Sinema ve Erkeklik 4- Reagan Döneminde ‘Sert’ Erkeğin Yükselişi ve Düşüşü*
1980’li yıllarla birlikte yaşanan neo-liberal ve muhafazakâr dönüşümlerin farklı ulusal sinemalardaki erkek temsilini incelemeye devam ediyoruz. Geçen sayıda İngiltere’de ‘Iron Lady’ döneminin siyasi gündemlerinin işçi sınıfı temsiline etkisine odaklanmıştık. Bu sayıda ABD’yi, Ronald Reagan dönemini ele alıyoruz. Bu dönem ABD siyasi yaşamında önemli bir kırılma noktasıydı. Bir önceki dönemde önemli kazanımlar elde edilen radikal toplumsal hareketler, özellikle de kadın hareketi 1970’li yıllar boyunca Amerikalı muhafazakârları çileden çıkarmıştı. Temel motivasyonu, mevcut toplumsallığı veri kabul ederek onu korumak olan muhafazakârlık açısından yükselen kadın hareketinin, hâlihazırdaki erkek egemen yaşam tarzına dönük bir tehdit olarak algılanması ve muhafazakârlığın buna tepki duyması son derece anlaşılır görünüyor. Bu rahatsızlık, 1970’li yılların ikinci yarısından itibaren hâlihazırda ana akım sinemada karşılık bulmaya başlamıştı. Henüz muhafazakârlığın siyasi iktidara erişemediği bu yıllarda söz konusu tepkiselliğin sinemasal karşılığı özellikle korku türündeki örneklerde hissediliyordu. Geniş bir izleyici kitlesine sahip olsa da ele aldığı konu ve işlediği temalar itibarıyla genellikle kadın seyirciyi korkutmayı amaçladığı aşikâr olan bu filmler, henüz iktidarda olmasa da ideolojik düzlemde muhafazakârlığın artan ağırlığının da işareti ve geliyorum diyen bir tehdidin somut ipucu olarak okunmalı.
1981’de Reagan’ın Başkanlığıyla birlikte, ataerkil toplumsal yaşantıya ve erkek egemenliğe dönük tehdit olarak algılanabilecek kazanımlara karşı iç siyasette ciddi bir karşı saldırı başladı. ABD siyasi yaşamındaki bu değişim, Reagan döneminde yaşananların yalnızca bir boyutu. İç siyasi dengelerde yaşanan değişime paralel olarak, bu dönemde soğuk savaşın iyiden iyiye sertleşmesi, Reagan iktidarının dış politikada önceki dönemde yaşanan hayal kırıklığı ve yenilgilere bir cevap anlamına da geldiği üzerinde durulmalı. Neo-muhafazakâr iktidar, önceki dönemde sosyalist blok karşısında geri düşen, giriştiği dış politika hamlelerinde ise hüsrana uğrayan bir tarzdan, ayağa kalkan ve karşı tarafı elimine etme iddiası taşıyan bir tarza geçiş anlamına geliyordu. Bu tarz-ı siyasetin sinemasal karşılığının ise, Vietnam benzeri yenilgileri boşa düşürecek biçimde, geçmişi yeniden üreten, güncel bazı dış politika konularındaysa tutturulan sert politika tarzıyla uyumlu bir üsluba denk düştüğünü söyleyebiliriz.
Bu noktada, neo-muhafazakâr iktidarın iç ve dış siyasetteki bu birbiriyle bağlantılı amaçlarının, sinemasal açıdan nasıl bir erkeklik üzerinden yansıtıldığını araştıracağız. Reagan dönemi aksiyon sineması, Amerikan popüler kültüründe birer ikon haline gelmiş, tıpkı Reagan’ın kendisi gibi sağcı ve muhafazakâr vücut geliştirme şampiyonlarının aksiyon sinemasının yeni starları haline gelmeye başladığı bir dönem oldu. Bu starlarla, bir politik figür olarak Ronald Reagan’ın temsil ettiği ideolojik motivasyon arasındaki ilişkinin doğrudanlığı bazı örneklerde açıkça görünür hale geldi. Örneğin, Başkan Reagan’ın Rambo filmlerinden birini izledikten sonra, ‘‘bir daha Beyrut’ta uçak kaçırılması olayı gibi bir olay yaşanırsa ertesi gün ne yapması gerektiğini anladığı’’ söylenir. Tasker’ın bir makalesinde (1995: 92) aktardığına göre Reagan, Amerika’nın Vietnam’daki rolünün yeniden değerlendirildiği bir siyaset tarzı anlamına geliyordu. Bu dönemde gösterilen İlk Kan adlı filmde Rambo’nun oynadığı rolün de, Vietnam ve benzer örneklerde dış politikadaki Amerikan müdahaleciliğinin meşrulaştırıldığını söylemek makul görünüyor. Rambo’nun Vietnam’ı çağrıştırması öyle bir boyuttaydı ki, 1980’lerin ortalarında Rambo Oxford İngilizce sözlüğünde ‘‘maço, kendi kendine yetebilen, ve şiddet yoluyla cezalandırma eğilimi olan Vietnam savaşı gazisi’’ şeklinde tanımlanıyordu (ayg). Bu tanımın kendisi dahi, 1980’lerde Amerikan muhafazakârlığının, kadının toplumsal yaşantıdaki rolünü geriletmek ve soğuk savaşın nihai düşmanına karşı üstünlük sağlamak gibi politik özlemlerinin ihtiyaç duyduğu tipte bir kahramanı tarif ediyor. Rambo’nun maçoluğu ve kendine yeterliliği, kadını toplumsal alanda baskılamak isteyen erkek egemen muhafazakâr anlayışın, kadınsızlaştırılmış bir erkek kahramanın, bütünüyle saf bir erkekliğin sahip olması gereken nitelikler olarak karşımıza çıkıyor.
Reagan ve Rambo öncesi dönemde, yani kadınların kamusal alanda ağırlıklarını artırdıkları, muhafazakâr algı açısından ifade edecek olursak, ‘‘her işe burunlarını sokabildikleri’’ bir ortamda Vietnam Savaşını kaybeden Amerikan dış siyaseti; ancak maço, kendi kendine yetebilen bir ‘aşkın’ erkek kahramanın varlığında bu savaşı kazanabilirdi. Guardian’da aktarıldığına göre, ‘‘Silvester Stallone’un Rambo II’si, yalnızca bir film olmanın ötesine geçti. Film Amerikan sinemalarında tam zamanında, Beyrut’taki uçak kaçırma olayının hemen ardından gösterime girdi. Tam da Beyaz Saray politik açıdan yetersizken, öfkeli, vatansever Amerikan vatandaşları, kaslarıyla GI’ları komünist hapishanelerinden kurtaran, Vietnam ve Rus ordularını yok eden ve ABD’nin sahada kaybettiği savaşı sinemada kazanan Rambo’yu izleyebildiler.’’ (ayg, 93) Bu aktarımdan da çıkarsanabileceği üzere, ABD’nin ‘‘sahada kaybettiğini Rambo’nun sinemada kazanması’’, yaratılan Rambo kültünün muhafazakâr erkek algısı açısından bir tür özlem, hatta bunun da ötesinde fantezi anlamına geldiği görülebilir.
ABD’nin Reagan öncesi dönem dış politikasındaki Vietnam’la özdeşleştirilen başarısızlığının, Rambo fantezisiyle ekarte edilme çabası, aslında iç siyasette de muhafazakâr algı açısından kadının artan görünürlüğü ve rolünün yarattığı kaygı açısından da bir anlam içeriyor. ‘‘Rambo, 1980’lerin feminizm karşıtlığının semptomu, erkek egemenliğinin cinsiyetçi iddialarının bir tezahürü olarak işlev görüyordu Örneğin bu dönemde Rambo’da somutlaşan erkekliğin sert yanının, eşine ve çocuklarına karşı şiddet uygulayan her erkeğin lehine bir temsil olduğu öne sürülüyordu.’’ (ayg, 94)
Rambo’yu bir kenara bıraksak dahi, bu dönemin fenomeni olan vücut geliştirici aksiyon yıldızlarının da genel olarak kadın karşıtı bir pozisyona denk düştüğünü öne sürebiliriz: ‘‘Seksi sporcu ve yarı çıplak aksiyon kahraman portresi, pasif bir pozisyona tekabül eden feminenliği reddediyor.’’ (ayg, 77) Buna dönemin aksiyon filmlerinde tercih edilen mekân kullanımını da ekleyebiliriz. 80’li yılların sağcı/muhafazakâr aksiyon filmleri, kahramanın kadınlarla karşılaşma olasılığının dahi olmadığı, yalnızca erkeklere ait hapishane, spor salonu, iş yeri gibi mekânların kullanımının oldukça yoğun olduğu filmlerdi. (Tasker 1993: 236) Dönemin muhafazakar erkekleri, kadının kamusal alandaki varlığından öylesine rahatsızdı ki, popüler sinema, hedef kitlesine kadınlardan arındırılmış, veya en azından görünürlüğü azaltılmış mekanların tercih edildiği filmler vaat ediyordu.
Öte yandan, erkekliğin aşkın hali olarak vücut geliştirici star imgesiyle Amerikan toplumunun sıradan erkeklerinin önüne konulan hedef çelişkili bir durum yaratıyordu. Geliştirilmiş bir erkek vücudu bir yandan bu ‘tamamlanmış’ haliyle aşkın bir form gibi görünse de, aslında sıradan erkek için kendi sıradanlığından şüphe duymasına, bunun da ötesinde mevcut yaşam koşullarından dolayı asla sinemalarda gördüğü star gibi bir vücuda sahip olamayacağından dolayı ‘tamamlanmamış’ bir erkek gibi hissetmesine yol açması kaçınılmazdı. Benzer bir çelişki, vücut geliştirici starın kendisi için de geçerli görünüyor: ‘‘Kimilerine göre body builder figürü erkek baskınlığının temsili, güçlü erkek vücudunun erotize edilmiş hali gibi görünürken, kimilerine göre de erkekliğin histerik ve istikrarsızlığının bir göstergesi olarak görülüyordu. Aksiyon yıldızının kaslı vücudu hem arzunun, hem de yoksunluğun güçlü bir sembolü gibi görünüyor.’’ (Tasker 1995: 80) Dolayısıyla tüm görsel ihtişamı ve erkeksiliğine rağmen, yoksunluğun sembolize edildiği bir temsilin ötesine geçemeyen bir erkekliğin, ‘phallus’tan yoksunluk ile özdeşleşen kadından çok da farkı yok gibi görünüyor: ‘‘Lacan’a göre erkek, ‘phallus’a bir kadının sahip olabileceği kadar sahiptir.’’ (Holmlund 1993: 213)
Lacan’ın bu tespiti, ister istemez erkekliğin de tıpkı kadınlık gibi toplumsal bir rol olduğunu düşündürtüyor. Biyolojik bir durum olmanın ötesinde kadınlık nasıl bir cinsiyet olarak toplumsal ilişkiler içerisinde belli davranış kalıplarının uygulandığı, belli yükümlülüklere tekabül eden bir rol ise, erkeklik için de benzer bir durum söz konusu. 80’li yıllarda vücut geliştirici star fenomeniyle birlikte erkek bedeninin teşhir edilmeye başlanması, Tasker’a göre erkekliğin aslında bir performans olması ile doğrudan ilişkili. (Tasker 1993: 230) Barbara Creed de buna benzer bir görüş öne sürüyor. Ona göre, Stallone ve Schwarzenegger gibi 1980’li yılların vücut geliştirici starları ancak birer ‘erkeklik performansı’ olarak tanımlanabilecek vakalar. (ayg, 232) Biçimsel açıdan oldukça sert bir erkekliğin temsiline rağmen, gerek kahramanı canlandıran star açısından, gerekse aksiyon filmlerinin tüketicisi erkek kitleleri açısından ‘erkekliği’ erişilemez bir yerde konumlandırılarak bir tür paradoks yaratan aksiyon sineması 1980’li yıllar boyunca Reagan iktidarının özellikle Amerikan dış siyasetinde ihtiyaç duyduğu saldırgan tarza uygun olarak belli bir işlevi sürdürdükten sonra, soğuk savaşın yumuşaması ve sona ermeye başlamasıyla birlikte fonksiyonunu yitirerek başka bir mecraya sürüklendi. Bu dönemde 80’ler boyunca body builder sinema yıldızları fenomeni aracılığıyla şişirilen ‘aşkın’ erkeklik imgesinin, ortaya çıkan yeni duruma uygun olarak, ilginç bir şekilde yeri geldiğinde yine aynı starlar kullanılarak revize edilmeye çalışıldı:
‘‘Bizzat George Bush’un atamasıyla Başkan’ın Fitness danışmanlığının başına getirilen Schwarzenegger zengin, rahat ve baba figürü olma gibi özellikleriyle (…), body builder imajını aşırılık ve narsizmden, kahramanlık ve sağlığa dönüştürdü.’’ (Tasker 1995: 80-81)
Yeni dönemde aksiyon sinemasındaki erkeklik temsili açısından gidilen revizyonu kabaca önceki dönemde kahramanın aşkın erkekliğiyle bağlantılı olarak mücadele ettiği zorluklar karşısında tek başınayken, artık bir tür ortak veya yardımcısının olması, ‘Hulk’vari’ bir maçoluğun yerini esprili ve konuşkan, dolayısıyla görece yumuşatılmış bir temsilin alması ve giderek ‘sert erkeklik’ imajının yerini ‘zeki erkeğin’ alması şeklinde özetleyebiliriz.
Yukarıda da bahsedildiği üzere aksiyon sinemasının erkeklik imajında yaşanan revizyon, yeni starların devreye girdiği örneklerin yanında, 1980’li yılların alışılagelen body builder starları üzerinden gerçekleştirildi. Buna verilebilecek en çarpıcı örnek herhalde yeni dönemle birlikte Silvester Stallone’un star imajında yaşanan değişimdir. “Lock Up” ve “Tango and Cash” gibi yeni dönem filmlerde Stallone, alışılagelen imajının aksine daha duygusal ve komplike bir profil sergiliyor. Bu dönemde yeni Stallone, ‘‘ağır siklet yerine orta siklet olan vücudu giydirilmiş halde, ağzı laf yapan, espri kabiliyeti kazanmış ve bakın ‘Hulk aslında konuşabiliyormuş’ dedirtebilen bir karaktere dönüşüyor.’’ (Tasker 1993: 234) Yeni bir ‘hassas’ Stallone imajının, çeşitli magazin dergilerinde tıpkı bir sanat koleksiyoncusu veya eserlerini sergileyen bir sanatçıymış gibi resmedilerek alay konusu haline gelmesine rağmen, dönemim erkeklikle ilgili tartışmalarına bu imaj ‘neandertal’dan ‘yeni adam’a dönüşüm olarak yansıdı. (ayg, 234-235)
Aynı filmlerde Stallone’un önceki imajından farklı olarak kazandığı bir diğer özellik, zorluklarla artık tek başına değil, bir başka erkek ile dayanışma içerisinde mücadele ediyor olması. Stallone “Lock Up” filminde hapishanedeki bir başka mahkûmdan yardım alırken, “Tango and Cash”te başka bir polis memuruyla birlikte mücadele ediyor. Söz konusu filmlerde Stalone ile birlikte yer alan erkek karakterlerin oynadıkları rol öylesine önemli ki, “Holmlund” (1993) onları ‘Stalone’un klonları’ olarak nitelemiş. (s. 214)
Tasker’a göre (1993), erkeklik imajıyla ilgili, body builder starın yumuşatılması durumu, ‘‘postmodern dönemin tüketim toplumu, erkeklik tanımı ve çalışma yaşantısında yaşanan değişimle ilgili.’’ (s. 232) Yaşanan teknolojik değişimlerle birlikte, uluslararası alanda soğuk savaşın sona ermesiyle birlikte politik açıdan aldığı yenilgiye, işçi sınıfının üretim ilişkileri içerisindeki belirleyici konumunda yaşanan değişim de eşlik ediyordu. Geleneksel sektörlerin yok olmaya başlamasıyla birlikte kol emeğinin öneminin azalıyor oluşu, bir anlamda kol emeğin metaforu işlevini de gören body builder starın vücudunu bir dekorasyona indirgiyordu. Bu durumda Stalone gibi yıldızların imajında yaşanan değişimin yanı sıra, vücudundan ziyade veya vücudunun yanı sıra sesini kullanma becerisini öne çıkaran starlar da aksiyon sinemasında tercih edilir hale geldi. Örneğin Bruce Willis bu dönemde fiziksel becerilerdense, karşılaşılan zorlukların üstesinden gelmek için zekâsının daha önemli bir işleve sahip olduğu, dolayısıyla starın vücudundan çok sesinin önemli hale geldiği filmlerle ağırlığını artırdı. Bu bağlamda “Die Hard” serisinde Willis’in temsil ettiği erkekliğin ‘sert erkek’ değil, ‘zeki erkek’ olduğunu tespit etmek mümkün. (ayg, 239) Hatırlanacağı üzere, seride Willis kötü karakterin kurduğu tuzakların üstesinden keskin zekâsıyla geliyor.
Görüldüğü üzere 1980’li yıllarda Reagan Başkanlığında ABD’nin dış politikada sosyalist bloğa karşı sert hamlelerinin, iç siyasette ise özellikle kadınların kamusal alandaki varlığına dönük muhafazakâr bir saldırının Hollywood sinemasında, özellikle de aksiyon türünde karşılığı ilk önce body builder starların yükseldiği ve şişirilmiş, ‘aşkın’ bir erkekliği temsil ettikleri bir dönem; soğuk savaşın sona ermesiyle ve yaşanan teknolojik değişimle beraber kol emeğinin toplumdaki öneminin azalmasıyla birlikte ise body builder starın yani ‘sert’ erkeğin yerini ‘zeki’ erkeğe bıraktığı bir dönem oldu. Bahsedilen değişim, aynı zamanda erkekliğin de, tıpkı kadınlık gibi bir tür performans olduğunu kanıtlıyor. Gelecek sayıda, sosyalizmin çözülüşüyle birlikte tıpkı ABD ve İngiltere’nin 1980’li yıllarda yaşadığına benzer bir neo-liberal dönüşümü, görece çok daha keskin bir şekilde yaşayan, dolayısıyla da halkı üzerinde çok daha travmatik etkilerin gözlendiği Rus’yada, yaşanan sürecin sinemada nasıl bir etkiye yol açtığı üzerinde duracağız. Tüm okurlara 2013 Haziranının hakkını veren, mücadele dolu bir yıl diliyorum.
Kaynakça
Yvonne Tasker, ‘‘Masculinity, politics and national identity’’, Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema içinde, ABD:Routledge, (1995) 2000, s. 91-108.
Yvonne Tasker, ‘‘Tough Guys nad Wise-Guys: Masculinities and star images in the action cinema’’, Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema içinde, ABD:Routledge, (1995) 2000, s. 73-90.
Yvonne Tasker, ‘‘Dumb movies for dumb people: Masculinity, the body, and the voice in contemporary action cinema, Steve Cohan ve Ina Rae Hark (der.), Screening the Male: Exploring Masculinities in Hollywood Cinema, Londra: Routledge, 1993, s. 230- 243.
Chris Holmlund, ‘‘Masculinity as multiple masquerade: The ‘mature’ Stallone and Stallone clon’’, Steve Cohan ve Ina Rae Hark (der.), Screening the Male: Exploring Masculinities in Hollywood Cinema, Londra: Routledge, 1993, s. 213-229.
*https://issuu.com/azizm/docs/ocak_2014
