Antonioni’nin Modernizmi*
Giriş
Modern toplumda sanatçı nerede konumlanır? Bu konum hangi süreç ve dinamiklerle belirlenir? Veya belirlenmeyip, sanatçı toplumsal ilişki ve süreçlerin üzerinde, aşkın bir öznelliğe mi sahiptir? Politik, tarihsel, iktisadi ve estetik bakımdan sanatçının toplumsal konumu nasıl ve hangi saiklerle tarif edilebilir? Tüm edimlerin kapitalist üretim ilişkilerinin ihtiyaçlarına göre, başka bir deyişle sermaye birikim süreçlerinin önceliklerine göre çerçevelendiği modern toplumda sanatçı ne ölçüde özerk olabilir? Sanatçı modern toplumun egemen ideolojisinin kitlelere ulaşacağı filtrelerden bir tanesi midir? Yoksa büyük ölçüde mevcut iktidar ilişkilerinin sürekliliğini ve yeniden üretilmesini garanti eden ideolojik kuşatmaya yaracak araçları, halka sağlamak mıdır sanatçının üzerine düşen? Bu tür soruları ve bunlara verilebilecek yanıtları çeşitlendirmek mümkündür. Ancak, bu tür soruların ve verilebilecek cevapların anlamlı olabilmesi için modern toplum derken hangi modern toplumun kastedildiği, sanatçı ve sanat yapıtı denirken, aslında bu kavramlardan ne anlaşıldığı ve soruların bağlamları daha da önemli hale gelmektedir.
Sanat, sanatçı ve sanat yapıtı kavramlarının herhangi biri üzerine gerek entelektüel tartışmalar düzeyinde, gerekse daha geniş topluluklar açısından tam bir mutabakattan söz etmek mümkün değildir. Böyle bir anlaşmazlığın olması bu kavramların tartışılmasını bir kenara koymayı gerektirmemekte, aksine konu daha da ilgi çekici hale gelmektedir.
Bu çalışmada, modernist bir sinemacı olarak Michaelangelo Antonioni’nin yukarıda dillendirilen sorular açısından nasıl bir yere denk düştüğü konu edilerek; sanatçının politik ve ideolojik açıdan toplumsal konumu, sanat yapıtı, modern toplum ve modernizm gibi kavramların merkezinde durduğu bir tartışma yürütülmüştür. Bu bağlamda, Antonioni modernizminin, ayırt edici yönlerinin açığa çıkartılabilmesi için, ilk olarak modern toplumun ortaya çıkmasıyla birlikte sanat anlayışında ve pratiğinde yaşanan değişim üzerinde ve sanatçının toplumsal konumu üzerinde durulacak. İkinci olarak, modernist sinemanın ortaya çıkmasının altyapısal ve tematik zeminini oluşturan modern toplumun, Antonioni sinemasıyla ilintili yanları tartışılacaktır. Üçüncü olarak genel olarak sinemada modernizm kavramına değinilerek, bu kavramın kendisini önceleyen avangard ve klasik sinema pratiklerinden hangi bakımlardan ayrıştığına değinilecektir. Sonuncu bölümdeki tartışmaya katkı koyması için modernist sinemanın kurucu yönetmenlerinden Antonioni’nin ‘Macera’ (1960), ‘Gece’ (1961), ‘Batan Güneş’ (1962) ve ‘Kızıl Çöl’ (1964) filmlerinden yararlanılacaktır.
Sanat ve Sanatçı
Sanat denildiğinde akla gelen ilk niteliklerden bir tanesi biricikliktir. Modern toplumun ortaya çıkışıyla birlikte sanatın ayırt edici özelliği olarak bu kavramın yerini giderek özgünlük almaya başlamıştır. Bu bölümde, Antonioni’nin modernizmi için de önemi yadsınamayacak olan özgünlük meselesinin hangi süreç ve değişimler sonucu önemli hale geldiğinin anlaşılabilmesi bakımından, sanatçının toplumsal konumu da göz önünde bulundurularak modern toplumla birlikte sanat anlayışı ve pratiğinde yaşanan değişiklikler üzerinde durulacaktır.
Biricikliğin yerini giderek özgünlüğün alması Marksist literatürde üretici güçler olarak adlandırılan, ancak bu çalışma için basitçe teknoloji terimine indirgeyebileceğimiz olguda yaşanan değişimle bir arada düşünülmek durumundadır. Antik ve orta çağda sanatın başat niteliği, ele alınan konu veya objenin mükemmele yakın bir biçimde taklit edilmesiydi. ‘‘Geçmişin büyük sanatçıları, en ufak ayrıntının bile özenle saptandığı yapıtlarına çok çaba harcamışlardır.’’ (Gombrich, 1980: 7) Özellikle plastik sanatlarda binlerce örneğine rastlanabilecek bu anlayış, aynı zamanda sanat yapıtının biricikliğiyle koşuttur. Üretilen sanat yapıtı, ele almış olduğu konu veya objenin taklidi olmak açısından biricik olduğu kadar, mevcut teknolojik imkânlar içerisinde sahip olunabilecek biricik eser olma niteliğine de sahiptir. Eseri herhangi bir yolla kopyalamanın ve çoğaltmanın mümkün olmamasının yanı sıra, eser sahibinin kendisi dahi, büyük olasılıkla eserini daha önce yaptığı şekilde tekrar edemeyecektir. Bunun dışında biriciklik meselesi sanat yapıtının toplumsal işleviyle de bağlantılıdır:
Benjamin, ilk sanat yapıtlarının büyüsel ve dinsel törenler için oluşturulmasına, sanat yapıtının şimdiliği ve buradalığının, biricikliğinin her zaman ritüel işleviyle bağlantılı olduğuna ve sanat yapıtının Rönesans resmindeki gibi dinden bağımsız biçimlerinde dahi bu bağlantının güzellik kültüyle korunmuş olmasına dikkat çeker. (Kejanlıoğlu, 2005: 143)
Benjamin’in anlayışından hareketle antik çağdan rönesansa kadarki dönemde toplumsal iktidar ilişkilerinin ideolojik hegemonyasının sacayağını oluşturan dinin, sanat yapıtının başat konusunu oluşturduğu ve sanatçının iktidar mekanizmalarını meşrulaştıran ve devamlılığına hizmet eden dinsel düşüncelerin toplumda yeniden üretilmesi konusunda temel bir işlev üstlenmiş olduğu tespit edilebilir. ‘‘Antropolojik evrenselliği düşünüldüğünde, sanatın toplumlara göre değişiklik gösteren, ama genellikle din, toplumsal denetim ve ticaretle bağlantılı birçok toplumsal işlevi olduğu açıktır.’’ (Zolberg, 2013: 36) Birazdan tartışılacağı üzere, moderniteyle birlikte sanatçının toplumsal konumu, görece daha özerk bir hale gelmiş, sanat yapıtının işlevi bütünüyle toplumdaki egemen sınıfın düşünsel süreçlerdeki hâkimiyetinin yeniden üretilmesinin dışına çıkmasa da çok daha karmaşık ve dolayımlı hale gelmiştir.
Modernite öncesi toplumlarda, özellikle 18.yy’a dek sanat ve zanaat pratikleri için ‘sanat’ kelimesi kullanılıyordu. Dolayısıyla modern toplumdaki sanat anlayışının ayırt edici yönlerinden olan estetik, modernite öncesi toplumlarda ayırt edici olmamış, daha çok işlevsellik ön plana çıkmıştır. Tıpkı zanaatçıların belli bir işlev görmesi için, bir sipariş üzerine, belli bir amaç doğrultusunda kullanılmak üzere bir nesne üretmeleri gibi, sanatçılar da modernite öncesinde sipariş üzerine, belli bir amaç işlevselliğe hizmet etmesi için yapıtlarını gerçekleştiriyorlardı. Bu amaç, yeri geldiğinde bir kilisenin duvarları süslemek ve ayine katılan insanların konsolidasyonuna yardımcı olmak, yeri geldiğinde de ölümsüzleşmek isteyen bir soylunun portresini yapmak oluyordu. Burada asıl dikkat edilmesi gereken, modern toplumdakinin aksine, modernite öncesi toplumların sanatçılarının kendilerini ifade etmek amacıyla, serbestçe yapıtlarını üretmiyor olmalarıdır. Modern toplumda sanatçının ne kadar ideolojilerden bağımsız ve yönetici sınıflardan özerk olabileceklerine bir miktar değinilecek olsa da, meselenin bu boyutu çalışmanın kapsamını aşacak boyuttadır. Buna rağmen arada ciddi bir fark olduğu tereddütsüz dile getirilebilir.
Yine 18.yy’da, aynı derecede geleceği tayin edici üçüncü bir bölünme daha ortaya çıkmıştı. Sanattan alınan zevk de ikiye bölünüyordu: Güzel sanatlara özgü incelmiş zevk ile faydalı ya da eğlendirici ürünlerden aldığımız sıradan zevkler. İncelmiş ya da derin düşünceye dayalı zevk, yeni bir adla, ‘estetik’ adıyla anılır hale geldi. Eski ve daha kapsamlı olan inşa olarak sanat görüşü, işlevsel bağlamda zevk alma ile uyumluydu; sanatın yaratım olarak alındığı yeni sanat düşüncesi ise derin düşünceye dayalı bir tutumu ve bağlamdan yalıtılmayı öngörüyordu. M. H. Abrams bu değişimi sanat kavramında yaşanan bir ‘Kopernik devrimi’ olarak adlandırıyor. 19.yy başlarına gelindiğinde, güzel sanatlara, yüce hakikati ortaya çıkarma ya da ruhu iyileştirmeye dair aşkın bir tinsel görev verilmesiyle, sanatlardaki eski işlev düşüncesi de bölündü. O güne kadar, tarafsız bir derin düşünme fikri öncelikli olarak Tanrı’ya hasredilmişti. Halbuki artık sanat, kültürlü seçkinlerin birçoğu için yeni bir tinsel yatırım alanı haline gelmek üzereydi. (Shiner, 2004: 24,25)
Görüldüğü gibi 18.yy’dan itibaren sanat, kendisini zanaat pratiğinden ayırmaktayken, bu ayrışmanın diğer bir sonucu sanat ürünlerinden duyumsanan zevkin de ‘sanat’ın tanımına içkin hale gelmesidir. Bu ayrışma ileride modernist sinema için de belli ölçüde geçerli olmuş, bu sinema kendisini estetik ve derin düşünceye dayalı bir konuma yerleştirmiştir.
Moderniteyle birlikte sanat anlayışının değişmesi, başka onlarca teknolojik yeniliğin yanı sıra, özellikle fotoğrafın icat edilmesi ve baskı ile çoğaltma tekniklerinin gelişmesiyle doğrudan bağlantılıdır. 19. yüz yılın ortalarına doğru teknik açıdan iyice gelişen fotoğraf, sanatın yukarıda tarif edildiği şekliyle, mükemmele yakın taklit etmeyle ilişkili bir olgu olarak, deyim yerindeyse sonunu getirmiştir. Bu işi hâlihazırda gerçekleştirebilen bir teknolojik aracın gölgesinde kalan sanat, kendi toplumsal konumunu yeniden üretebilmek ve önemini başka bir işlev üzerinden kabul ettirebilmek için farklı arayışlara yönelmiştir. Nesnelerin ve mekânların oldukları gibi temsil edilmesi yerine, onların klasik algılanış biçimlerine saldırmış; fikir, kavram, bellek, düş veya duygu gibi daha soyut şeylere yönelmiştir.
‘‘İlk kez fotoğrafın devrim niteliğinde bir yeniden üretimi mümkün kılması karşısında ‘sanat için sanat’ öğretisinin dillendirilmesi de, sanat yapıtının bu kült değerini koruması çabası olmuştur. Oysa fotoğrafın negatifinden yapılabilecek çok sayıda baskı sayesinde, hangi baskının orijinal olduğu sorusunun önemi kalmamış, hakikilik ölçütü anlamsızlaşmıştır.’’ (Benjamin’den aktaran Kejanlıoğlu, 2005: 143) ‘‘Modern çağda sanatın çoğaltılabilmesi, onun biricikliğini ortadan kaldırdığı gibi, güncellik ve geçicilik de onun sürekliliğini kırmıştır.’’ (A.g.e: 146)
Benjamin’in fotoğraf için yapmış olduğu tespit, baskı ve çoğaltma teknolojileri üzerinden plastik sanatlara ve sinemaya dek birçok sanat kategorisi için geçerlidir. Modern toplumun teknolojik imkânları nedeniyle eski işlevini yitiren sanat, biriciklik yerine bu kez özgünlüğü ön plana çıkarmaya başladı. Modern sanat akımlarının en temel özelliklerinden bir tanesi hiç kuşkusuz daha önce denenmemiş olanı denemek, bu anlamda olabildiğince özgün ürünler ortaya koymaktır. Bu özellik hiç kuşkusuz modernist sinema için de birinci derecede önemli olmuştur.
Hauser, izlenimcilik sonrası olarak kodladığı modernist sanat akımlarının özgünlüğü dışında, onların algılanan gerçeklikle kurdukları ilişkiye özellikle dikkat çekmektedir: ‘‘İzlenimcilik sonrası sanat, ilke olarak tüm gerçekçilik hayallerini terk eden ve bunun yaşam üzerindeki sonucunu doğal nesnelerin deformasyonuyla ifade eden ilk akımdır. İzlenimci sanat, gerçeğe sanat adına ‘el konulması’ olarak adlandırılan olayların başlangıcını vurgulamıştır. İzlenimcilik sonrası sanat ise, doğanın basitçe yinelenmesi olarak adlandırılamaz.’’ (1984: 405) Nesnelerin ustaca taklidini bir kenara bırakarak kendisine yeni bir alan açma arayışına girişen sanat, özgünlüğün yanı sıra gerçekliğin farklı algılanış biçimlerine dair avangard denemeleriyle, kendisine yepyeni bir kulvar açmayı başarmıştır. Gerçekliği olduğu gibi taklit etmek yerine, onu farklı biçimlerde yeniden üreterek algılayan veya gerçekliğe büsbütün sırt çeviren avangard akımlar, stil bakımından modernist sanat akımları ve özel olarak da modernist sinema tarafından benimsenmemiş olsa da, modernizmi belli ölçülerde etkilemişlerdir.
Modernist sanatçıların, 18.yy’a kadar ki sanat anlayışından ayrılan bir diğer yönleri onların sanat pratiklerinin bireyselliğidir. Daha önceki sanat pratiği, genellikle birden fazla sanatçının ortaklaşa çabaları sonucunda ortaya konmaktaydı. Bunda büyük ölçüde modernite öncesi toplumlardaki hâkim üretim ilişkilerinin doğasının payı vardır. Büyük toprak sahibi soyluların egemen olduğu bu üretim ilişkilerinde sanatçılar kendi ürettikleri eserlerin sahibi değillerdi. Onlar yukarıda değinildiği üzere, bu eserlerin maliyetini karşılamaya muktedir olan din adamı veya soyluların kendilerine vermiş oldukları siparişlere göre çalışmaktaydılar. Modern toplumda ise her türlü metanın değişim değerlerine göre alınıp satıldıkları piyasa ilişkileri belirleyicidir. Burada sanatçı da, diğer üreticiler gibi ürününü kendi istediği şekilde üretir ve piyasa ilişkilerinde dolaşıma sunar. Bu eserin bir meta olarak alıcısının olup olmaması ise başka bir sorundur. Önemli olan nokta, bir önceki sistemle karşılaştırıldığında modern toplumda sanatçının görece daha özerk durumda olduğu ve sanat yapıtının daha bireysel hale geldiğidir. Shiner, modern toplumda sanattan söz ederken ‘modern sanat sistemi’ terimini kullanır ve önceki toplumlardaki sanat pratiğinden farkını şöyle tarif eder: ‘‘Bu sistemde ideale uygun olan, yaratıcı işbirliği değil bireysel yaratımdır; eserler nadiren özel bir mekân ya da amaca yöneliktir ve aslında varoluş amaçları bizatihi kendileridir.’’ (Shiner, 2004: 26) Buradaki, sanatın varoluş amacına yönelik vurgu son derece önemlidir, çünkü modernist sinemanın başat özelliklerinden birisi, kendini yansıtmadır. Buna göre sanat yapıtı, modernite öncesi toplumda olduğu gibi işlevi önceden belirlenmiş olarak değil, tamamıyla sanatçının tasarrufu ve denetiminde, onun psikolojik, duygusal, ailesel, ulusal, tarihsel ve toplumsal bağlantıları çerçevesinde, bireysel bir pratik olarak ortaya çıkar. Sanat pratiğinin bireyselleşmesi konusunda gözden kaçırılmaması gereken, hemen her şeyin piyasa ilişkileri içerisindeki yeri ölçüsünde değerli olabildiği modern toplumda, sanat yapıtının ve sanatçının da kapitalist tahakkümün dışında, ondan özerk bir konumunun olamayacağıdır. Bu noktada, sanat yapıtının işlevinin değişmesiyle koşut biçimde farklı bir bağlama yerleşen sanatçının toplumsal meselesi tartışılmak durumundadır.
Sanatçının bireyselleşmesi ve özerkleşmesi onu sistem üstü bir yerde konumlandırmaz. Aksine, sanatçı mevcut üretim ilişkileri içerisindeki pozisyonları gereği birbirleriyle uzlaşmaz çıkarlara sahip, farklı toplumsal sınıfların birbirleriyle sürdürdükleri iktidar mücadelesinin tam ortasındadır. Sanatçıyı, modern toplumda sıradan bir meta üreticisi olmanın ötesine taşıyan, onun sınıf savaşımının dolayımlarından biri olan ideolojik alanla ilişkisidir. Sanat yapıtı son kertede bir kültür ürünüdür ve ulaştığı kesimlerin ideolojik evrenlerinde bir iz bırakmaktadır. Eğer geniş kitlelere ulaşma kabiliyeti göz önünde bulundurulursa özellikle sinemayı bu anlamda çok daha yaygın bir ideolojik aygıt olarak görmekte bir sakınca yoktur. Bu duruma ek olarak sanatçının ideoloji alanıyla ilişkilenmesinde bir etkilenme durumundan da bahsedilebilir. İdeolojik alana nüfuz etmede eşsiz bir yere sahip olan sanatçı, bu alandan etkilenme konusunda toplumun diğer kesimlerinden pek de farklı görülemez. Ancak bu sözü edilen bu iki durumun yan yana gelmesi, sanatın, toplumda birbirlerine karşı mücadele halinde olan farklı toplumsal katmanlara hizmet eden ideolojilerin yayılması ve yeniden üretilmelerine araçlık eden bir tür aparat olarak görülmelerine, sanatçıyı burada edilgen bir konumda düşünmeye neden olmamalıdır. Burada vurgulanmak istenen modern sanatı, önceki toplumlardaki sanat kavrayışından ayıran başlıca özellikler olan bireysellik, göreli özerkliğin, toplumsal, tarihsel, politik ve kültürel belirlenimlerden büsbütün bağımsız olamayacağıdır.
Bu konudaki en kötümser düşünürlerden biri olan ve sanatın bu alanlarda fazlasıyla edilgin olduğunu düşünen Adorno dahi, konuya ikili bir yaklaşım sergiliyor: ‘‘Modern sanat toplumsal bir görünüştür. Bir yandan ileri kapitalist toplumu niteleyen teknolojik fetişizmle toplumsal körlüğe ve tarihsel ümitsizliğe katılır; öte yandan ileri kapitalizmin doğayla araçsal ilişkisine muhalif güçleri yönetsel olarak yanlılaştırmasına ve daha insani bir geleceği bloke etmesine meydan okur.’’ (Aktaran Kejanlıoğlu, 2005: 202) Modern toplum öncesinde sanatçı, üretim ilişkileri içerisindeki pozisyonundan kaynaklı olarak doğrudan yönetici soylu sınıfların ve onların iktidarına düşünsel zemin sağlayan dinsel kurumların tahakkümü altında olduğundan, ortaya koyduğu sanat yapıtının mevcut iktidar mekanizmalarına saldıran, onu tehdit eden bir durumda olması nesnel olarak mümkün değildi. Modern toplumda ise, sanatçı yönetici sınıflarla veya ezilen sınıflarla doğrudan bir ilişki içerisinde değildir.1 Burada kastedilen bu sınıflardan herhangi birine ait olma durumu değil, bu sınıfsal pozisyonlardan türeyen ideolojilere duyulan aidiyet veya bu ideolojilerin bir biçimde taşıyıcısı olmaktır. Modern toplumdaki karmaşık iktidar ilişkileri, sanatçının bunların karşısındaki konumunu da karmaşık hale getirmektedir. Bu duruma her sanatçı birey için geçerli olabilecek genel bir önermede bulunmak mümkün olmasa da, sanatçının bireysellik ve yapıtının özerkliğinin politik, kültürel, tarihsel ve özellikle de ideolojik süreçler karşısında geçirimsiz olmadığını ve tersinden sanatçının bunlar karşısında büsbütün belirlenen bir durumda olmadığını belirtmek yerinde olacaktır. Başka bir deyişle sanatçının üretimi bireysel ve özneldir, ancak politik, kültürel, tarihsel ve ideolojik süreçlerce çerçevelenir. Barthes bu konuda sanatçı için şu yorumu yapıyor: ‘‘değişmekte olan bir dünyanın parçasıdır o, ama kendisi de aynı şekilde değişmektedir, olağan bir şey, ama sanatçı için baş döndürücüdür; zira önerdiği yapıtın dünya değiştiği için mi, yoksa kendi öznelliğindeki değişimin sonucu olarak mı ortaya çıktığını hiçbir zaman bilmez.’’2 Antonioni’nin ise, kullandığı temalar bakımından döneminin toplumsal, tarihsel bağlamını pekâlâ yansıttığını öne sürmek abartılı olmaz. Bu konuya ileride detaylı olarak girileceğinden, şimdilik Antonioni’nin eleştirel bir tarzının olduğunu söylemekle yetinilsin.
Modern Toplum ve Yabancılaşma
Antonioni’nin modernizmini benzerlerinden ayıran, stilist tercih ve yöntemlerinin getirmiş olduğu özgünlüğünün yanı sıra, modern topluma içkin bir takım temaları ele alış biçimidir. Bu temalar yabancılaşma ve varoluşçu anlamda hiçlik temalarıdır. Bu bölümde Antonioni sinemasının, temel malzemesini oluşturan modern toplumun ve bu toplumla bağlantılı olarak sözü edilen temaların üzerinde durulacaktır.
Modern toplumun başlangıcının hangi yüzyıl olduğu konusu dahi oldukça tartışmalıdır. Önemli birer milat olarak Fransız Devrimi ve İngiliz sanayi devrimi kabul edilebilir. Fransız Devrimi, modernitenin değerlerini ilk kez iktidara taşıyan politik olaydır. Sanayi devrimi ise üretici güçlerin gelişimi açısından büyük bir sıçramadır ve söz konusu değerlerin boy atabileceği toplumsal ilişkilerin gelişimini muazzam ölçüde hızlandırmıştır.3 Modernlik, daha önceki sınıflı toplumların tarihi boyunca Tanrı’nın otoritesine koşut biçimde göklere çıkartılan ve hiçbir biçimde sorgulanamaz haldeki iktidarı yeryüzüne indirmiştir. Günümüzde oy verme hakkının tek başına siyasi süreçleri etkilemedeki önemsizliği bir yana, halen siyasi iktidarlar yönetebilmek için halkın onayına ihtiyaç duymaktadırlar. Modernite öncesi insanlık tarihi boyunca birbirlerinden kopuk halde yaşayan insan toplulukları, iletişim teknik ve teknolojilerinde yaşanan gelişmeler sonucu bugün sürekli bir temas halindedirler. Ulaşım alanında tren yollarıyla başlayıp bugün çok daha hızlı yer değiştirme imkânı veren teknolojilere ulaşan gelişmeler, insanlar arasındaki iletişimin sıklık ve niteliğini artıran bir diğer unsurdur. Önceki toplum biçimlerinde güçlükle ulaşılabilen temel insani ihtiyaçlar modernlik sayesinde inanılmaz ölçüde yaygınlaşmış ve gündelik yaşantının doğal birer parçası haline gelmişlerdir. Modernlik sayesinde konvansiyonel olan, evrensel olan karşısında silikleşmektedir. İnsan aklını binlerce yıldır tahakküm altında tutan köktenci fikirler, örneğin muhafazakârlık ve dinci gericilik modern toplumun evrensel değerleri karşısında, varlıklarını sürdürebilmek için kendilerini revize etmek, yeni toplumsal ilişkilere uyarlamak durumunda kalmışlardır. Daha önceki sınıflı toplumlarda köle veya serf olarak yaşadıkları toprağa ve efendiye bağlı olarak hayatlarını sürdürmek zorunda kalan emekçi sınıflar, modern toplumda, kapitalist üretim ilişkileriyle birlikte emeklerinin iş gücünü istedikleri işverene satma ve istedikleri kente yerleşme özgürlüğüne sahip olmuşlardır. Özetle, modern toplum insanlığa asla gerisine düşülemez bir eşik ve vazgeçilemez sayısız kazanım sağlamıştır. İnsanların modernite karşısındaki karmaşık duygu durumunu tarif etmek için Rousseau’nun betimlemesi örnek gösterilebilir. Modernitenin 19. yüzyılda doruğuna ulaşacağı ilk metropollerden olan Paris’teki toplumsal yaşantıyı betimlemek için Rousseau’nun yapmış olduğu ‘‘toplumsal kasırga’’ (Berman, 1994: 14) benzetmesini, henüz 18. yüzyılın ortası gibi erken bir tarihte söylense de, adeta bir yüzyıl sonraki deneyimin erken habercisi gibidir. Ayrıca düşünürün, aynı dönemde yazmış olduğu Yeni Heloise adlı romanının genç kahramanı Saint-Preux’nün yaşadığı kentle ilgili betimlemeleri, yine gelecek dönem için önemli ipuçları sunmaktadır:
Her daim çarpışan gruplar ve hizipler, durmaksızın ortaya çıkıveren, yenilenen önyargılar ve çatışan kanaatler… Herkes sürekli kendisiyle çelişkide… İnsanı içine çeken bu heyecanlı, çalkantılı hayat karşısında sarhoş olduğumu hissediyorum. Gözlerimin önünden geçip duran böylesine çok sayıda nesne başımı döndürüyor… Hepsi birden hislerimi sarsıyor; öyle ki ne olduğumu, neye ait olduğumu unutuyorum… Her gün, ertesi gün kimi seveceğimi bilemiyorum. (A.g.e: 15)
Yukarıdaki alıntıdan da anlaşılabileceği üzere, modern toplumun maddi altyapısı ve siyasal, ideolojik, kültürel kurumsallığı belli bir olgunluğa erişse bile, bu yepyeni deneyimi yaşayan insanlarla arasındaki uyuşumsuzluk kolay kolay ortadan kalkmayacaktır. Dolayısıyla, sözü edilen tüm kazanımlar aslında madalyonun tek bir yüzünü oluşturmaktadır. Madalyonun diğer yüzünde ise, ortadan kaldırdığı toplumsal ilişkilere içkin sorunların yerini alan yeni sorunlar ve çelişkiler bulunmaktadır: ‘‘Modern olmak, bizlere serüven, güç, coşku, gelişme, kendimizi ve dünyayı dönüştürme olanakları vaat eden; ama bir yandan da sahip olduğumuz her şeyi, bildiğimiz her şeyi, olduğumuz her şeyi yok etmekle tehdit eden bir ortamda bulmaktır kendimizi. Modern ortamlar ve deneyimler coğrafi ve etnik, sınıfsal ve ulusal, dinsel ve ideolojik sınırların ötesine geçer; modernliğin bu anlamda insanlığı birleştirdiği söylenebilir. Ama paradoksal bir birliktir bu, bölünmüşlüğün birliğidir; Bizleri sürekli parçalanma ve yenilenmenin, mücadele ve çelişkinin, belirsizlik ve acının girdabına sürükler.’’ (A.g.e: 11) Bu durumu Nietzsche şöyle tarif eder: ‘‘modern insanoğlu kendini büyük bir değer boşluğu ve yokluğun, öte yandan da göze çarpar bir imkanlar bolluğunun tam ortasında buldu.’’ (Aktaran Berman, 1994: 20) Marksist literatürde ise bu durum yabancılaşma 4 kavramıyla açıklanmaktadır. Antonioni sinemasının başat teması olduğu için, bu kavram üzerinde detaylı bir şekilde durulacaktır.
Marksizm, toplumsal süreçleri belirleyen dinamikler arasında üretim ilişkilerini en üste yazdığından, yabancılaşma kavramını da bu bağlamda değerlendirmektedir. Tanınmış Marksist kuramcılardan Bertell Ollman, yabancılaşmayı modern toplumda dört boyutlu bir süreç olarak tarif ediyor. (2012) İlk boyut işçinin emek gücünü satın alan iradenin, aynı zamanda bu süre zarfında onun bu potansiyel ile ne yapıp ne yapamayacağına dair karar verme hakkını da satın almış olmasıyla ilgilidir. Böylece işçi, kendi yaratıcı ve üretken potansiyelini dilediğince açığa çıkarmaktan aciz hale getirilir, kendi yaptığı işe yabancılaşır. (A.g.e: 228-236) Yabancılaşmanın ikinci boyutu işçinin kendi ürettiği ürüne yabancılaşmasıyla ilgilidir. Hemen tüm sektörlerde ürünlerin üretim süreçleri parçalı haldedir. İşçiler ortaya çıkan ürünün çok küçük bir parçası üzerine uzmanlaşmış biçimde çalışmaktadırlar. Bu nedenle, ürünün ortaya çıkan bütünüyle, kendi emekleri arasında ilişki kurmakta güçlük çekerler. Üretilen ürüne yabancılaşmanın bir diğer boyutu da, işçilerin çoğu durumda kendi ürettikleri ürünü kullanma imkânından yoksun olmalarıyla ilgilidir. Otomotiv sektöründe çalışan işçiler çoğu otomobili alamayacak durumdadırlar. Bir villa inşaatında çalışan işçi, asla o villada barınamayacaktır. (A.g.e: 235, 236) Üçüncü boyut yalnızca emekçi sınıflarla ilgili değildir, genel olarak insanın insana yabancılaşmasıdır. Her şeyin metalaştığı bir toplumda, insan ilişkileri de metalaşır. Acımasız rekabet ve bireyselcilik, aynı sınıftan kişilerin dayanışma ve birlikte mücadelesinin önüne geçmekte, sınıfsal aidiyetleri ne olursa olsun insanlar birbirleriyle insani ilişkiler kuramaz hale gelmektedirler. (A.g.e: 237-240) Yabancılaşmanın sonuncu boyutu, insanın kendi türsel niteliklerine yabancılaşmasıyla ilgilidir. (A.g.e: 240) Sonuncu boyutu kendi potansiyelini gerçekleştirememe sorunuyla bağlantılı olarak düşünürsek buna üst sınıflardan kişileri de dâhil etmek mümkündür. Yönetici sınıftan kişiler de kendi sınıfsal pozisyonlarının gerektirdiği davranış kalıplarının, yaşam tarzlarının ve kültürlerin belirlenimi altındadırlar. Dolayısıyla kendilerini gerçekleştirmekten yoksunlardır.5 Ayrıca, Ollman’ın tarif ettiği son boyut varoluşçu felsefenin, 20. yüzyıldaki toplumsallıkla bağlantılı olarak insanın özünden uzaklaşması sonucu ortaya çıkan boşluk ve hiçlik duygularıyla ilintili bir anlayışla da örtüşmektedir.
‘‘Varoluşçu filozoflar, özellikle 20. yüzyıl itibariyle, kişinin anlam duygusunu yitirdiğini ve dolayısıyla mutsuz, donuklaşmış bir yaşam şekli benimsediğini dile getirirler. Sarter’a göre çağımızda insan, bir toplumsal özne olarak tükenmiş ve tümüyle nesneleşmiştir.’’ (Serdaroğlu, 2008: 303) Varoluşçu felsefede hiçlik, modern insanın deneyimlediği yabancılaşmayı karşısında hissettiği en güçlü duygulardan biridir. Varoluşçu felsefe, olması beklenen bir şeyin veya bir durumun olmayışının bir sonucu olan hiçliği kabaca şöyle tarif eder: ‘‘Hiçlik bir insani isteğin ya da beklentinin gerçekleşmediği anda ortaya çıkar. Hiçlik genel bir varolmayış değildir, aksine bir şeyin ya da olması gereken bir şeyin varolmayışıdır. Başka deyişle, hiçlik insan beklentisi, insanın hayal kırıklığı, ya da insanın belleğidir.’’ (Kovacs, 2010: 97) Yabancılaşma ve varoluşçu hiçlik temaları Antonioni sinemasının başat unsurları olduğu için, filmler tartışılırken üzerlerinde tekrar durulacaktır.
Modernist Sinema ve Antonioni
Önceki bölümde modern toplumdan, özellikle içerisinde yaşayan insanlar üzerinde bıraktığı etki çerçevesinde söz edildi. Tıpkı insanların içerisinde yaşadıkları toplumsallıktan etkilenmeleri gibi, sanat anlayışı ve pratiği de modern toplumun olumlu ve olumsuz girdilerine kayıtsız kalmamıştır. Modern toplumun, sanat üzerindeki başat etkisi ilk bölüm hatırlanacak olursa, sanatın bireyselleşmesi ve özerkliği şeklinde formüle edilmiş, buna özellikle ele alınan gerçeklikle kurulan ilişkinin önceki sanat anlayışından farklılaşması eklenmişti. Özel olarak sinema sanatı açısından da durum bu formülizasyona büyük ölçüde uysa da, kendi özgüllüğünden kaynaklanan farklılıklar olduğu saptanmalıdır. Bu bölümde, modernist sinemanın kendisini önceleyen ana akım sinema anlayışından nasıl farklılaştığı, ana akım sinema pratiğinin daha radikal/kopuşçu bir reddiyesi olan avangardla arasındaki ayrım üzerinde durulacaktır. Modernist sinemanın özgün stilistik yanlarının yanı sıra, modern toplumla nasıl ilişkilendiği, onu hangi yönleriyle yansıttığı üzerinde durulurken özellikle Antonioni’nin ‘Macera’, ‘Gece’, ‘Batan Güneş’ ve ‘Kızıl Çöl’ filmlerinin incelemesine başvurulacaktır.
John Orr (1997), sinemanın modern dönemini 1958-1978 arası 20 yıllık periyotla sınırlıyor. (s. 12) Orr, bu döneme modern denmesini iki gerekçeyle açıklıyor: ‘‘Bunlardan birincisi bu dönem sinemasının Batı toplumlarının yaşadığı modernliğin eleştirel ve yıkıcı bir yorumu olarak görülebilmesidir. İkincisi ise, onun 1960’lara kadar görülen Stüdyo sistemi Hollywood anlatılarından kesin çizgilerle ayrılmış olmasıdır.’’ (A.g.e: 12) Başka deyişle, sinemanın söz konusu dönemdeki Batılı yönetmenlerinden bazıları modern toplumla eleştirel bir ilişki kurmuş ve bu ilişkiyi estetize ettikleri filmlerinde, Batı sineması denince akla ilk gelen Hollywood tarzı anlatılardan farklı bir üslup kullanmışlardır.
İkinci Dünya Savaşı esnasında kıta Avrupa’sı büyük bir yıkıma uğramıştır. Savaş sona erdiğinde ise oluşmaya başlayan iki kutuplu uluslararası sistemde batı Avrupa başını ABD’nin çektiği bloğun bir parçası haline gelmiş, dönemin politik atmosferini bir yandan ABD yardımlarıyla yaşanan ekonomik büyüme, bir yandan da karşı bloğa karşı paranoyakça yaklaşımın bir sonucu olan tedirginlik oluşturmuştur. Modernist sinema böyle bir ortama doğmuş, dolayısıyla bu atmosferden nasibini fazlasıyla almıştır: ‘‘1960’larda neo-modern sinema6, Soğuk Savaşın korku dolu ortamında yeni zenginliğini manen harcayan Avrupa burjuvazisinin kayıtsızlığını sorguladı.’’ (A.g.e: 19) Soğuk Savaşın paranoyak politik atmosferiyle bağlantılı kayıtsızlığın dışında, dönemin batı Avrupalı üst sınıflarının diğer sorunu bir tür değer bulanımı içinde bulunuyor olmalarıdır. ‘‘Michaelangelo Antonioni’nin dediği gibi, modernliğin bunalımlarından biri, onun günlük hayatta kullandığımız teknolojilerdeki gelişmeye uygun yeni değerler yaratmaktaki başarısızlığında yatar.’’ (A.g.e: 19) Modernite öncesi toplumların kalıntısı olan örneğin dinsel değerlerin modern toplum deneyimi içerisinde insanların eskisi gibi tutunamayacakları ölçüde boşa düşmesi, modernist sinemacıların sorguladıkları başat temalardan bir tanesi olmuştur. Bu çerçevede, ‘‘Godard, Antonioni ve Resnais dinsel bağlılığın ve otoritenin yerine geçebilecek dünyevi değerlerin belirsiz ve tedirgin edici hümanizmlerinin sınırlarını açığa çıkarırken; Bergman, Bunuel ve Fellini bu dinsel bağlılık ve otoritenin gücünü sorgular.’’ (A.g.e: 24)
Modern sinemanın anlaşılabilmesi, içerisine doğduğu toplumsallığın politik atmosferinin dışında, onu önceleyen dönemin sinema pratiğiyle arasındaki diyalektik ilişkinin tarifini de gerektirmektedir. Bu ilişki diyalektiktir, çünkü 1960’larda ortaya çıkan modern sinema, kendisini önceleyen iki farklı sinema anlayışı ile de hem devamlı, hem de kopuşçu bir ilişkiye sahiptir. Bu iki pratik, avangard ve klasik şeklinde adlandırabilir. Sinemanın, modern akımının ortaya çıkış öyküsünü diğer sanat pratiklerininkinden ayıran en önemli özellik ise, onun zaten modern toplumla birlikte doğmuş olmasıdır. Hatırlanacağı üzere, örneğin resim sanatı söz konusu olduğunda, hâlihazırda uzun bir tarihsel geçmişe sahip olan bu sanatın, modern döneme gelindiğinde geriye dönüp hesaplaşarak aşabileceği uzun bir estetik birikim vardı. Sinema ise, moderniteyle birlikte doğdu ve bir sanat haline gelmesi ancak 20. Yüzyılın başlarına denk düşüyordu. Dolayısıyla sinemanın klasik denebilecek ticari ve ana akım versiyonu ile deneysel sinemayı, bir sanat olarak inşa eden ve bu sanat pratiğinin sınırlarını zorlayan biçimleri, hemen hemen aynı tarihsel kesit içerisinde yol almışlardır. Bu nedenle, sinema sanatında modernizm akımının hangi tarihsel süreci kapsayıp, kendini önceleyen sinema pratikleri arasındaki ayrım oldukça tartışmalıdır. Bu ayrım, politik/ideolojik ve buna bağlı olarak estetik/biçimsel tercihler bağlamında tarif edilebilir. İlk olarak modernist sinemayı önceleyen pratiklerden, özellikle 1920’li yıllara damgasını vuran avangard ile modernist sinema ayrımından söz edilecektir.
Modernist sinema ile avangard arasındaki ayrım, öncelikle içerisine doğdukları tarihsel koşullarca çerçevelenmiştir. 1920’li yıllar Avrupa’da başta Alman işçi sınıfı olmak üzere işçi sınıfı hareketlerinin oldukça güçlü olduğu, iktidarları salladıkları ve devrimlere tanık olunan bir dönemdir. Bu tarihsel koşullar, ‘‘politik olarak bilinçli, burjuva-karşıtı, eylemci sanat hareketlerinin’’ (Kovacs, 2010: 14) ortaya çıkabilmesi için uygun bir zemin sunmuştur. Sinemada modernist akımın ortaya çıktığı 1960’lı yıllar ise, özellikle ikinci dünya savaşıyla birlikte zirveye tırmanan politik ve askeri kaosun sona erdiği, siyasi çelişki ve kamplaşmalar ortadan kalkmasa da görece istikrarlı bir dönemin yaşandığı ve kapitalist bloğun başta batı Avrupa olmak üzere dünyanın önemli bir kısmında hegemonyasını kurumsallaştırdığı ve kapitalist ekonomik büyümenin yaşandığı yıllar olmuştur. Bu iki dönemin politik atmosferleri arasındaki farklılık, iki dönemin de ana akımdan ayrılan sinema pratiklerinin birbirlerinden de farklı yönelimlere sahip olmalarına neden olmuştur. Bu bağlamda avangard ve modernist sinema arasındaki farklardan ilkini, içerisinden çıktıkları toplumsal koşullara bakış açıları üzerinden tarif etmek yerindedir. Devrimci bir dönemin sineması olan avangard, içerisinde devindiği toplumla yalnızca eleştirel bir ilişki kurmaz, onu aşmayı da hedefler. Raymond Williams’a göre, ‘‘başından beri saldırgan olan avangard kendisini geleceğe yönelik bir atılım olarak görmüş, üyeleri kendilerini insanlığı canlandıracak ve özgürleştirecek bir yaratıcılığın militanları’’ (Aktaran Kovacs, 2010: 14) olarak tarif etmişlerdir. Modernist sanat ise, tıpkı avangard gibi içerisinde devindiği toplumsallıkla barışık olmasa da, onu aşmaya dönük bir perspektifi veya amacı yoktur. Modernist sinema, 1960’ların modern toplumunun açmazlarını, değer boşluğunu, kültürel yabancılaşmayı eleştirir ancak, bu durumu ortaya çıkaran toplumsal ilişkileri sorgulamakla yetinir. Bu sorgulamanın ötesine geçen bir radikalliğe sahip değildir.7
Avangard-modernist sinema ayrımının ikinci boyutu, yine politik duruşlarıyla bağlantılı olarak sanatsal yönelimleri üzerinden tarif edilebilir. Peter Bürger’e göre, ‘‘avangard 20. yüzyılın sanat yapıtının özerk karakterini reddeden ve sanatın gündelik yaşam alanıyla yeniden bütünleşmesini onaylayan bir sanat hareketidir… Modernizm, sanatı sanat olarak kurumsallaştırır. Avangard, kurumsallaşmanın sanatı kendi katıksız estetik boyutuyla sınırladığı ve onu toplumsal işlevlerinden tecrit ettiği öncülüne dayanarak sanatsal kurumlara saldırır.’’ (A.g.e: 14,15) Modern topluma içkin sınıfsal ilişkilerde, sanatçı kendi bireysel üretimini özgürce üretebildiği ve onu bir meta olarak değişim değeri üzerinden dağıtabildiği veya o sanat dalına içkin kurumsal gelişmeler ışığında, eserin başka bir takım dağıtım ilişkileriyle tüketiciyle buluşabildiği, görece özerk bir sanat anlayışı içerisinde bulmuştur. Burjuva düzenini aşmayı amaç olarak açıkça tarif eden avangard sanatın bu karakterini, ‘burjuva’ olarak tarif etmiş ve karşısına almıştır. Aslında genel olarak, tüm sanat pratikleri için geçerli olan bu tarif, sinemaya da uyarlanabilir.
Avangard-modernist sinema ilişkisi arasında az da olsa bir süreklilikten söz etmek mümkündür. 1920’lerin avangard sineması içerisindeki eğilimlerden biri, daha sonra 1960’ların modernist sinemasını da karakterize eden unsurlardan biri haline gelmiştir. ‘Fransız izlenimciliği’ olarak adlandırılan avangard sinema hareketi, ‘‘psikolojik bir dramın teatral sahnelenişini ya da edebi bir olay örgüsünün görsel illüstrasyonunu reddetti. Sinemanın, yalnızca fiziksel olayların ve insan eylemlerinin dışsal biçimini değil, aynı zamanda karakterlerin içsel yaşamını ve ruhsal süreçlerini gösterme potansiyeli vardı.’’ (A.g.e: 19) Avangard hareketin ortaya çıkardığı bu potansiyel, modernist sinema, özel olarak Antonioni sineması için de önemli olmuştur.
Modernist sinemanın ile klasik sinemanın başta anlatı tarzı olmak üzere stilistik kalıplarından kopuşu, avangardınki kadar kesin olmasa da, ikisinin temel karakterleri arasında ciddi bir farklılıktan söz etmek mümkündür. Avangard sinema, diğer tüm avangard akımlar gibi, politik bakımdan saldırdığı sınıfa ait olarak gördüğü klasik sinemanın, bir tür antitezi niteliğindeydi. İlk olarak modernist sinemanın klasikten ayrıştığı noktalar üzerinde durulacaktır.
Yukarıda da tarif edildiği gibi, sinemanın modern toplumla koşut biçimde ortaya çıkması, birbirine çok zıt eğilimlerin yakın tarihsel kesitlerde ortaya çıkmasına ve zamanla bambaşka uçlara yönelmelerine neden olmuştur. Daha sonra klasik veya ana akım sinema olarak adlandırılacak olan eğilim, sinemanın ilk yıllarından itibaren onu sanatsal değerinden çok bir tür kitlesel eğlence aracı olarak ele alan, Lumière kardeşler ve George Méliès’le başlatılabilecek olan anlayıştır. Bu anlayış zamanla, özellikle Hollywood’da gelişen stüdyo ve star sistemleriyle kurumsallaşmış ve sinemayı filmin yaratıcılarından çok, içerisinden çıktığı stüdyo ve yapım tekellerinin sermayeleri ve de yıldız oyuncularla ilişkilendirmiştir. Mümkün olan en yüksek sayıda izleyiciye ulaştırılmak istenen birer ticari mal olarak tasarlanan klasik sinema filmleri, bu nedenle genellikle ortalamaya, başka deyişle popüler izleyiciye hitap edebilmek için belli standartlar geliştirmiş, stilistik açıdan belli kalıplara hapsolmuş ve ideolojik açıdan da genellikle egemen ideolojiyi yeniden üreten tarzda gerçekleştirilmişlerdir. Bu bakımdan klasik sinema, türsel açıdan farklı kategorilere ayrılsa da, bu kategorilere ait özelliklerin dışına çıkılmamasının makul kabul edildiği, kendini tekrar eden, öykü anlatan, aksiyona dayalı ve izleyicinin duygularını manipüle eden bir pratiktir. Ana akım sinema örnekleri, öykülerini kalıplaşmış bir tarzda anlatırlar. Bu nedenle bu sinema, klasik anlatı sineması şeklinde de adlandırılmıştır. Modernist sinemayı niteleyen başat unsur ise, klasik anlatının kalıplarını reddediyor olmasıdır. Kovacs’a göre, ‘‘genel olarak modernizmin temel estetik biçimsel ilkeleri soyutlama, öznellik ve kendini yansıtmadır.’’ (A.g.e: 149) Klasik anlatıda olduğu gibi, modernist anlatı filmlerinin bir giriş-gelişme-sonucu yoktur. Burada kastedilen filmin anlatının kronolojik anlamda bir devamlılığının olup olmamasıyla ilgili değildir. Klasik sinema anlatısı, örnek hangi tür sinemasından olursa olsun, bir statüko veya istikrar durumuyla başlar, bir süre sonra hikayedeki istikrarlı durum bir nedenle bozulur ve filmin kahramanları bu nedeni ortadan kaldırmak için çabalar, sonunda da istikrar durumu bir biçimde restore edilir. Film boyunca izleyicilerde uyandırılmış tüm sorular bir biçimde yanıtlanmış olur, film mutlu veya mutsuz sonuçlanmış olsa da, izleyiciler filmi izlerken manipüle edilerek uyandırılmış, tüm çalkantılı duygularından arınmış olarak salonu terk ederler. Modernist sinemanın anlatı yapısı bu kalıba uymamaktadır. Bu durum, aktardığı içerikle doğrudan bağlantılıdır. Modernist sinema öykü anlatsa da, bu öyküde öne çıkan fiziksel aksiyondan çok soyut fikirler, duygusal ve psikolojik durumlardır. Klasik anlatıda olduğu gibi tek bir yükseliş ve kırılma noktasına sahip olmaz, filmin değişik momentlerinde anlatı yoğunluğu ve drama açısından inişler ve çıkışlar olabileceği gibi, böyle bir durum hiç olmayabilir de. Örneğin, Antonioni’nin filmlerinde genellikle dramatik yükselişin olduğu sahne öykünün başlarında yer alır. Antonioni’de dahil olmak üzere modernist sinemaya içkin karakteristik özelliklerin diğeri, klasik anlatının aksine bütünüyle aksiyonlardan oluşan bir anlatı yerine, ölü zamanları kullanarak öykü anlatan bir tarzın tercih ediliyor olmasıdır. Klasik anlatı sinemasında, karakterlerin gündelik yaşantılarında yaptıkları önemsiz işler gösterilmezken; modernist anlatıda, bazı örneklerde filmin tamamının bu tür sahnelerden oluştukları gözlenebilmektedir. Klasik ve modern sinema arasındaki farklarla ilgili bir diğer başlık, filmin yaratıcısının rolü ve konumuyla ilgilidir. Klasik sinema, stüdyo sistemi içerisinde yer aldığı için sektörel özelliklerce belirlenir ve bu nedenle ortaya çıkan ürün genellikle filmi yaratan yönetmenle özdeşleştirilmez. Modernist sinema da ticari ilişkilerden bağımsız değildir, ancak klasik sinemanın aksine, modernist sinemada filmin yaratıcısı olan yönetmene ve onun öznelliğine çok daha fazla yer vardır: ‘‘Yazarlar, güzel sanatlar için kullanılan söyleme benzeyen ve ilhamını ondan alan, temel taşı da ‘auteur’ kuramı olan bir söylem yarattılar. Resim ve klasik müzikte olduğu gibi, bir film yaratma sorumluluğunu tek bir kişiye, genellikle yönetmene yüklediler ve böylece bu kişiye bir ‘sanatçı’ kimliği vermiş oldular.’’ (Zolberg, 2013: 19) Yaratıcı-yönetmen anlayışı, modernist sinemanın ayırt edici özelliklerinden olan bireysellikle doğrudan bağlantılıdır.
Yukarıda belirtildiği üzere modernist sinema klasik sinemayı aşan stilistik özelliklere ve modern toplumla ilişkisinde, ana akım sinemadan farklı bir konumlanışa sahiptir. Ancak, özellikle biçimsel özellikler söz konusu olduğunda, arada belli ölçülerde bir devamlılıktan söz etmek mümkündür. Örneğin, Kovacs’a göre, Antonioni ve Fellini İtalyan Yeni-Gerçekçilik akımı ve melodramdan yola çıkmıştır (2010: 88). Melodramın başat türsel özelliği, anlatıyı ilerleten temel çatışmanın, orantısız güçler arasında gerçekleşiyor olmasından kaynaklanır. ‘‘Burada yalnız ve çaresiz bir insan önünde ümitsiz durumda olduğu veya daha başından kaybetmeye mahkûm olduğu doğanın ya da toplumun güçleriyle karşı karşıya gelir.’’ (A.g.e: 90) Bu karşı karşıya gelişte, bireyin karşısında çok daha muktedir durumda olan felaket, hastalık, savaş, yoksulluk gibi durumların yarattığı orantısızlık ve buna bağlı olarak insanın bu güçler karşısındaki çaresizliği, melodramatik yapının özünü oluşturur. Klasik melodramın, modernist sinema tarafından da sürdürülecek olan unsurlarını, kadercilik, edilginlik ve öznel algı şeklinde özetleyebiliriz (A.g.e: 90,91) Melodramda insanı kuşatan ve çaresiz bırakan güçlerin nesnel ve maddi temellerinden yasalarından, onları ortaya çıkaran dinamiklerden çok, bu durumun insan tarafından algılanışı ve insanın buna ürettiği tepkiye odaklanılmıştır. Ayrıca çatışan güçlerin orantısızlığı karşısındaki çaresizlik, melodramın öyküsündeki insanı edilgin biçimde temsil etmeyi beraberinde getirir. Benzer biçimde, modern sinemada da bireyi kuşatan toplumsal ilişkiler ve bunların getirdiği değer boşluğu, nevrotik durumlar, yabancılaşma gibi sonuçlar karşısında çaresiz ve edilgin kalan birey arasında orantısız bir durum göze çarpar. Ayrıca modern sinemada, melodramda olduğu gibi sözü edilen durumları ortaya çıkaran maddi koşullara ve nesnel yasalara değil, bunlardan etkilenen bireylerde ortaya çıkan tepkilere odaklanmıştır. Klasik melodram ve modern sinema arasındaki devamlılıklardan biri de, izleyicilerle kurdukları ilişkinin bir boyutuyla ilgilidir. ‘‘Klasik melodram onları (duygular) temsil ederek izleyici aracılığıyla duygusal tepkileri tahrik eder. Modern melodram duyguların temsilini radikal bir şekilde geriye çekmek yoluyla izleyici tarafında duygusal durumları tahrik eder ve bu nedenle modern melodramın harekete geçirdiği duygu her zaman bir tür endişedir.’’ (A.g.e: 92)
Modernist sinemanın kurucu yönetmenlerinden Michaelangelo Antonioni’nin filmleri, şimdiye dek tartışılan konulara örnek olması açısından yerindedir. Çalışmanın geri kalanında Antonioni modernizminin tematik ve stilistik özellikleri üzerinde durulacaktır. Antonioni, modern toplumdaki yabancılaşmayı, varoluşçu anlamda hiçlik temasını kullanarak filmlerinde işlemiştir. Filmlerini gerçekleştirdiği toplumsallığın, verili tarihsel momentteki durumu Antonioni filmlerinin doğal temasını oluşturur. Örneğin, Macera filminin açılış sahnesinde Anna’nın babasıyla yaşadığı diyalogun arka planını, inşaat halindeki konutlar oluşturur. Bu inşaatlar, 1960’ların başlarında İtalya’daki ekonomik patlamanın ve buna bağlı olarak hızlanan kentleşmenin göstergesi durumundadırlar. Gece filminin jeneriğindeyse, bu kez inşaat halindeki binaları değil, modern ve tamamlanmış bir kentin, yine modern bir araç olan asansörün yüksek bir binadan aşağıya doğru hareketi sırasında, camla kaplı dış yüzeyden yansıyan görüntüsünü izleriz. Benzer şekilde, yönetmenin ilk renkli filmi olan Kızıl Çöl de, jeneriğinden itibaren modern toplumun bir başka fetişi olan fabrikaları gösterir. Antonioni sinemasında modern İtalyan kentlerinin filmin yapıldığı güncellikteki durumu, tema olarak aynen yer alsa da, onların aktarış şeklinde sanatçının zarif dokunuşunu görmek mümkündür. Örneğin, Gece filminin yukarıda bahsedilen jeneriği, modern kentin görüntüsünü kameranın yerleştirildiği asansörün baktığı binanın cam yüzeyindeki yansımasından göstererek, aynı zamanda o toplumun üyeleri olan izleyicilerin, gördükleri kente aslında ne kadar dışsal oldukları hissini uyandırır. İzleyicilerin modern toplumsal yaşantıdaki konumu tıpkı jenerikte gördükleri şekliyle dışsaldır. Jeneriğe eşlik eden tedirgin edici müzik ve yine ses bandında yer alan iş makinesi, ray ve otomobil sesi gibi seslerle birlikte bu his güçlendirilir. Kızıl Çöl’ün jeneriğinde aktarılan fabrika görüntülerinde de benzer bir durumdan söz edilebilir. Fabrika görüntüleri oldukları gibi aktarılmaz, kameranın optik olanakları kullanılarak bu görüntüler bulanıklaştırılarak gösterilir. Bu aktarım, yine aynı zamanda modern toplumun birer parçası olan izleyicilerde, görüntülerde yer alan ve gerçek yaşantılarında da önemli bir yer tutan fabrikaların, onlara aslında ne kadar yabancı oldukları hissini uyandıracak bir tarzla gösterilmiştir. Bu görüntülere, ses bandında yer alan tedirgin edici bir müziğin, arka plandaki fabrika bacası ve düdük seslerine eşlik etmesi eklenir. Ancak, bu aktarılanlardan, Antonioni’nin modern topluma olumsuz baktığı sonucu çıkmamalıdır. Antonioni, modern toplumun olumsuz yanlarını gösterse de, onu önceleyen toplumlara içkin hiçbir değer veya toplumsal ilişkiye çağrışım yapmaz. Geçmişe özlem duyan ve onu arayan bir muhafazakâr değildir. Tersine, Antonioni’nin modern toplumun olumsuzluklarını göstermedeki kaygısının, bunların giderilmesine dönük bir arzu olduğu dahi ileri sürülebilir: ‘‘Sizdeki çağ kaygısı, bir tarihçinin, bir politikacının ya da bir ahlakçının kaygısı değil, daha çok, belli noktalardan yeni dünyayı algılamaya çabalayan, çünkü o dünyaya imrenen ve daha şimdiden onun bir parçası olmayı özleyen bir ütopyacının kaygısı.’’8 Antonioni’nin, modern toplum karşısındaki tutumunu en iyi onun ağzından dinleyebiliriz: ‘‘Bireyin bastırıldığı ve nevroza yol açan, insani olmayan endüstri dünyasını suçladığımı söylemek bir basitleştirmedir.
Tersine niyetim fabrikaların bile güzel olabildiği bu dünyanın güzelliğini aktarmaktı. Fabrikaların ve bacaların hatları, kavisleri muhtemelen birçok kez gördüğümüz bir ağacın hatlarından daha güzeldir. Bu verimli, canlı, yararlı bir dünyadır.’’ (Aktaran Kovacs, 2010: 161)
Antonioni’nin modernizminin bir başka karakteristik özelliği, onun modern toplumdaki yabancılaşma temasını ele alış şeklidir. Antonioni filmlerinde, yabancılaşmayı deneyimleyen karakterler genellikle burjuva sınıfından kişilerdir ve deneyimlenen yabancılaşma, genellikle insanın insana ve yaşadığı toplumsal ilişkilere yabancılaşması şeklindedir. Antonioni, filmlerinde bu durumu aktarmak için varoluşçu felsefenin hiçlik temasından yararlanmıştır. Buna göre, karakterlerin yabancılaşma deneyimlerine koşut olan, ‘‘insani iletişim, aşk, şefkat, duygular, güvenlik gibi insani değerlerin varoluşsal yokluğudur.’’ (A.g.e: 95) Modern toplumun tüm teknolojik yenilik ve imkânlar bolluğu içerisinde ve buna tezat olarak yaratmayı başaramadığı insani değerlerin yokluğu, Antonioni filmlerindeki karakterlerin yabancılaşma deneyimlerinin temel belirleyenidir. Bu filmlerde varoluşsal yokluğun, geride bıraktığı karakterler üzerinde yaratacağı etki ve doğuracağı sonuçlara odaklanılmıştır. Örneğin, Macera filminin başlarında çıktıkları tekne gezisi sırasında kaybolan Anna’nın varoluşsal yokluğu, filmin geri kalanında, geride bıraktığı sevgilisi ve yakın arkadaşının hayatlarında yarattığı etki dolayımıyla devrededir. Macera’da Anna’nın kayboluşu, aldatıcı biçimde başka bir kayboluşu vurgulayacaktır: daha gizli, daha az ele gelen, geride kalan film kişilerine musallat olup yollarını şaşırtan ve kayıp kişiyi aramalarını engelleyen bir kayboluş. Anna’nın nasıl kaybolduğu ve bulunup bulunamayacağı gibi sorular, ana akım sinema için anlamlı olabilse de, Antonioni için daha önemli olan Anna’nın yokluğunun geride bıraktığı karakterlerin hayatlarında yaratacağı değişikliktir. Bu durum aynı zamanda, modern toplumda aşk yaşamanın, tek bir kişiyle yaşanan ilişkiyi kalıcı ve kurumsal hale getirmenin başlangıcı kabul edilen, nişanlılık gibi kavramların aslında ne kadar içi boş ve anlamsız olduğuna da dikkat çeker. Anna’nın yok oluşu, nişanlısı Sandro’nun kısa süre sonra Anna’nın yakın arkadaşı Claudia’yla yakınlaşması sonucunu doğurmuştur. Bu durum insanların birbirleriyle kurdukları duygusal ilişkilerin kalıcı değil konjonktürel olduğu ve taraflardan birinin kaybolmasıyla hemen yerlerinin dolabileceği düşüncesini akla getirir. Filmin başlarında Anna’nın Claudia’ya söyledikleri de bu duruma örnek gösterilebilir. Claudia’yla birlikte uzun süredir görmediği Sandro’nun evinin önüne geldiklerinde, Anna Sandro’yu görmek isteyip istemediğinden emin olmadığını söyler. Sandro’nun bir süredir uzakta olmasına alışan Anna, uzaktayken ilişkiyi yürütmenin daha kolay olduğunu, çünkü mesafenin beklentileri diri tuttuğunu, yan yana geldiklerinde ise alabileceği tek şeyin karşısındaki olduğunu söyler. Bu durum, insanın insana yabancılaşmasına örnek olarak gösterilebilir. Anna Sandro ile aşk yaşadığı halde, onunla yan yana gelmek istemeyecek kadar ona yabancılaşmış durumdadır. Benzer bir durum, Claudia ile ilişkileri başladıktan sonra Sandro’nun durumu için de geçerlidir. Sandro, Claudia’yı ilişkiye başlamaları için güç bela ikna ettikten sonra onu başka bir kadınla aldatır.
Gece filminde aynı tema Giovanni ve Lidia’nın çökmek üzere olan evliliklerinin bir gününün anlatıldığı filmde benzer şekilde yer alır. Filmin ilk sahnesinde, ölüm döşeğindeki Tomasso’yu hastanede ziyarete giden çift, birbirleriyle neredeyse hiç konuşmazlar. Buna ek olarak, Giovanni hastaneden ayrılacağı sırada karşılaştığı bir kadın hastayla birlikte olmaya çalışır. O gece gittikleri bir partide, ev sahiplerinin kızına sarkıntılık eder. Evliliklerinin çözüldüğü ansa, Lidia’yla ertesi sabah yalnız kalıp konuştuklarında yaşanır. Lidia, Sandro’nun kendisine yıllar önce yazdığı tutku dolu bir mektubu okur, ancak Sandro mektubu kendisinin yazmış olduğunun bile farkında değildir. Bu durumun ortaya çıkmış olmasına rağmen, Sandro o an Lidia’yla birlikte olmaya çalışır. Bu durum da tıpkı Macera filminde olduğu gibi tarafların birbirlerine duygusal açıdan eskisi kadar bağlı olmadıkları halde, başka deyişle salt kurumsal açıdan var olan bir evliliğin bu haliyle sürdürülmesi çabasına örnektir.
Batan Güneş filmi, Vittoria’nın Ricardo’yu terk etmesiyle başlar. Bu sahne, çalışmada ele alınan dört film içerisinde kapalı bir mekânda başlayan tek sahnedir. Mekânın kapalı olması, yalnızca bir dış mekân olmamasıyla ilgili değildir. Kapalılığı vurgulayıcı öğeler de dikkat çeker. Gündüz olmasına rağmen Ricardo’nun dairesinin pencereleri koyu renk perdelerle kapalıdır. Dış dünyanın hiçbir şekilde eve sızmasına müsaade edilmeyen bir ilişkinin sonunu getiren Vittoria, kararını kesinleştirdikten sonra ilk olarak perdeleri açar ve dış dünyayla ilişkilenir. Daha sonra şehir merkezindeki borsa binasına giderek annesine durumu anlatmak isteyen Vittoria, annesinin esas gündeminde paranın olmasından dolayı, Ricardo’yla ayrıldıkları bilgisini dahi iletemez. Daha sonra, ilişkiye başlayacağı borsacı Piero’yla tanıştığı sırada, o ana dek kesintisiz bir bağırış, gürültü ve kaotik bir ortamın hâkim olduğu borsada ölen bir meslektaş için kısa bir süre sessiz kalınarak saygı duruşunda bulunulması istenir. Piero, Vittoria’ya bu durumun borsaya milyarlar kaybettirdiğini söyler. Saygı duruşu sona erdikten sonra gürültü ve kaos kaldığı yerden devam eder. Borsada sebebi ne olursa olsun işlerin kesintiye uğraması, ölen bir kişi için saygı duruşunda bulunulması, bir anons sonucu, yani zorlamayla gerçekleşmiştir. Borsanın müdahaleye uğramamış, olağan durumu ise saygı duruşundan önceki ve sonraki kaotik haldir. İnsanların birbirlerine yabancılaşması ve insani değerlerin geçerliliğini yitirmesi işte bu boyuttadır. Daha sonra Vittoria ile Piero arasında gelişen ilişki de, Vittoria’nın Ricardo’yu geride bırakırken özlemini duyduğu türden bir ilişki değildir. Vittoria, Ricardo’nun kendisini sevip sevmediği veya ne istediği sorularına verdiği ‘‘bilmiyorum’’ yanıtının benzerini Piero’ya da verecektir. Vittoria, Piero’ya ‘‘seni keşke daha çok sevseydim veya hiç sevmeseydim’’ diyerek, durumunun pek de değişmediğini göstermiş olur. İkisinin birbirlerine yabancılaşmalarının estetize edildiği final sekansı, aynı zamanda Antonioni’nin ele alınan filmleri arasında, hiçlik temasının en iyi gösterildiği sekanstır denebilir. Bu sekansta, sözleştikleri halde buluşma yerine gelmeyen karakterlerin, varoluşsal yokluklarını vurgulayıcı biçimde, boş caddeler, oradan geçen araç ve insanlar gösterilmiştir. Filmde insanın insana yabancılaşması temasının altını çizen unsurlardan bir diğeri, filmin adının da çağrıştırdığı tutulma ile ilgilidir. İnsan ilişkileri arasında bir tür tutulmaya tanık olunur. Bu tutulma veya kesinti hali, filmde kullanılan görsel öğelerle güçlendirilmiştir. Örneğin ilk tanıştıkları borsa sahnesinde, Vittoria ile Piero arasında kalın bir sütun vardır ve bu sütun adeta, ikisi arasındaki tutulmanın sembolü gibidir. Bir başka sahnede ise, ikisinin aralarında bir cam varken öpüştükleri görülür. Bu da, aralarındaki tutulmanın birbirlerine gerçek anlamda temas edebilecekleri bir aşk ilişkisi yaşayamayacak olmalarını sembolize eder niteliktedir. İnsan ilişkileri öylesine kesintili hale gelmiştir ki, fiziksel olarak yakınlaşılsa bile, arada şeffaf, ince ama sert bir cisim varmışçasına bir tutulmuşluk hali vardır.
Kızıl Çöl filminde, Giuliana geçirdiği bir trafik kazası sonucu travmatik bir durum yaşamakta ve nevrotik bir ruh hali içerisinde oradan oraya sürüklenmektedir. Film, ortaya çıkan nevrotik durumun ne kadarının kazayla ilgili, ne kadarının, kocasının kendisine dönük ilgisizliğiyle ilgili olduğunu sordurur nitelikte ilerler. Giuliana, kocasının ilgisizliğinin karşısında, onun yakın arkadaşlarından birinin kendisine gösterdiği yakın ilgi karşısında bocalar ve diğer filmlerde olduğu gibi ilişkilerin kurumsallıklarının bir noktadan sonra içlerinin boş olduğu ve gerçek ilişkiler olmadıkları fikri belirir. Filmde, insanın insana yabancılaşması durumuna örnek gösterilebilecek çarpıcı sahnelerin başında, Giuliana’nın uzaklara gitme özlemiyle bir gemiye binmeye çalıştığı sahnede gelir. Bu sahnede, Giuliana geminin güvertesine tırmanmaya başladığı sırada karşısına yabancı bir adam çıkar. İkisi uzun bir süre boyunca farklı diller konuşuyor ve birbirlerinin söylediği tek kelimeyi dahi anlamıyor oldukları halde, karşılıklı olarak konuşmaya devam ederler. Bu sahne modern toplumun yarattığı büyük imkânlarla, insanların arasına koyduğu sınırlar arasındaki zıtlığa çok yerinde bir örnektir. Bir yandan ulaşımla ilgili imkânlar, insanların dünyanın öteki ucuna gidebilmelerine olanak sağlarken, bir yandan da insanların farklı ulusal diller ve kültürlerce bölünmüş durumları, onların bu imkânları kullanmalarının önüne geçer. Sahne aynı zamanda insanların birbirlerine yabancılaşması ve aralarındaki iletişimsizlik durumuna da örnek gösterilebilir. İnsanlar aynı dili konuşabildikleri ve birer eş kadar yakın olduklarında bile aslında aralarındaki diyalogun içtenliği ve insani boyutu, bu sahnede aynı dili konuşamasalar da diyalog kurmak için çabalayan insanlarınki kadar güçlü değildir.
Antonioni, modernizminde yabancılaşma temasının işlenmesinin bir diğer önemli boyutu, insanın yaşadığı topluma yabancılaşmasıyla ilgilidir. Antonioni, bu durumu filmlerinde ironik bir biçimde aktarmış, kimi zaman parodilere başvurmuştur. Gece filminde, Lidia’nın kocası adına verilen kokteylden sıkılıp kendini sokaklara attığı ve bir müddet sonra şehrin görece daha az modernleşmiş bir bölgesine geldiği sekans, bu bağlamda önemli bir örnektir. Bu sekansın bir bölümünde Lidia, bir grup gencin gökyüzüne model roketler fırlattıkları ve insanların bunu büyük bir ilgiyle izledikleri bir duruma tanık olur. Filmin toplumsal bağlamını oluşturan 1960’lı yıllar uzaya ilk insanın gönderilmesinin üzerinden henüz kısa bir sürenin geçtiği ve uzay araştırmalarının önem kazanarak kamuoyunun ilgisini meşgul ettiği dönemdir. Durumu parodileştiren ise, insanların uzaya roket gönderilmesini taklit eden bir eylem içinde olması ve bu hallerin son derece ironik bir durumu yansıtıyor olmasıdır. Uzaya roket gönderilmesi, modern toplumun en önemli bilimsel başarılarından biridir ve bulundukları bölge, modernitenin insanlara getirmekle yükümlü olduğu, örneğin demir yolu gibi, çok temel olanaklardan dahi yoksun olan insanların buna öykünmeleri ve model roketler fırlatmaları son derece ironiktir. Antonioni, bu ironik durumu aktarırken sinemasal dokunuşlardan da yararlanmıştır. Roketin fırlatıldığı anın, uzak mesafeden çekildiği planlardan birinde, roket havalandıktan hemen sonra en yakınında bulunan insanlar, bıraktığı dumanın altında kalır ve görünmezler. Bu çekim, insanların gündelik hayatlarını ilgilendirmeyen gelişmelerin gölgesinde kalışını sembolize eder niteliktedir. Modern insan, tıpkı model roketin fırlatılışını saatlerce hiçbir şey yapmadan izleyen insanlar gibi, yaşadığı çağın imkânlarının ve sağladığı gelişimlerin pasif bir izleyicisi konumundadır.
Benzer bir durum, Batan Güneş filminde de vardır. Filmde Vittoria, para odaklı ilişkilerinin insansızlaştırdığı modern toplumdan kaçış için, Nijeryalı arkadaşının evinde Afrikalı yerlilerin bir tür parodisini canlandırır. İlk önce evin duvarlarını süsleyen yerli resimlerine ses bandında yerli müziğinin eşlik ettiği biçimde göz atan Vittoria’yı görürüz. Daha sonra onu bu müzik eşliğinde yerli kadınlar gibi giyinip kendini siyaha boyamış bir halde dans ederken görürüz. Bu sahneyi konumuz açısından ironik hale getirip parodileştirense, Afrika yerlilerinin modernlikle kurdukları ilişkiyle ilgilidir. Bu toplulukların büyük kısmı ilkel/komünel toplum biçiminde yaşamakta ve modernitenin etkilerinden yalıtılmış halde oldukları söylenebilir. Bu halleri Vittoria’ya çekici gelmiş ve yaşadığı toplumda nereye giderse gitsin modernitenin olumsuz girdilerinden ve şeyleşmiş insan ilişkilerinden kurtulamadığı için, gerçekleştirdiği bu oyunla kısa süre de olsa modernlikten uzak olma deneyimini canlandırmaya çalışmıştır.
Antonioni’nin modernizminin döneminin diğer örneklerinden ayıran özgünlük ise onun stilistik özelliklerinden bir tanesiyle ilgilidir. İnsanın yaşadığı topluma yabancılaşması temasını da güçlendiren bu stilistik tercih, Antonioni’nin özgün manzara ve dekor kullanımıdır. ‘‘Antonioni’nin gezinene karakterlerinin arka planı olarak manzaraları kullanması onun stilinin en dikkat çeken unsurlarından biridir.’’
(Kovacs, 2010: 158) Antonioni’nin manzara ve dekor kullanımını özgün hale getiren, karakterlerin ruhsal durumuyla arka plandaki manzara veya dekor arasındaki zıtlıktan kaynaklanmaktadır. Karakterler ile manzara arasındaki ilişki, karakterin yaşadığı çevreden yalıtılmışlığını güçlendirecek şekilde kurgulanmıştır. Antonioni filmlerinde, ‘‘karakterler kendi arka planlarından kopmuşlardır.’’ (A.g.e: 158) Örneğin, Gece filminde karakterlerin arka planında yer alan manzara veya dekor, ruh hallerindeki boşluk, yabancılaşma ve tecrite tezat oluşturacak şekilde haraketli ve yaşayan niteliktedir. Sahnelerin çoğu borsa, kafe/bar gibi kamusal mekanlarda geçer ve buralardaki kalabalık ve kaotik ortam karakterlerin yalnızlık ve tecrit olma durumuna dair vurguyu güçlendirir. ‘‘Antonioni’nin manzaralarının en genel özelliği, onların insanın ruh halini ifade etmesi değildir. Tersine, onlar maddi dünyadaki güzellik ve canlılık ile karakterlerin kederli, hatta nevrotik ruh halleri arasında bir karşıtlık yaratırlar.’’ (A.g.e: 161) Antonioni filmlerinde, karakterlerle dekor arasındaki zıtlık ilişkisi bazen dekorun filmin bağımsız bir öğesi konumuna yükselmesine yol açacak kadar güçlü olabilir. Örneğin, Kızıl Çöl filminde fabrikaların renkliliği, duman ve sanayi atıklarına yapılan vurgu, dekoru filmin neredeyse bağımsız bir öğesi yapar. Benzer bir durum, Batan Güneş filminin kapanış sekansı için de geçerlidir. Buluşma noktasına gelmeyen kahramanların yokluklarının vurgulandığı çekimler boyunca sahnenin dekoru giderek karakter kazanmaya başlar. Karakterlerinin arka planındaki dekor ve manzaraya verdiği önemi Antonioni şöyle tarif ediyor: ‘‘Ne yapmak istediğimi biliyorsunuz: İzleyicinin, karakterlerin arka planını düşleyebileceği, aktörlerin boş bir uzamda durduğu bir film yapmak. Bugüne değin, aktörlerin arkasında neyin yer aldığını hesaba katmaksızın tek bir sahne bile çekmedim; çünkü, insanlarla onların çevresi, başat önemdedir. Demek istediğim açıkça şu ki, görünmese bile, onların arka planını karakterlerine, dolayısıyla vermek istiyorum. Onları öylesine güçlü biçimde gerçekleştirmek istiyorum ki, onları, boş bir uzamda görsek bile, fiziksel ve toplumsal bağlamlarından ayrı düşleyemiyoruz.’’ (Samuels, 1992: 18)
Sonuç
Çalışmada, modernizmin kurucu yönetmenlerinden sayılan Antonioni’nin modern sinemasının belirleyici unsurları ve özgün yanları, modernlikle kurduğu ilişki ve filmlerinde işlediği temalar ele alınmaya çalışıldı. Antonioni modernizminin başat niteliklerinin açığa çıkarılabilmesi için, tartışma, sanatçının politik ve ideolojik konumu, modern toplum ve modernizm gibi kavramlar çerçevesinde yürütüldü. İlk olarak, modern toplumla birlikte yeni bir karakter kazanan sanatçı ve sanat anlayışına değinilerek, sanatçının toplumsal konumundan söz edildi. İkinci olarak modern toplumun modernist sinema ve özel olarak Antonioni sineması için de önem taşıyan yabancılaşma ve varoluşçu anlamda hiçlik gibi temaları ortaya çıkaran yanları üzerinde duruldu. Son olarak ise, modernist sinemanın ortaya çıkışı, kendisini önceleyen avangard sinema ve klasik sinema ile arasındaki diyalektik ilişki üzerinde durulmaya çalışıldı ve Antonioni sinemasından ‘Macera’, ‘Gece’, ‘Batan Güneş’ ve ‘Kızıl Çöl’ örneklerinden yararlanıldı.
Dipnotlar
1 Sanatçının sınıfsal konumu ayrıca bir sosyolojik araştırma konusu olarak ele alınabilir. Bu çalışmanın kapsamı açısından ileri sürülebilecek olan, sınıfsallığın, üretim ilişkileri içerisindeki pozisyona göre tarif edildiği göz önünde bulundurularak, sanatçıların farklı sınıfsal profiller sergileyebilecekleri olabilir. Örneğin, dükkân kiralayıp yaptığı resimleri burada satışa sunan bir ressam küçük burjuva kategorisine ait gibi görünmektedir. Güzel sanatlar fakültesinde ders veren bir piyanist ise, eğer bir taraftan da bestelerini satmıyor veya yaptığı müziği herhangi bir biçimde metalaştırmıyorsa bir eğitim emekçisi olarak görülebilir.
2 Barthes’ın ‘‘Sevgili Antonioni’’ mektubundan alıntıdır.
3 Marsahall Berman (1994: 12), modern hayatın beslendiği kaynaklar açısından oldukça geniş kapsamlı bir çerçeve çiziyor. Özetlersek; büyük keşifler, sanayileşme, demografik altüst oluşlar, kentleşme, kitle iletişim sistemleri, ulus- devletler, toplumsal hareketler ve kapitalist dünya pazarı.
4 Yabancılaşma en genel anlamıyla, ‘‘bir şeyi ya da kimseyi başka bir şeyden ya da kişiden uzaklaştıran, başka bir şeye ya da kimseye yabancı hale getiren eylem ya da gelişme’’ (Cevizci’den aktaran Serdaroğlu, 2008: 302)
5 Antonioni sineması düşünüldüğünde Ollman’ın çerçevesinin üçüncü ve dördüncü boyutu çalışmanın kapsamı açısından daha önemli görünmektedir. Çalışmada özellikle tartışılacak filmlerde Antonioni genellikle üst sınıflardan kişilerin yabancılaşma durumlarını işlemiştir.
6 John Orr’un (1997) çalışmasında 1960’ların modernist sinemasını ‘neo-modern’ şeklinde adlandırması, 1920’lerdeki avangard pratiği modernist olarak nitelendiriyor olmasından kaynaklanır. Bu adlandırmanın dışında, içerik itibariyle bu çalışmada kullanılan modernist sinemayla aynı şeyi kastetmektedir.
7 Deleuze’e göre durum bununla da sınırlı değildir. Modernist sinema, modern burjuva toplumunun toplumda yarattığı yabancılaşmayı ve insanların gerçeklikle kurdukları bağlardaki değer boşluğunu giderecek bir işlev üstlenir. (A.g.e: 45)
8 Barthes’ın aynı mektubundan alıntı.
Kaynakça
Andras Balint Kovacs (2010) Modernizmi Seyretmek: Avrupa Sanat Sineması, 1950- 1980 (Çeviren: Ertan Yılmaz), Ankara: De Ki
Charles Thomas Samuels (1992) Antonioni Truffaut Fellini Bergman Sinemasını Anlatıyor (Çeviren: Kadir Yerci), İstanbul : Düzlem. ‘‘Michaelangelo Antonioni’’ (12- 42)
H. Gombrich (1980) Sanatın Öyküsü (Çeviren: Bedrettin Cömert), İstanbul: Remzi Kitabevi. ‘‘Giriş: Sanat ve Sanatçılar’’ (4-18)
Fatma Serdaroğlu (2011) Antonioni’nin ‘Macera’, ‘Gece’ ve ‘Batan Güneş’ Üçlemesi Kapsamında Sinemada Yabancılaşma ve Çağdaş Anlatı, Türk ve Dünya Sineması Üzerine Sentezler içinde, (Derleyen: Serpil Kırel), İstanbul: Parşömen Yayıncılık. (302- 329)
Hauser, Arnold (1984) Sanatın Toplumsal Tarihi (Çeviren: Yıldız Gölönü), Ankara: Remzi Kitabevi. ‘‘Film Çağı’’ (402-429)
Kejanlıoğlu, B. (2005)Frankfurt Okulu’nun Eleştirel Bir Uğrağı: İletişim ve Medya. Ankara: Bilim ve Sanat.
Marshall Berman (1994) Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor (Çevirenler: Ümit Altuğ ve Bülent Peker), İstanbul: İletişim Yayınları. ‘‘Giriş: Modernlik-Dün, Bugün ve Yarın’’ (27- 59)
Ollman, B. (2012) Yabancılaşma (Çeviren: Ayşegül Kars), İstanbul: Yordam Kitap. Shiner, Larry (2004) Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi (çeviren: İsmail Türkmen), İstanbul: Ayrıntı Yayınları. ‘‘Giriş’’ (20-27)
Vera L. Zolberg (2013) Bir Sanat Sosyolojisi Oluşturmak (Çeviren: Bukey Okucu Özbay), İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi. ‘‘Sanat Nedir? Sanat Sosyolojisi Nedir?’’ (13-36)
*https://issuu.com/azizm/docs/edergimayis2014
