“Günahın Dokunuşu”, “Son Şans”, “Geçmiş” ve “Mavi En Sıcak Renktir”*
İşçilerin “sınıfsız” öyküleri: Günahın Dokunuşu
Uzak doğunun yeni nesil sinemacıları arasından öne çıkmayı başaran Çinli yönetmen Jia Zjang-ke‘nin, 2013 Cannes Film Festivali’nde En İyi Senaryo ödülü kazanan son filmi “Günahın Dokunuşu”, Filmekimi vesilesiyle ülkemizde de izleciyle buluştu. Belgesel geçmişini kurmacaya taşıyarak geliştirdiği toplumsal gerçekçi sinematografisiyle parlayan yönetmen, son filminde Çin’in sosyal medyası olarak adlandırılabilecek Weibo’da dikkatini çeken dört gerçek olaydan esinlenerek ülkesinin güncel bir fotoğrafını çekiyor.
Zjang-ke, farklı yaş ve meslek gruplarından dört emekçinin hikayesini, özellikle “Paramparça Aşklar Köpekler” filmi sonrası Batı sinemasında sıkça tercih edilen paralel kurgu ve kesişen öyküler yöntemine asla başvurmayarak, dört ayrı bölümde anlatmayı tercih ediyor. Filmi modern anlatıya yaklaştıran bu tercihin yanısıra karakterleri izleyici açısından özdeşleşme noktasına vardırmayan mesafeli kamera kullanımı filmin artılarından. Yine de uzun plan çekimleri pek tercih etmeyen yönetmen, izleyicinin yabancılaşmasına da izin vermeyerek içeriğinin en az biçim kadar önemli olduğunu hissettiriyor. Bu belirgin eleştirel mesaj kaygısına karşın yönetmenin elindeki malzeme düşünüldüğünde, yanlış bir hedefe vardığını söylebiliriz. Çin’in dengesiz ve süratli büyümesi, kapitalizmle uzatmalı flörtü, gelir dağılımında beliren adaletsizlik, yozlaşma eğilimindeki bürokrasi ve emek sömürüsü göz önüne alındığında dört emekçinin konu edildiği bir filmde eleştirinin özünün sosyo ekonomik verilere dayalı olması beklenirdi. Fakat yönetmen, özellikle birinci ve dördüncü bölümlerde geç kapitalizmin yarattığı yozlaşma-çürüme-tüketme sürecini detaylandırdığı halde, sorunun bireyler üzerindeki tahribatının yine bireysel şiddet sarmalına evrilmesine odaklanmayı tercih ediyor. Yönetmen bir röportajında Çin’de yükselen bu şiddet eğiliminin toplum ve devlet tarafından görmezden gelindiğini düşündüğü için bu yönde bir içeriğe yöneldiğini söylüyor. Tespitinde haklı olsa bile, filmdeki şiddetin estetize edilişi hatta Tarantino-Rodriguez ikilisini çağrıştıracak oranda şiddetin pornosuna dönüşmesi yapıtın izleyiciyle etkileşimi noktasında yönetmenin hedeflediği bağı kurabilmesini zorlaştırıyor. “Günahın Dokunuşu”, sinema dünyasında bitmek bilmeyen “soğuk savaş”ın kapitalist kanadının hoşuna gidecek bir Çin taşlamasına asla izin vermiyor, ancak Çin’deki oldukça sıkıntılı sisteme yapıcı bir eleştiri de getirmiyor.
Kurmaca ve Hipergerçeklik Arasında “Son Şans”
Özellikle, Şabra-Satilla katliamını temel alan 2008 yapımı özgün animasyon “Beşir’le Vals” filmiyle dikkatleri üzerine çeken İsrail’li sinemacı Ari Folman, bilimkurgu edebiyatının büyük yaratıcısı Stanislaw Lem‘in romanı “Gelecekbilim Kongresi”nden esinlendiği “Son Şans” filmiyle Filmekimi’nin merakla beklenen filmlerinden birine imza attı. Sovyet sinemasının son büyük ustalarından Tarkovski‘nin bile uyarlamakta güçlük çektiği bir yazara ait kültleşmiş bir eseri serbest bir uyarlamayla beyazperdeye aktarmanın zorluğuna rağmen Folman’ın, tıpkı Tarkovski’nin “Solaris” ile yaptığı gibi, kitaptan bağımsız özümsenmesi gereken, türün özgün işleri arasına pekala eklenebilecek bir film ortaya koyduğunu söyleyebiliriz.
Film, kurmaca-gerçeklik sınırını daha ilk sahneden itibaren taciz edecek bir şekilde, tanınan oyunculardan Robin Wright‘in bizzat kendisini oymasıyla başlıyor. Wright’in gerçek hayatta da 1980’lerden ve 1990’ların başlarına kadar parlayan, fakat sonrasında beklenmedik şekilde ışıltısını yitiren yıldızını filmde menajeri ve yapımcılardan bir kez daha dinliyoruz. Duyma ve görme bozukluğu çeken oğlu başta gelmek üzere ailesini kariyerinin önüne koyan ve roller konusunda seçiciliği yüzünden şirketleri zarara sokan Wright’a son ve büyük bir teklif getirilir. Fakat bu teklif herhangi bir rolden öte, yeni gelişen teknoloji sayesinde oyuncunun dijital olarak taranarak görüntüsünün ve oyuncu olarak benliğinin Hollywood’a satılması şeklindedir. Teklife direnen Wright ikna olduğunda ise diğer oyuncuların aksine ömürboyu değil yirmi yıllık bir anlaşma yapmış, bazı türlerde yer almayı kabul etmemiştir. Bu noktada sonlanan birinci bölümün ardından, anlaşmanın yenilenmesi üzerine gerçekleşecek buluşma ile ikinci ve ana bölüme geçilir. Animasyonun bilimkurguyu özgün biçimde beslediği sahnelerde, teknolojik gelişmeler sonucunda yaratılan kimyasal ilaçların, dünyayı imajlar ve ikonlar evrenine çevirdiği, sinemanın kendisi de dahil olmak üzere insanlığın tüm varoluşunun hipergerçek seviyeye taşındığı görülür. Tıpkı Wright gibi izleyici de hangi imajın gerçek hangisinin kurmaca veya hayal olduğunu kestiremez, film gerçek-hayal ayrımını görünmez kılar. Fakat gerçeküstücülüğün temeli olan bu kod, “Son Şans”ta dijital çağın gerçeğin kendisinden daha kusursuz hale gelen imajları göz önüne alındığında hipergerçekliğe varmaktadır. Gelecekte sistem tarafından kitlelere rüya ve özgürlük olarak sunulan bu yanılsamacı yapı, insanlığı nihai bir simülasyona dönüştürmektedir. Ari Folman’ın, “Gelecekbilim Kongresi”nin özünden beslenerek yarattığı “Son Şans”, sinema ve bir bütün olarak varoluşun geldiği -ve gelebileceği- noktayı peşinen lanetlemek yerine anlamaya çabalayan, bunu yaparken eleştiriyi ve direnci hangi dinamiklerle inşa edebileceğimize dair sorular soran bir film. Bir başyapıt değil ancak tartışılmayı hak ettiği bir “gerçek”.
Görülenin Ötesinde: Geçmiş
Ulusal Sinema kavramı açısından sinematografik düzeyde eşsiz bir noktada yer alan İran’da, yeni kuşağın önde gelen yaratıcısı Asghar Farhadi, kadim Fars şiirinden beslenen ve şiirsel bir minimalizm üzerine kurulu İran sinemasına yeni bir soluk getirmenin ötesinde yepyeni bir sayfa açmış bir yönetmen. İlk büyük çıkışını 2009 yılında “Elly Hakkında” filmiyle yapan Farhadi, sonraki filmi “Bir Ayrılık” ile En İyi Yabancı Film Oscar ödülünü alarak tüm dikkatleri üzerine çekmiştir. İran sinemasının toplumsal gerçekçi tarzı ve köyü-taşrayı-kırsalı konu edinen köklerinden uzakta, şehirlerde geçen filmler, İran sineması söz konusu olduğunda alışılagelmedik şekilde orta sınıf, burjuvazi ve emekçilerin hikayelerini merkeze almaktadır. Kadın-erkek ilişkilerini, evlilik-boşanma süreçlerini, İran’ın şehirli bireylerini, bürokratik ve dini kuralların sarmaladığı insan ilişkilerindeki çatışmaları, sırlar, yalanlar ve doğrular arasında gidip gelen, genellikle kendisinin kaleme aldığı derinlikli senaryolarla işleyen Farhadi’nin son filmi “Geçmiş”, ülkemizde ilk gösterimini Filmekimi’nde yaptı.
Fransız eşi Marie ile resmen boşanmak üzere dört yıl sonra Tahran’dan Paris’e gelen Ahmet, kendini, Marie’nin eski evliliklerinden olan çocukları ve evlenme arifesinde olduğu Samir ile oğlunun yaşadığı evde, dünyada, bulur. Özellikle Marie’nin büyük kızı Lucie’nin annesi ve annesinin sevgilisi Samir ile yaşadığı gerginlik filmin ana düğümü olarak belirir. Düğümü çözme görevi, Lucie’nin öz babası olmadığı halde bu kalabalık denklemde Lucie’nin en yakın hissettiği kişi olan Ahmet’indir. Düğümün, ardındaki sırları, nedenleri, yalanları ve geçmişi sorguladıkça çözülmekten öte yepyeni açmazları doğurması filmin duygusal gerilimini yükseltiyor ve dram türünde alışılagelmedik dozda sürükleyici bir ritim yaratıyor. “Geçmiş”in çok katmanlı senaryosu, sade fakat çarpıcı oyunculukla birleştiğinde son dönemin en güçlü metinlerinden biri haline geliyor. Farhadi’nin, rahatlıkla trajediye kaçabilecek, izleyiciyi duygu bombardımanına tutabilecek bir senaryoyu, minimalizmi asla elden bırakmayan kamera tercihi ve neredeyse hiç başvurulmayan müzik sayesinde akılcı bir noktada tutması, filmi bir başyapıt mertebesine taşıyor. Ana çatışmanın çözülmesiyle beraber yepyeni çatışmalarla ilerleyen filmin birden çok zirve noktasının oluşu, hatta son saniyelerde bile bunu tekrarlaması, yarım kalmışlık hissi vermesine karşın çözümsüzlük yaratmıyor. Ana akım temposunu modernist bir biçimde yakalamak, Farhadi’yi bir ölçüde modernist anlatının altın çağındaki evrensel sinema diline taşıyor. “Geçmiş” ile yönetmen hem mekansal olarak hem de sinematografik olarak İran Ulusal Sinema dilinden evrensele geçiş yapıyor. Bunun nasıl bir seyir izleyeceğini, artılarını ve eksilerini Farhadi’nin sonraki filmlerinde değerlendirme şansımız olacak.
Empatiyi Aşmak: Mavi En Sıcak Renktir
Fransa’nın sömürge tarihi ile antropolijinin ırkçılığa varan yöntemlerini, yaşanmış bir hikayeyle işlediği 2010 yapımı “Siyah Venüs” filmiyle dikkatleri üzerine çeken Tunus’lu yönetmen Abdellatif Kechiche‘in son filmi “Mavi En Sıcak Renktir”, bu yılki Cannes Film Festivali’nin büyük ödülü Altın Palmiye’yi alması ve filmdeki cinselliğin basın tarafından magazinselleştirilmesiyle yılın en çok ses getiren yapıtı oldu.
Lisede okuyan, edebiyat ve bir bütün olarak eğitimle ilgili Adele ile güzel sanatlar fakültesinde okuyan ressam Emma’nın, her şeyden önce tutku dolu aşklarının üç evresini, yaklaşık on yıla yayılmış bir zaman diliminde izlediğimiz film, dünya halklarının Avrupa ve Arap dünyasındaki başkaldırılarını arka plana yerleştirdikten sonra omurgasını diyaloglarda da kendine yer bulan Sartre‘ın varoluşçuluğu ile oluşturuyor. Filmin diğer adı olan “Adele’in yaşamı”, film boyunca Adele’in ergenlikten genç kadınlığa uzanan olgunlaşma, varolma ve benlik inşası olarak gerçekleşiyor. Yönetmenin önceki filmlerinin aksine yakın planlarını fazlasıyla tercih edişi bu inşa sürecinde hiç bir duygunun atlanmamasını ve izleyicinin bu sürecin sınırlarından dışarı çıkmamasını sağlıyor. Öyle ki ana karakter Adele ve onu çevreleyen herkes, ister yemek yesin, ister sigara içsin isterse sevişiyor olsun Kechiche’nin kamerası kadrajını hep yakın hatta detay çekimlerle çerçeveliyor. Renk skalası açısından bakıldığında, görüntü dili açısından sinemada soğukluğu yaratan tonlardan maviye ters bir anlam katma gayesindeki film, bunu daha çok senaryo ve kimi zaman da sanat yönetimiyle yapmayı tercih etmiş. Filme şiirsellik katacak noktada mavinin kullanımı yalnızca iki aşık kadının tanıştıkları bölümde Emma’nın saçlarıyla ve çiftin uzaklaştıkları bölümde Adele’in denizde dalgalanan saçlarının maviye çalmasıyla verilmiş.
Filmi önemli kılan başat unsur ise eşcinselliği ele alış şekli. Filmin tamamına nüfuz etmiş özgürlük hissi, hiç bir noktada didaktik bir cinsel özgürlük söylemine çekilmiyor. Daha da önemlisi film çiftin ilişkisini, yasaklar, zorluklar, imkansızlıklar gibi bu konuyu ele alan diğer filmlerin (özellikle Hollywood) başvurdukları söylemlerin aksine tümüyle olağan, olması gerektiği gibi karşılıyor. Richard Sennett, “Beraber” adlı kitabında karşımızdakini anlamak için asla gerçekleşmeyecek bir “kendini onun yerine koyma” çabasına girmemiz gerekmediğini sadece görebildiğimiz, hissedebildiğimiz kadarıyla anlamamızın, adeta büyülü hale getirilen empati sözcüğünden çok daha güçlü olacağını söylüyor. “Mavi En Sıcak Renktir” bu bağlamda izleyiciyi Emma ve Adele’in aşkına, tutkusuna, cinselliğine ve en önemlisi doğal gerçekliğine öylesine yaklaştırıyor ki, gözünüzü sakınmanızı, mesafeli durmanızı imkansızlaştırdığı gibi kendinizi onların yerine koymanıza da gereksiz bir çaba haline indiriyor.
Filmin en büyük artısı olarak bu özgürleşmeyi yazarken, “giyime karışmayacağız ama dekolte giyilmez” zihniyetinin egemenliğindeki televizyonlar kanallarımızda “Mavi En Sıcak Renktir”in asla gösterilemeyeceğini ve daha da kötüsü ülkemizin içinde bulunduğumuz süreçte sadece eşcinselliğin değil, bir bütün olarak cinselliğin özgürce yaşanmaktan uzak olduğu gerçekliğinin ağırlığı çöküyor ister istemez…
*https://issuu.com/azizm/docs/edergiekim2013
