırken, son dönem sinemamızdan Seren Yüce’nin Çoğunluk filmi ile Reha Erdem’in Hayat Var adlı filmine de, benzer temalar içerdikleri için göndermelerde bulunulacak.

Tamamıyla yalıtık bir kırsal bölgeyi mekan olarak seçen yönetmen, filmde, öğretmen bir babanın, iki oğluyla birlikte yaz tatilini geçirmek için, bir ağa olan babasının yanına gitmelerini ve burada yaşananları konu ediniyor. Toprak sahibi olan, mülkiyetine düşkün otoriter bir tip olan Faik, burada kahyasının ailesiyle birlikte yaşamaktadır. Büyük torun Zafer, henüz yeni askerden dönmüştür ve yaşadıklarının travmasını üzerinde taşımaya devam etmektedir. Zafer sık sık halüsinasyonlar görmektedir ve oradaki insanlarla doğru düzgün bir diyalogu yoktur. Küçük torun ise, dedesi ve çevresindekiler tarafından bir ‘erkek’ olarak yetiştirilmektedir. Filmde ‘ortakçı’ diye geçen, aslında ağanın kahyalığını yapan karakter ise, iki yüzlü ve sünepedir. Ağanın yanında el etek bir tavır benimseyen kahya, diğerlerinin yanında ise kendinden emindir. Kendi ailesine karşı ise oldukça agresif bir tavrı vardır. Küçük toruna çaktırmadan rakı içirerek ve tavsiyelerde bulunarak bir ‘erkek’ olarak yetişmesine katkı koymaya çalışmaktadır. Kahyanın oğlu Sülü ise, çobanlık yapmaktadır, Zafer gibi diğer insanlara karşı mesafelidir fakat doğal bir hali vardır. En yakın dostu, sürüyü koruyan çoban köpeğidir. Kahyanın karısı, filmdeki ‘erkek’ temsilinin nesnesi olan saf bir kadındır. Kahyanın küçük kızı ise bu temsilin mitosuyla alay eden, onu ters yüz edebilen, zeki bir çocuktur. Film boyunca hiç görmediğimiz, tepenin ardında yaşayan Yörükler ise, ağanın iktidarını konsolide etmesine yarayan ‘öteki’ kavramı olarak işlev görmektedir.

Ağa sık sık, Yörüklerin keçi güderken kendi arazisine girip ağaçlarına zarar verdiklerini iddia ederek onlara karşı bir düşmanlık pompalamaktadır tebaasına. Faik, mülküne saygı duymayan Yörükleri uyarmak için keçilerinden birini alıkoyar ve kesip konuklarıyla birlikte afiyetle yer. Ağanın, tüfekle haşır neşir etmekten zevk aldığı küçük torunu yanlışlıkla tüfeği ateşlediğinde yemekteki erkekler paniklerler ama çocuğa tüfeği yasaklamazlar. Daha sonra, küçük torun kendisine hırlayan Sülü’nün köpeğini vurarak öldürür, fakat büyüklere bu durumu itiraf etmez. Adeta hayata küsen, tek dostunu kaybetmiş olan Sülü de bunu büyüklere anlatmaz çünkü bu konuda yapmayı planladığı şeyin bir numaralı şüphelisi haline gelebileceğinin farkındadır. Köpeğin ölümüyle ilgili de Yörükleri suçlayan dede, Yörüklerin sürüsüne rastgele ateş açıp, bazı hayvanları öldürmüştür.

Keçiyi mideye indirdikleri gece, dışarıda yakılan ateşin etrafında rakı içen erkekler sırayla kahyanın karısının yanına giderler. Kadın o sırada kutsal görevini yerine getirmek amacıyla evin mutfağında harıl harıl çalışmaktadır. Biten mezelerini yenilemek bahanesiyle eve giden ağa Faik, kadınla bir süre sohbet ettikten sonra ona, ‘ biraz daha genç olacaktım da o çocuğu sana ben doğurtacaktım’’ der. İktidarı temsil eden dedenin cinsel iktidarsızlığı, Bornova Bornova filminde de işlenen ve erkeklik mitosunu yıkan önemli bir metafordur. Sabaha karşı, kadını, ağanın ‘daha genç hali’ ziyaret eder. Kadınla birlikte olan ağanın oğlu, sabah evden çıktığında bacağından tüfekle vurulur. Kimin ateş ettiğini görmeyiz ama Sülü olduğunu biliriz. Tabii dedenin favorisi yine Yörüklerdir. Bu sırada kafayı iyice yemiş olan Zafer, hayali komando arkadaşlarının güvenli geçişi için çoban Sülo’nun sürüsünün içine postuyla pusuya yatar. Faik ağanın keçilerini öldürmesine karşı misilleme yapan Yörükler de saldırdıklarında sürünün arasında postuyla bekleyen Zafer arada gümbürtüye gider. Bunun üzerine gruptaki erkekleri o ana dek Yörüklere karşı dolduruşa getiren dedenin, onları peşine takıp Yörüklerden intikam almaya götürmesi çok da zor olmaz.

Filmin alt metninde göze çarpan en önemli temalardan bir tanesi; feodal üretim ilişkilerine içkin olan ataerkillik. Ataerkillik, insanlık tarihinde ilkel topluma içkin olan anaerkilliğin ardından; toprak mülkiyetini temel alan üretim ilişkilerinin ortaya çıkmasıyla ve buna bağlı olarak yerleşik hayata geçilmesiyle ortaya çıkmıştır. Tepenin Ardı’nda ataerkillik, militarizmden, kadının araçsallaştırılmasına tüm yönleriyle karşıya alınıyor. Buna örnek olarak, dedenin herkesin üzerinde otoritesi olan bir iktidar temsili iken, cinsel olarak iktidarsız olmasıyla, ve filmdeki küçük kızın erkeklerin ‘maço’ tavırlarını ustaca tiye almasıyla örneklemek mümkün.

Filmdeki ataerkillik ve erkeklik ideolojisinin tüm boyutlarını, toprağı temel alan üretim ilişkilerini ve bulundukları coğrafyanın yalıtıklığını düşündüğümüzde, feodalitenin tüm yönleriyle işlendiğini söylemek mümkün. Feodalizmin en ayırt edici özelliklerinden bir tanesi, toplulukların birbirlerinden yalıtık durumda yaşıyor olmaları, aralarındaki etkileşim çok sınırlı olduğundan diğertopluluklarda yaşanan önemli gelişmelerden haberdar olunmuyor ve bu gelişmelerden etkilenilmiyor olunmasıydı. Filmdeki karakterlerin de böyle bir durumda olduğu söylenmeli. Filmde ağanın Yörükleri karşıya almasının en önemli nedeni, kendi mülkiyetindeki topraklara dair aitlik hissinin güçlenmesi için, bu topraklara göz diken birilerine duyulan ihtiyaçtır. Yörükler, tarih boyunca mülkiyetle aralarının olmamasıyla nam salmışlardır. Bu durum sık sık başlarına bela olmuş, Osmanlı döneminden beri çoğu zaman siyasi iktidarla karşı karşıya gelmişlerdir. Film boyunca, yönetmenin izleyiciye bir kez bile göstermek istemediği Yörükler de anladığımız kadarıyla hayvancılıkla geçinen ve yerleşik olmayan insanlar. Ağanın anlattıklarına göre, kendisine ait olan toprakların mülkiyetine de saygı göstermemektediler. Filmin bu konudaki pozisyonunun, yazının başlarında ele aldığımız filmlerden Yılanların Öcü’nden ziyade Susuz Yaz’ın daha radikal olan konumlanışına yakın olduğu aşikardır.

Filmdeki en önemli tema ise, ‘öteki’ veya düşman olarak kodlayabileceğimiz ve aslında bir tür mikro milliyetçilik temsili olan durumdur. Bu tema, yukarıda andığımız Çoğunluk ve Hayat Var filmlerinin de üzerine eğildikleri bir meseleydi. Çoğunluk filminin ‘öteki’leri, ele alınan burjuva ailenin evinde çalışan gündelikçi kadın, Mertkan’ın sebep olduğu kazadan sonra hakkını ararken müteahhit babanın şiddetine ve aşağılamasına maruz kalan taksici ve Mertkan’ın araçsallaştırarak aşağıladığı, babasının da Kürt olduğu için görüşmesine izin vermediği Van’lı kız öğrenciydi. Milliyetçilik Çoğunluk’ta kentli ve orta sınıf bir aile üzerinden ele alınıyorken, Tepenin Ardı’nda kırsalda yaşayan bir aile üzerinden ele alınıyor.

Hayat Var filminde ise ‘öteki’ olan, Hayat adındaki genç kız ile temsil edilen kadındır. Bir yerde gerçekten yaşıyor olmanın, bir toplumun parçası olmanın, o toplumda bulunmakla ilgisi olmadığını kusursuz bir şekilde anlatan film, içerisinde bulunduğu ortamın, büyüme sürecinde insanı nasıl dejenere edebildiğine odaklanır. Hayat, İstanbul boğazına bağlanan bir nehir kenarında derme çatma bir evde yoksulluk içerisinde; boğaza gelen ticari gemilere kadın ticareti yapan bir baba ve yatalak, kafayı sıyırmış ve hiçbir ihtiyacını tek başına göremeyen bir dedeyle birlikte yaşamaktadır. Zaten kentteki hayattan kopuk yaşayan kız, okula babasının dandik teknesiyle bıraktığı bir yerden yürüyerek gidip gelmekte, okuldaki arkadaşlarına uyum sağlayamamaktadır. Açıkça büyümek istemeyen, sürekli parmağını emen ve aynı melodiyi mırıldanan Hayat, her şeye rağmen hayata tutunmak veya şartların onu zorla dönüştürmeye çalıştığı ‘hayat’ kadını olmak arasında bocalamaktadır. Bir bakkal tarafından tacize uğrayan genç kız, bir süre sonra bakkalın kendisine yaklaşmasına izin verirse bedavaya abur cubur elde edebileceğini ve okuldaki arkadaşlarına ikram ettiğinde kendisini kabul ettirebileceğini fark eder. Hayat’ın etrafında örnek alabileceği kadınlar ise, kendisini istemeyen ve kocasını terk ettiği için fahişe diye yaftalanan annesi, babasının pazarladığı hayat kadınları ve kendisi gibi küçük yaşta tecavüze uğramış orta yaşlı bir kadındır. Üzerindeki basınca direnmeyi bırakan Hayat, dedesine bakmayı bırakır ve onu ölüme terk edip, kendisine asılan ergen bir holiganla tekneye binip açılır.

Tepenin Ardı filminde ‘öteki’ temasını ele alış biçiminin özgün yanı, bu düşmanlığın, aslında toplumun tümü için geçerli olmadığı halde, egemen güçler tarafından toplumun geri kalanına dönük ideolojik girdilerin bir sonucu olarak yaratılan bir illüzyon olarak ortaya çıkmasıdır. Filmde, mülk sahibi Faik dışında kimsenin aslında Yörüklerle bir alıp veremediği yoktur. Yaşanan her olumsuz gelişmede Yörükleri günah keçisi yapmak için uğraşan Faik sonunda onlara saldırabilmek için, gereken meşruluğu elde etmiş ve grubun diğer erkeklerini de peşine takmayı başarmıştır. Yönetmenin tercih ettiği sinema dili de anlatımı güçlendirmeye yardımcı olmuş. Görünmeyen düşmanın yarattığı tedirginlik hakikaten de Birikim Dergisin’in dikkat çektiği gibi bir tür paranoya durumu yaratmış, bu durum, uzak tepelerden, aşağıdaki karakterleri birileri izliyormuş gibi yapılan ve karakterlerin arkalarından yapılan çekimlerle desteklenmiş. Birikim’in her baktığı paranoyada ulus-devlet görmesinin ise kendi paranoyasının sonucu olduğunu belirtmek gerekir. Tüm yönleriyle feodaliteye içkin olumsuzlukların temsil edildiği bir filmde, ille ulus-devletten bahsedilecekse, olsa olsa ulus-devletsizlikten söz etmek mümkün olabilir kanımca.

Sonuçta ‘tepenin’ bu yanına odaklanan film, sinemamızda uzun zamandır farklı yönleriyle ele alınmış olan temaları, özgün bir sinema diliyle, klişelerden uzak durarak ele almayı başarıyor ve son dönem sinemamız bütünlüğünde düşünüldüğünde, yönetmenin ilk uzun metraj denemesi olmasına rağmen önemli bir yer ediniyor.

Kaynaklar