Stuart Hall’un Temsil Kuramı Bağlamında Türk-İslam Sentezinin “Fetih 1453” Filmindeki Sunumu*
Giriş
Türkiye’de sinema tarihinin en pahalı filmi olarak çekilen ve 2012 yılının şubat ayında gösterime giren, yönetmenliğini Faruk Aksoy‘un gerçekleştirdiği Fetih 1453, altı milyondan fazla izleyici ile ülke tarihimizde en çok izlenen sinema filmi ünvanını elde etmiştir. Osmanlı İmparatorluğu övgüsü şeklinde ilerleyen film, daha çekim ve fragman aşamalarında bile medya tarafından büyük bir ilgi görmüş, gösterime girdiği tarihten İstanbul’un fethi kutlamarının yıl dönümü olan 29 Mayısa kadar basında kendisine fazlasıyla yer bulmuştur. Tahmin edileceği gibi, muhafazakar duyarlılığı yüksek medya kuruluşları bu konuda ağırlığı çekerken, ana akım medya filme en az muhafazakar basın kadar ilgi göstermiş, fetih olgusunu haber başlıklarında öne çıkarmıştır. Yine muhafazakar bir ideolojiye sahip olduklarını sık sık yineleyen, iktidardaki Adalet ve Kalkınma Partisi’nin (AKP), başta başbakan olmak üzere üst düzey kurmayları, filmle ilgili övgülerde bulunmuşlardır. Fetih 1453 filmine halk, medya ve iktidar tarafından gösterilen bu ilgi, filmin nasıl böylesine geniş bir kesimde beğeni toplayabildiği sorusunu akla getiriyor.
Bu çalışmada, 12 Eylül 1980 askeri müdahalesiyle birlikte Türkiye’de bir bütün olarak gerçekleştirilen dönüşümün kültürel ayağını oluşturan, ve AKP’nin 2002 yılında tek başına iktidar olmasıyla hız ve güç kazanan Türk-İslam sentezinin, yeni Osmanlıcılıkla birlikte Fetih 1453 filminin gördüğü bu genel beğeninin temel dinamiği oluşundan hareket edilerek, Stuart Hall‘un temsil kuramı üzerinden söz konusu ideolojik yaklaşımın, filmde nasıl sunulduğu üzerinde durulacaktır.
Stuart Hall ve Temsil Kuramı
İngiltere’de çalışmalarını sürdüren kültürel teorist ve sosyolog Stuart Hall, İngiliz Kültürel İncelemeler geleneğinin de en önemli temsilcilerindendir. Bu gelenek, 1960’lı yıllardan itibaren önce edebiyat alanında başlayan, daha sonra disiplinlerarası bir yaklaşımla sınıf mücadelelerinin, tahakkümün ve toplumsal eşitsizliklerin, ideolojinin ve direnişin yeniden üretildiği bir alan olarak başta İngiltere olmak üzere çağdaş kapiyalist toplumlarda kültürün incelenmesi ile uğraşmıştır. Başlangıçta üst kültüre odaklanırken sonrasında kitle kültürü de araştırma konularından olmuştur. (Yaylagül, 2010, s. 216)
Özgün adıyla Birmingham Çağdaş Kültürel İncelemeler geleneği, dikkatleri en çok Hall’un yönetici olduğu süreçte çekmiştir. Hall, medya tarafından sunulan içeriğin metin olarak analizini yapmıştır. Kapitalist sistemin ideolojisini yeniden ürettiği bir alan olarak incelenen medyanın, işçi sınıfının gündelik yaşantısı üzerine etkileri ve özellikle neo-liberal muhafazakar ideolojiyi sunumu incelenmiştir. Hall’a göre medya egemen sınıfın çıkarlarına hizmet eden yorumları yeniden üretme eğilimindedir. Fakat bu yorumların kendileri aynı zaman ideolojik mücadele alanıdır. (Hall’dan aktaran Yaylagül, 2010, s. 130)
Bu noktadan hareketle Stuart Hall, “Encoding- Decoding” adlı çalışmasında medya metinlerinin her ne kadar egemen ideoloji tarafından sistemin yeniden üretileceği bir okuma öngörüsüyle hazırlanmış olsa da, bunun okuyucular tarafından bu yönde kabul edilmeyebileceğini belirtmektedir. Hall’a göre üç farklı okuma biçimi vardır;
“Okuyucuların / izleyicilerin / dinleyicilerin toplumsal koşulları onların farklı duruş noktalarını kabul etmelerine sebep olabilir. Egemen okuma, toplumsal koşulları tercih edilen okumayı destekleyen insanlar tarafından üretilir. Tartışmalı okuma, tercih edilen okumayı kendi toplumsal pozisyonlarının yararına değiştirmek isteyen insanlar tarafından üretilir. Karşıt okuma, toplumsal koşulların kendilerini egemen okuma ile doğrudan çatışma içine koyduğu kişiler tarafından üretilir.”(Hall’dan aktaran Yaylagül, 2010, s.130)
İdeolojinin medya ve anlamdan bağımsız ele alınamayacağını belirten Hall, ideolojilerin ‘temsil sistemleri’ olarak tarif edilmesinin özsel olarak söylemsel ve göstergesel karakterini kabul etmek anlamına geleceğini söyler. Hall’a göre temsil sistemleri, dünyayı kendimize ve başkalarına temsil ettiğimiz anlam sistemleridir. (Hall, 2010, s. 377) En sade haliyle, “anlamlı bir şey söylemek ya da dünyayı anlamlı bir şekilde diğerlerine anlatabilmek için dilin kullanımı“(Hall, 1997, s. 16) olan temsil kavramının Hall tarafından kuramsallaştırılması sonucunda üç farklı temsil pratiği ortaya çıkmıştır. Bunlar yansıtıcı, maksatlı ve inşacı yaklaşımlardır.
“Yansıtıcı yaklaşıma göre anlam, gerçek dünyadaki nesne, kişi ve olaylarda saklıdır. Dil bir ayna gibi dünyada varolan gerçek anlamları yansıtır. Dilin sadece gerçekleri yansıttığını savunan bu teori bazen öyküsel olabilir. Dil ve öyküsel temsil teorilerinde verili bir gerçeklik bulunur. Hall’a göre bu yaklaşım anlam üretimi ve dil arasındaki bağlantıyı açıklamakta yetersizdir. Görsel göstergeler ve temsil ettikleri nesnelerin şekli arasında bir ilişki vardır. Ancak yazılı ve sözlü göstergelerde kavramlar ve işaret ettikleri nesneler arasındaki ilişki nedensizdir. Dil dünyada varolan gerçek anlamları tam olarak yansıtamaz. (…)
Temsilde anlam meselesinde, maksatlı yaklaşım tam tersi bir durumu ele alır. Bu yaklaşıma göre, dil yoluyla kendine ait anlamı dünyaya kazandıran bizzat konuşmacı ya da yazardır. Kelimeler yazarın gerekli gördüğü anlama gelir. Bu, “maksatlı yaklaşımdır”. Bu yaklaşımın haklı olduğu nokta şudur ki, hepimiz bireyler olarak dünyaya bakış açımıza ve bize özel ya da özgü şeyleri ifade etmek ya da paylaşmak için dili kullanırız, ancak dil çerçevesinde genel bir temsil teorisi olarak maksatlı yaklaşım da hatalıdır. Bizler dilde anlamın yegâne kaynağı olamayız, çünküböyle olması hepimizin tamamen özel dillerle kendimizi ifade ettiğimiz anlamına gelirdi.
Oysa dilin özünde yatan iletişimdir ve buna bağlı olarak dil ortak dilbilimsel düzenlere ve ortak kodlara dayanır. (…) İnşacı yaklaşım, dilin toplu, sosyal karakterini ele alır. Buna göre, ne nesneler ne de bireyler, kendi başlarına dilde anlamı oturtabilir. Nesneler anlam yükleyemez: temsil sistemlerini kavramları ve göstergeleri kullanarak, anlamı oluşturan bizlerizdir. Bu, dilde anlam üzerine inşacı yaklaşım olarak adlandırılır. Buna göre, nesnelerin ve insanların bulunduğu maddesel dünya ile temsil, dil ve anlamın yer aldığı sembolik uygulamalarla, süreçleri birbirine karıştırmamalıyızdır. Hall’a göre bu yaklaşımı benimseyenler, maddesel dünyanın varlığını inkâr etmezler. Ancak anlamı yükleyen maddesel dünya değildir; bunu yapan kavramlarımızı temsil etmesi için kullandığımız dil sistemi ya da diğer sistemlerdir.”(Demirtaş, 2004, s.19-21)
Okuyucu / dinleyici / seyirciyi pasif bir konumda tutmayan temsil kuramına göre, ideolojik açıdan kültürel bir hegomonya oluşumunda sistem veya iktidar tek başına belirleyen değildir.
“Temsil sistemlerinin önemli yönü, tekil olmamalarıdır. Herhangi bir toplumsal formasyonda çok sayıda temsil sistemi bulunur. Bunlar çoğuldur, ideolojiler tekil fikirler aracılığıyla işlemezler; söylemsel zincirler, salkımlar halinde, anlamsal alanlarda, söylemsel formasyonlarda işlerler. İdeolojik bir alana girip herhangi bir temsil ya da fikri seçerseniz, derhal bir dizi yan anlamsal çağrışımlar zincirinin tetiğini çekersiniz. İdeolojik temsiller birbirlerini yan-anlamlarla cezbederler. Böylelikle herhangi bir toplumsal formasyonda mevcut çeşitli farklı ideolojik sistemler veya mantıklar bulunmaktadır. Hakim ideoloji ve bağımlı ideoloji fikri herhangi bir modern gelişmiş toplumda farklı bir ideolojik söylemler ve formasyonların karmaşık etkileşimini temsil etmenin yetersiz biçimidir. Karşılıklı olarak dışlayan ve içsel olarak kendini sürdüren söylemsel zincirler olarak kurulmuş ideoloji alanı da öyle. Bu söylemsel zincirler, çoğunlukla ortak, paylaşılan bir kavramlar repertuarına dayanarak, bunları değişik farklılık veya eşdeğerlik sistemleri içinde yeniden eklemleyerek ve çözerek yarışırlar. ” (Hall, 2010, s. 378-379)
Yukarıda değinilen farklı temsil pratikleri de göz önüne alındığında bir sinema filminin, ideolojik amacı ve motivasyonu ne olursa olsun, anlamı kazanmak için izleyicinin de temsilleri eş güdümlü biçimde alımlayabilmesi önemlidir. Bununla birlikte alıcıların filmdeki temsilleri okumaları, hedeflenen ideolojik etkileşimi de aşacak bir seyre dönüşebilir.
Sinemada Türk-İslam Sentezi ve Fetih 1453
Osmanlı İmparatorluğu’nun çözülüşüyle birlikte, işgal ordusuna karşı verilen Kurtuluş Savaşı’nın kazanılması sonucu Aydınlanmacı bir yaklaşımla kurulan Türkiye Cumhuriyeti, Osmanlı mirasını reddetmiş, özellikle şeriat düzeni ve dinin siyasal / toplumsal yaşamı belirlemesine karşı gerçekleştirilen devrimler ile laik bir düzen inşa etmiştir. Kurucu kadroların ve daha da önemlisi kurucu ideolojinin, iktidardan ayrılmasıyla beraber ortaya çıkan yeni politik atmosferde İslam yeniden politik sahneye çıkmış, daha sonra ülkenin hakim ideolojik biçimini şekillendirecek Türk-İslam sentezi de belirmeye başlamıştır. Şevket Çizmeli‘ye göre temelleri Adnan Menderes döneminde atılan Türk-İslam sentezi, Etienne Copeaux‘un kitabında şu şekilde tanımlanmaktadır:
“…Kısmen Batı karşıtı bir tepki olarak tanımlanabilir. İslamın, ideolojileştirilmesinin bir biçimidir ama sadece Kuran’daki değerlere kapanmak yerine Türklerin kendi geçmişleriyle İslamiyet arasındaki sentezin bir ürünü olarak görülen Türk ‘milli kültürüne’ dönüşü öne çıkarmaktadır. Bu görüşlere göre İslam, Türk kültürlerinden üstündür ve eğer o olmasaydı Türk kültürü yaşamazdı ama Türk kültürü de İslamı korumuş ve güçlendirmiştir.” (Copeaux’dan aktaran Çizmeli, 2007, s. 406-407)
27 Mayıs askeri müdahalesi ve benzeri sapmalara karşın, İslami referanslarla kurulan siyasi partilerle beraber nüfuzunu koruyan Türk-İslam sentezi, 1980’deki askeri müdahalenin yarattığı yeni Türkiye’yle birlikte büyük bir güce erişmiştir. Bunda hiç kuşkusuz tüm siyasi partilerin kapatılması ve sol ideolojilerin ezilmesinin büyük payı vardır. Emre Kongar, 12 Eylül sonrası tarikatların yükselen gücünü ve toplumsalla giderek kuvvetlenen bağını “12 Eylül’den sonra siyasal partiler kapatılınca, bu işlev, tarikatlar ve cemaatler tarafından yerine getirilmeye başlıyor. İnsanlar, devletle ilişkilerinde ve toplumsal işlevlerinin yerine getirilmesinde, siyasal partiler yerine, tarikatlar ve cemaatlere sığınıyor“(Kongar, 1998, s. 233) sözleriyle açıklamaktadır. Ancak en sistemik dönüşümün eğitim alanında gerçekleştidiği görülmektedir. Zorunlu din dersleriyle birlikte sayısı süratle artan İmam Hatip Okulları, Cumhuriyet’in kuruluşundaki eğitim birliği devrimine ve bir bütün olarak Aydınlanmacı temelleri yerinden sarmıştır. “Bilinç ve eğitim konusunu, solun kendi içindeki ideoloji çatışmalarına ve devletin 1950’lerden sonra gittikçe etkisizleşen ‘normal’ eğitimine karşı en iyi kullanan grup ‘siyasal İslam’ olmuş ve İmam-Hatip okulları aracılığı ile, 21. yüzyıla giderken Türkiye’de kendisine geniş bir taban yaratabilmiştir“.(Kongar, 1998, s. 647) Bu taban, beraberinde yükselen eğilim olarak siyasal İslam’ı öne çıkarmıştır. 1950’lerde ezan ve namaz gibi motiflerle sinemaya sızmaya başlayan, 1970’li yıllarda Milli Sinema akımı adı altında Batılı olarak nitelediği tüm değerler altında Cumhuriyetin ilkelerine hücum eden Türk-İslamcı filmler en çok sayıda üretimi, 1980’lerin sonu 1990’ların başında gerçekleştirmiştir.
AKP iktidarıyla birlikte hız kazanan Türk-İslamcı sistem inşası kültür sanat alanına da ciddi müdahalelerde bulunmuş ve “muhafazakat sanat” tabiri ile yeni bir sanat anlayışı yaratmaya çalışmıştır. Ancak bu hamleler sinemada karşılığını uzunca bir süre bulamamıştır. Nasıl ki 1970’lerde Milli Sinema akımı, Milli Selamet Partisi’nin 1973’te iktidar ortağı olduğu yıla kadar sürmüş, 1990’lardaki İslami sinema RP’nin 1996’daki iktidarına kadar film üretmişse, AKP’nin ilk yıllarında da muhafazakâr duyarlılığa sahip filmler sayıca az kalmıştır. Bu çelişkiyi Burçak Evren şu sözlerle dile getirmiştir:
“…bu tür sinemanın düşüncelerinin kristalize edildiği siyasi parti güç kazandıkça bu sinema güç yitirmiş, iktidara oynadıkça da sesini alçaltarak derin bir suskunluğa girişmiştir. Görünüşte çelişkili bir tavır olarak gözükmesine karşılık, aslında bu düşüş, sessizliğe bürünüş çok doğaldır. Dün karşı çıktıkları konuların hiçbirinin çözüme uğraması şöyle dursun, aksine çözümsüzlük içine itildiği, gündemden kaldırılıp dondurulduğu bu dönemde, gerek bu düşünceleri savunan siyasi partinin ve gerekse bu partinin düşünce kapsamına giren yönetmenlerin sus pus olmaları muhalefetteki özgürlüklerinin ve kışkırtıcılıklarının iktidar olduktan sonra anlaşılmaz eski bir deyimle, idare-i maslahatçılığa dönüşmesinden başka bir şey değildir.” (Evren’den aktaran Lüleci, 2008, s. 95)
AKP’nin ilk döneminin bu görüşü doğruladığı görülmekle birlikte, son yıllarda Said Nursi ve benzeri dini isimler hakkında filmlerin ardı ardına gösterime girmesi, Milli Sinema ve İslami Sinema dönemlerinin ünlü yapıtı Huzur Sokağı’nın bir televizyon dizisi olarak ana akım medyada yayınlanması, 12 Eylül’ün öncesi ve sonrasına dair Türk-İslamcı söylemler içeren kurmaca ve belgesellerin çekilmesi dikkati çeken bir farklılıktır. Son olarak tarihi filmlerle birlikte Türklüğün ve İslam’ın kadim kudretiyle hoşgörüsüne referans veren, destansı anlatılarla çekilen savaş filmleri gösterime girmektedir. Çanakkale savunmasından, Osmanlı’nın yükselme dönemine kadar tarihin farklı noktaları, egemen ideolojiyle örtüşerek sinemalarda boy göstermektedir.
Fetih 1453 filmi, tam da bu noktada, rekor kıran gişesi ve daha da önemlisi iktidar ve medya tarafından büyük bir destek görmesiyle özel bir konumdadır. Film, Fatih Sultan Mehmet’in genç yaşta İstanbul’u ele geçirişini ve imparatorluğunun başkenti ilan edişini, resmi tarihin izleğinde perdeye yansıtmaktadır. Bilinen hikayeye bilinmeyen çatışma unsurları eklenerek oluşturulan senaryoda, Fatih’in babası Murat tarafından görmezden gelinişi ve bunun üzerinde yarattığı travma işlenmektedir. Filmin yardımcı karakteri olarak öne çıkarılan Ulubatlı Hasan, tarihsel olarak yaşadığına dair bir bilgi olmadığı halde, surlara bayrağı diken savaşçı adı altında Türk-İslamcı yaklaşımın önem verdiği bir figürdür. Fakat filme muhafazakâr kesimden getirilen eleştirilerin başında, Ulubatlı’nın Fatih’in önüne geçmesi ve gayrimüslüm bir kadınla aşk yaşayışı gösterilmektedir.(Zaman, 2012) Ana akım sinemanın tüm kodlarını kullanan bir filmde aşk hikâyesi olmazsa olmazdır. Yönetmen bu noktada, Kanuni’nin hayatını anlatan Muhteşem Yüzyıl dizisine getirilen aşk/harem eleştirilerinden belki de etkilenmiş olarak, Fatih’i, eşini kuşatma süresince gözü görmeyecek kadar aşktan ve dünyevi zevklerden uzak bir dava / gaza adamı olarak resmetmiştir. Fatih yönünden eksik kalan aşk hikâyesinin Ulubatlı karakteriyle doldurulmaktadır. Filmin savaş sahneleri, özel efektlerle bezeli bir şölen olarak lanse edilmiş olsa da, Hollywood’un büyük bütçeli epik filmlerinin savaş sahnelerinde kullanılan ölçeklendirmeleri birebir kullanılmıştır. Savaş atmosferi açısından en çok benzeştiği film ise, Kudüs’ün benzer bir dini motivasyonla gelişen bir kuşatma ve fetihi anlatan Cennetin Krallığı filmidir. Savaşın ve şiddetin ağır çekimlerle, müzik kullanımıyla, savaşçıları yücelticek ölçeklendirilmelerle sunulması, konvansiyonel sinemanın temel dinamiklerinden biridir. Fetih 1453‘ün birebir uyguladığı Hollywood’da savaş filmlerinde savaşın sunumu açısından Ertan Yılmaz şunları söylemektedir:
“Hollywood fimlerinde ise savaş, sanki insanlardan birçok şeyi alıp götüren, yalnız fiziksel olarak değil, aynı zamanda ruhsal ve moral bakımından da insanı çökerten, hiçleştiren bir yaşam deneyimi olarak değil de, tam tersine kişinin kendini bulduğu, erkekliğini kazandığı, moral bakımdan yüceldiği, nihayet bir işe yaradığı duygusunu uyandıran bir yaşam-deneyimi biliminde sunularak estetize edilmekte ve böylelikle savaş, Amerikan ordusu ve savaşan Amerikalı asker kutsanmaktadır.”(Yılmaz, 1997, s. 30)
Bu kutsanmayla beraber filmde öne çıkan doku İslam’dır. Türk, Macar, Rum herkesin günümüz Türkçe’sini konuştuğu filmde yalnızca açılış sahnesinde Arapça duyulur. O sahne izleyiciyi Hz. Muhammed zamanının Mekke’sine götürmektedir ve orada peygamber yandaşlarına hitaben, yine Türk-İslamcı anlayışa göre gerçek olduğu iddia edilen “İstanbul bir gün mutlaka fethedilecektir. Onu fetheden kumandan ne güzel kumandan, onu fetheden asker ne güzel askerdir” sözlerini söylemektedir. Ve böylece film, Bizans İmparatorluğu’nun başkenti İstanbul’un fethedilmesinin tek gerekçesi olarak, dönemin sosyo-ekonomik koşullarından yalıtılmış şekilde bu çağrıyı göstermektedir. Filmde sık sık yer alan dini göndermeler, kuşatmanın sonuçsuz kaldığı, Fatih’in çadırına çekilip sessizliğe büründüğü bölümlerde artmaktadır. Ak Şemsettin adında bir şeyh, Fatih’e dini söylevler ve nasihatlarde bulunur. Burak Göral, Ak Şemsettin’in padişaha uyguladığı dini terapinin günümüzün politik ortamına bir gönderme(Göral, 2012) olarak yorumlamaktadır. Peygamber döneminde İstanbul’u kuşatan Müslümanların mezarlarına götürülen Fatih, Türklüğün tek başına yeterli bir motivasyon olmadığı, büyük fetihlerin imanla yapıldığına dair konuşmalar sonucunda, kuşatmanın seyrini değiştirecek olan, gemileri karadan yürütüp Haliç’e indirme projesini gerçekleştirir. Böylesine büyük bir eylemin hazırlık süreci, planlanışına dair hiç bir sahne olmaması, bu büyük girişimin eksik olan imanın restore edilmesiyle geldiğini anlatmaktadır. Erciyan Ali, bir askeri deha olarak Fatih yerine imanı kuvvetli bir sultan portresinin içinde bulunduğumuz zamanın ruhuna daha uygun olduğunu söylemektedir.(Ali, 2012) Filmde Rumların temsili ise, Yeşilçam’ın Türk-İslam popülaritesine öykünen Kara Murat, Malkoçoğlu, Battal Gazi filmlerinin aynısıdır. Sürekli kötülük peşinde entrikalar çeviren, durmaksızın zevki sefa süren, içki içip domuz eti yiyen, kadınlarla durmaksızın eğlenen Rumlar, Fetih 1453’ün empatiye asla imkan tanımayan kötüleri olarak çizilmektedir. Hatta bu betimleme, filme övgüler düzen, muhafazakar Zaman gazetesi tarafından da fazla dinci ve milliyetçi olduğu gerekçesiyle eleştirilmiştir.(Zaman, 2012)
Filmin kapanış sahnesi ise, Türk-İslam sentezinin, filmde temsil edilme aşamasında Yeni Osmanlıcılık çizgisine erişme gayesidir. Tarihi gerçeklerin aksine şehre barış içinde giren Fatih Sultan Mehmet, endişeyle Ayasofya’ya sığınmış halkın arasına tek başına giderek, bir baba şefkatiyle küçük bir çocuğu kucağına alıp seviyor. Bu sevgiye çocuk Fatih’in sakalını okşayarak yanıt vermektedir. En son, 1999 yılında deprem sonrası Türkiye’ye gelen Amerika Birleşik Devletleri başkanı Bill Clinton’un gerçekleştirdiği çocuk seven lider imajını birebir uygulayan film “bölgenin Amerika’sı olan Osmanlı’nın büyük liderliğini böylelikle inşa etmiş oluyor“. (Göral 2012)
Sonuç
Türkiye Cumhuriyeti’nin ideolojik atmosferinde, iktidarlarca ilk kez kullanıldığı 1950’lerden günümüze varlığını güçlendirerek gelen Türk-İslam sentezi, sinemamızda da benzer bir çizgide ilerleyerek kendine yer edinmiştir. AKP iktidarında bu ideolojik düşüncenin egemenlik düzeyine taşınmasıyla, bugüne dek sinemada beslendiği ideoloji iktidara geldiğinde geri plana atılan Türk- İslamcı anlatılar, geri çekilmek yerine etki alanını arttırmıştır. AKP iktidarıyla birlikte toplumsalın her alanında hakimiyetini hissettiren Türk-İslam sentezinin şimdilik sembol filmi olarak öne çıkan Fetih 1453, Türkliğü ve Müslümanlığı kutsayan diyalog ve imajlarla bezeli bir sinematografi ortaya koymaktadır. Film temsil ettiği muhafazakar kesimden övgüleri ve ötekileştirdiği Hristiyanların, filme yaklaşımları da bu yönde olmuştur. Guardian’a göre film, başbakan Erdoğan’ın dindar nesil yetiştirme vizyonuyla örtüşmekte, Macar kızının türbana girdiği film Türk’ün kalbindeki milli gururu kabartmaktadır ve damarlarında hala dünyayı fethedecek kudrette kan dolaştığını göstermiştir.(Cumhuriyet, 2012) La Figaro’da ise başbakanın ve başbakan yardımcısı Bülent Arınç’ın filmi çok beğendiğini, filme olan bu ilginin Türkiye’de yükselen Osmanlı sevgisinden kaynaklandığını ve fetih kutlamalarının her yıl daha büyük bir coşkuya sahne olduğu yazılmıştır.(Hürriyet, 2012)
Stuart Hall, “her toplumsal pratik, anlam ve temsilin karşılıklı eyleşmesi içinde kurulur ve kendisi de temsil edilebilir. Diğer deyişle, ideolojinin dışında toplumsal bir pratik yoktur.“(Hall, 2010, s.377) sözleriyle ideolojinin temsil ve anlamla birlikte toplumsal bir pratiğe dönüştüğünü söylemektedir. Fetih 1453 filmi de anlam ve temsil eşleşmesi ile ideolojik bir pratik halini almıştır. Bu noktada ideolojinin üretimi aşamasında filmin yaratıcıları ve izleyici kitlesinin temsilden çıkarttıkları anlamların örtüşmesi veya çatışması yepyeni anlamlar üretmiştir. Filmle ideolojik olarak örtüşen kesimin yansıtıcı yaklaşım ve inşacı yaklaşımla hareket ettikleri görülmektedir. Kimi yorum ve yazılar filmin temsil ettiklerinin üstüne söz söylemez yansıtır haldeyken bazı kalemler eleştirel bir yaklaşımları olsun olmasın inşacı bir yaklaşımla filmin temsiller üzerinden yaratmak istediği anlamın üstüne çıkmış veya temsilin amaçladığı anlama ulaşmaktaki sıkıntısını dile getirmişlerdir. Öte yandan filme peşinen karşı çıkan eleştirilerde maksatlı yaklaşımı ve yine inşacı yaklaşımı görmekteyiz. Maksatlı yaklaşımla filmi yapanların ve konu edilinilen olayların taraf oluşu üzerinden filmdeki temsillerin de bu taraf lehine anlamlar üreteceği saptaması yapılmıştır. Eleştirel bakış açısının inşacı yaklaşımında ise öznel bir yorum getirildiği kabul edilerek filmin gerici bir okumaya açık olduğu söylenmiştir. Sonuç olarak Fetih 1453 filmi, hem filmi gerçekleştirme sürecindeki motivasyon anlamında hem de sonrasında o motivasyonun bizzat desteğiyle Türk-İslam sentezinin temsil sistemleriyle sunulmuş ve bu ideolojik pratikte anlamlar üretmeyi başarmıştır.
Kaynakça
ALİ, Erciyan; “Fetih 1453”, www.beyazperde.com
ÇİZMELİ, Şevket; Menderes Demokrasi Yıldızı?, Arkadaş Yayınevi, İkinci Baskı, Ankara, 2007,
799 s.
DEMİRBAŞ, Esin; “Etnik Azınlıklar, Kültürel Entegrasyon ve MedyadaTemsil: Nusayri Topluluğu Örneği”, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara Ünibersitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2004, 164 s.
GÖRAL, Burak; “Fetih 1453“, Arka Pencere, Sayı: 121, 2012
HALL, Stuart; “Anlamlandırma, Temsil, İdeoloji: Althusser ve Post-Yapısalcı Tartışmalar”, Kitle
İletişim Kuramları, Der. ve Çev. Erol Mutlu, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2010, 463 s.
HALL, Stuart; Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Sage, Londra, 1997, 391 s.
KIRAÇ, Rıza; “Doksanlı Yıllarda Sinema”, www.kameraarkasi.org
KONGAR, Emre; 21. Yüzyılda Türkiye, Remzi Kitabevi, İkinci Baskı, İstanbul, Nisan, 1998, 725 s.
LÜLECİ, Yalçın; Türk Sineması ve Din, Es yay., İstanbul, Ağustos, 2008, 220 s.
YAYLAGÜL, Levent; Kitle İletişim Kuramları, Dipnot Yayınları, Ankara, 2010, 212 s.
YILMAZ, Ertan; Amerikan Sinemasında Savaş ve Vietnam Filmleri, Antrakt Sinema Kitapları,
İstanbul, Eylül, 1997
“Büyük Fetih’in Işığında Fetih 1453“, Zaman Gazetesi, 19 Şubat 2012
“Fetih 1453 Guardian’da“, Cumhuriyet Gazetesi, 14 Nisan 2012
“Neden Bu Kadar Çok Sevildi“, Hürriyet Gazetesi, 23 Şubat 2012
*https://issuu.com/azizm/docs/editoredergimayis2013
