Marksizm, Modernizm, Postmodernizm[1]*
Ayşe Nahide Yılmaz: Picasso, Duchamp ve Beuys senin saplantıların olmuş, belli. Onların yanı sıra Marx’ı da anıyorsun sık sık. Diğerleri sanatçı, Marx ise bir düşünür, siyasal iktisatçı, eylemci. Birinci Dünya Savaşı sırasında, 1917’deki Sovyet Devrimi onun görüşlerinden ilhamla gerçekleştirilmişti. İkinci Dünya Savaşı ertesinde Doğu Avrupa’da, ardından Çin’de ve nihayet Küba’da gerçekleşen devrimler yine onun görüşlerini bayrak yapmışlardı. SSCB’nin başını çektiği Doğu Bloku bugün tarihe karışmış durumda. Çin, Doğu Blokunun çöküşünden çok önce zaten bir çeşit devlet kapitalizmini uygulamaya sokmuştu. Küba ise direnmeye devam ediyor. Doğu Blokunun çöküşü dünyadaki sol çevreleri çok sarstı. Halen toparlanabilmiş değiller. Meydan yeni-liberallere kalmış durumda. Marksistler, Marx’ın görüşlerinin halen geçerli olduğunu iddia ederken; karşı cephedekiler ‘görüşleri zaten yanlıştı’ ya da ‘saptamaları belki bir zamanlar doğruydu, ama artık geçerliğini yitirdi, dünya çok değişti’ diyorlar.
Mehmet Yılmaz: Marx’ın sanat ve kültür konusuna özel bir zaman ayıramadığı bilinir. Bu konudaki görüşleri diğer yazdıklarının arasına serpiştirilmiş halde. Marksist araştırmacılar onları bulup çıkarmışlar bereket. Marx’ın asıl amacı, kapitalizmin devrilerek sömürünün sona erdiği, emekçilerin iktidar olduğu bir düzenin kurulmasıydı. Bunun için de kapitalizmin işleyiş mantığının, temel çelişkilerinin çözümlenmesi gerekiyordu. Engels’le ortak imzaladıkları, herkesin kolayca anlayabileceği bir tarzda yazılan Manifesto onun düşüncesinin billurlaşmış hali sayılır. Burjuvazinin tarihte oynadığı devrimci rolden kurduğu siyasal, ekonomik ve kültürel sisteme kadar, temel görüşleri birbirine girmiş, yoğunlaşmış haldedir o kitapçıkta. Örneğin, burjuvazinin karakterini çizerken söyledikleri oldukça çarpıcıdır:
“Bugüne dek, üstün değer verilen ve sofuca bir ürküntüyle bakılan ne kadar eylem varsa, burjuvazi bunların üstündeki kutsallık örtüsünü çekip atmıştır. Doktoru da, hukukçuyu da, rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da kendi ücretli emekçisi haline getirmiştir. […] Üretim araçlarında, dolayısıyla üretim ilişkilerinde ve dolayısıyla tüm toplumsal ilişkilerde sürekli devrim yapmaksızın burjuvazi varolamaz. […] Sürekli genişleyen sürüm ihtiyacını karşılamak için burjuvazi, yeryuvarlağının bütününe el atmakta. […] Üstelik yalnız maddî üretimde değil manevî üretimde de bu böyle. […] Ulusal tek yanlılık ve sınırlılık artık mümkün değil; pek çok ulusal ve yerel edebiyattan bir dünya edebiyatı oluşmakta. […] Tek kelimeyle, istediği gibi bir dünya yaratıyor kendine. […]”[2] Onun düşüncelerinin eskidiği konusunda ne kadar ısrar ederlerse etsinler, 1848’de yazılan bu satırlar sanki bugün yazılmış kadar taze duruyor.
A.N.Y.: “… rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da kendi ücretli emekçisi haline getirmiştir” sözü, Kagan’ın Estetik ve Sanat’ını okurken altını çizdiğim alıntıları anımsattı. Kapitalizmde “bütün ürünler ya da ürünlerin çoğu, meta haline gelirler” diyor Marx. Kapitalistin gözünde emek “doğrudan doğruya kapital ile mübadele edildiği sürece” üretici sayılır. Örneğin, “bir yazar, fikir ürettiği sürece değil, yazılarını basıp yayınlayan kitapçıyı zengin ettiği sürece, ya da bir kapitalistin ücretli emekçisi olduğu sürece, üretici bir emekçidir. (…) “Kendi hesabına şarkı söyleyen bir şarkıcı, ‘üretici olmayan bir emekçi’dir. Ama, para kazanmak için ona şarkı söyleten bir menajer tarafından angaje edilmiş olan aynı şarkıcı, ‘üretici emekçi’dir artık; çünkü, kapital üretmektedir.”[3] Söyledikleri çok doğru, kapitalist için önemli olan kârdır. Marx’ın verdiği ‘yayıncı/yazar’ ve ‘şarkıcı/menajer’ örneğini, ‘ressam/galerici’ ya da ‘sanatçı/küratör’ ilişkisine uyarlayabiliriz pekala. Sistem öyle bir kurulmuş ki, çıkış olanaksız gibi görünüyor. İnsanın ruhu daralıyor.
M.Y.: Ama Marx karamsar değildi. Özel mülkiyet ortadan kaldırılırsa sorunun kısmen çözülebileceğini düşünüyordu. Kısmen diyorum, çünkü kazanımların yanı sıra, sanatçı için bazı kayıplar söz konusu olabilirdi. Bir soylu ya da burjuvanın himayesinde, kendini ayrıcalıklı biri gibi hissediyordu çünkü sanatçı. Özel mülkiyet ortadan kaldırılırsa, sanat üretmenin öteki üretim tarzlarından ilkece bir farkı kalmayabilirdi. Marx, böyle bir toplumda, sanatçının tek özgür yaratıcı olma ayrıcalığını yitireceğini tahmin ediyordu, ama buna değerdi. Çünkü geleceğin toplumunda herkes kendi yaratıcı gücünü geliştirme olanağına kavuşacaktı. “Ressamlar değil, olsa olsa öteki faaliyetlerinin yanı sıra resimle uğraşan insanlar”[4] olacaktı. Açıkçası, Marx’ın bu ideal toplumu, bazı istisnalar hariç, doğrusu, sanatçılar için pek de cazip bir şey değildi. Çünkü ayrıcalığın yitirilmesi demek, onları koruyan büyülü havanın dağılması demekti. Kaldı ki, gerçek sanatçılık özel bir duyuş ve yetenek isteyen yüce bir uğraştı modern sanatçının gözünde. Marx farkındaydı sanatçının zihninden geçenlerin. Zaten bu yüzden, daha alt tabakadaki emekçilere, proletaryaya bağlamıştı umudunu. Çünkü onların “zincirlerinden başka kaybedecek şeyleri yok”tu.
A.N.Y.: Marx devrimi modern teknolojinin en gelişkin olduğu yerde, yani, emek-sermaye çelişkisinin en keskin ve yoğun yaşandığı bir ülkede, örneğin İngiltere’de bekliyordu. Nesnel koşullardaki sürpriz gelişmeler onu yanılttı ve 1917’de Rusya’da patlak verdi devrim.
M.Y.: Bu yüzden Lenin kuramı gözden geçirmek zorunda kaldı. Dediği kabaca şuydu: Marx kuramını 19. yüzyıl koşullarını dikkate alarak oluşturmuştu; oysa 20. yüzyılda kapitalizm emperyalizme dönüşmüş, yani, uluslararası bir nitelik kazanmıştı. Bu yüzden devrim “emperyalist zincirin halkalarının en zayıf olduğu yerde” gerçekleşmişti. Ortodoks Marksistler revizyonizmi, yani, kuramın gözden geçirilmesi düşüncesini sevmezler, ama Lenin’in yaptığı sözcüğün tam anlamıyla bir revizyondu.
A.N.Y.: Ömrü yetip 1917 Devrimi’ni görmüş olsaydı, Marx ne yapardı acaba?
M.Y.: Ne yapacak, kuramını derhal gözden geçirirdi! Yaşamın kurama göre devinmediğinin farkındaydı kuşkusuz o. Büyük düşünürler, uzağı görme yetileri aşktan kör olmuş sabit fikirli hayranların aksine, sürprizlerin her zaman insanı şaşırtmak için pusuda beklediğini bilirler.
A.N.Y.: Lenin devrimden sonra koşullar elverdiğince, Marx’ın hayalini gerçekleştirmeye adadı kendini. Clara Zetkin ile yaptığı bir konuşmada, Marx’ın bıraktığı cümleden ilerlercesine şunları söylemişti: “Özel mülkiyete dayalı bir toplumda, sanatçı piyasa için meta üretir; alıcı arar. Bizim devrimimiz, bu çok adi durumun baskısını sanatçının üstünden kaldırmıştır. Onun koruyucusu ve işvereni, Sovyet devletidir artık. Her sanatçı ve kendini sanatçı gören herkes, bir işe yarasın yaramasın, kendi idealine göre özgürce yaratma hakkını kendine kazanmıştır.”[5] Görünüşe göre, Lenin bir hayli özgürlükçüymüş sanat konusunda.
M.Y.: Kurama bakarsak, sorun sanki çözülmüş gibi. Hele son cümle kaymaklı kadayıf: “Her sanatçı ve kendini sanatçı gören herkes, bir işe yarasın yaramasın, kendi idealine göre özgürce yaratma hakkını kendine kazanmıştır.” Peki, öyle mi oldu gerçekten? Bu konuda bize yanıt verecek kanıtlar, uygulanan sanat politikası ve ürünlerdir. Diğer alanlara yabancı olduğumdan, izninle plastik sanatlardan ilerleyeceğim. Devrimden önce Maleviç, Kandinski, Gabo, Rodçenko ve Tatlin gibi sanatçılar ülkede modern sanat fitilini ateşlemişlerdi. Örneğin, Maleviç bugün modernizmin başyapıtlarından sayılan Beyaz Üstüne Siyah Kare’yi 1913’te yapmış, adına süprematizm dediği sanat kuramını geliştirmiş, devrim sürecinde Bolşeviklere yakın durmuş, tabii yakınlık da görmüştü. Ancak, nedense cicim ayları bitme sinyalleri vermeye başlamıştı. Örneğin, Tatlin’in 1919’da yapmayı planladığı Üçüncü Enternasyonal Anıtı Lenin tarafından ‘sanatçı çılgınlığının tipik bir göstergesi’ olarak görüldü ve ülkenin sorunları bahane edilerek desteklenmedi; iş maket aşamasında kaldı. Bu ve benzeri tavırlar, sanat konusunda Sovyetler Birliği Komünist Partisi’nin zihniyetinin değişmeye başladığının işaretleriydi.
Genelde bazı çevreler sanat konusundaki tutum değişikliğini Lenin’den çok Stalin’e bağlamak isterler. Sanat konusunda Stalin’in çok cahil ve katı olduğu doğrudur; ancak Kandiski 1920, Gabo da ertesi yıl ülkeyi terk ettiğinde, Lenin’in ölmesine daha 3 yıl vardı. Neyse uzatmayalım, 1927’de Sovyet Sanatının On Yılı adlı sergide Tatlin ve Maleviç dâhil, öncü (modern) sanatçıların yapıtlarına yer verilmedi. Bu yetmezmiş gibi, modern yapıtlar bir de ‘soysuzlaşmış sanat’ damgasını yiyerek aşağılandı (Gariptir, Hitler de tıpkısının aynısı denebilecek bir sanat politikası uygulamaktaydı). Ancak kâbus bitmek bilmiyordu: 1932’de Sovyet Merkez Komitesi ülkedeki sanatçı derneklerinin faaliyetlerine son verdi ve hepsini Sovyet Sanatçılar Birliği’nde toplama kararı aldı. Derken, Sovyet Yazarlar Birliği’nin birinci kongresinde, güya ‘diyalektik ve tarihsel materyalizm’den ilhamla hazırlanan toplumcu gerçekçilik resmî sanat politikası ilan edildi. Kolhoz ve fabrikalarda çalışan mutlu işçileri, devrim kahramanlarını ve buna benzer konuları işleyen -ve elbette halkın anlayacağı tarzda- işler yapmaları isteniyordu sanatçılardan. Sanat politikasından sorumlu Jdanov, devletten destek almak isteyen sanatçıların buna uymaya zorlayarak, bir anlamda onları açlıkla tehdit etti. Artık ‘halka hitap etmeyen’, yani, ‘soyut’ ya da ‘inşacı’ resim ve heykelden ekmek yemek olanaksızdı SSCB’de. Sonuçta, toplumcu gerçekçilik adı altında üretilen resim ve heykellerin büyük çoğunluğu ruhsuz bir teknik beceri düzeyinden öteye gidemediler.[6]
A.N.Y.: Hani, Lenin “Özel mülkiyet’e dayalı bir toplumda, sanatçı piyasa için meta üretir; alıcı arar. Bizim devrimimiz, bu çok adi durumun baskısını sanatçının üstünden kaldırmıştır. Onun koruyucusu ve işvereni, Sovyet devletidir artık” demişti ya, bunun gerçekleşmiş olduğunu söyleyebiliriz pekâlâ. Tabii, senin kaymaklı kadayıf diye nitelediğin “Her sanatçı ve kendini sanatçı gören herkes, bir işe yarasın yaramasın, kendi idealine göre özgürce yaratma hakkını kendine kazanmıştır” iddiası hariç!
M.Y.: Devlet gerçekten de ‘parayı veren düdüğü çalar’ diyen bir işveren gibi davranmıştı. Modern dönem öncesindeki soylu sınıf gibi, konunun yanı sıra biçemi de dayatmıştı sanatçıya! Oysa can düşmanı sınıfın, burjuvazinin bile aklına gelmemişti bu. Burjuvazi, konu ve biçem gibi sanatın içsel meselelerini sanatçıların özgür iradelerine bırakmış, hasadı toplayarak keyfine bakmayı tercih etmişti. İşte bu yüzden modern sanat ve estetik Batı’da gelişmiştir.
‘Modern sanat’ 1910’lardan sonra gittikçe keskinleşerek ‘modernist sanat’ haline geldi; kuramı da gerçekçilik ve doğalcılık karşıtlığı üzerine inşa edildi. Modernizmin merkezi Paris’ti, ama New York’un onu sahiplenmesi an meselesiydi. Bu durumda, SSCB ve ona yakın ülkelerin bir duruş belirlemesi gerekiyordu. E, ne de olsa sosyalist sanat burjuva sanatının tam tersi olmalıydı! Madem, soyut sanat modernizm adına gerçekçiliğe karşı çıkmıştı, o halde sosyalistler gerçekçiliğe sahip çıkmalıydı. Zaten, halkın aydınlatılması ve yönlendirilmesi için açık seçik anlaşılabilir bir tarz çok daha uygundu. Yürütülen akla bakar mısın? Tam da Papa Grogerius Magnus kafası. Cahil halka Hıristiyanlığı anlatmak için resim ve heykelleri devreye sokmuştu 6. yüzyılda. Gerçi Magnus’a haksızlık yapmamak lazım. Onun tavrı o çağ için ilericiydi çünkü.
A.N.Y.: Marksistler bugün modernizmin savunucuları kesilmiş durumda. Ama bir zamanlar modernizme düşmanlarmış.
M.Y.: Ben de onu anlatmaya çalışıyorum. Lukacs, Brecht, Benjamin ve Adorno gibi sanatın özerk doğasından haberdar olanlar meseleyi tartışmaya başlamışlardı; ama ortodoks Marksistler katı ve kör tutumlarını 1970’lere, 80’lere kadar sürdürdüler. Açın bakın estetik ve sanat konusunda yazdıklarına, modernizmi savunmak şöyle dursun, yerden yere vurduklarını göreceksiniz. Varsa da yoksa da gerçekçilik – sosyalist gerçekçilik, eleştirel gerçekçilik, yeni gerçekçilik…
A.N.Y.: Ama gerçekçiliği sen de önemsiyorsun…
M.Y.: İyi de, ben gerçekçilik karşıtı eğilimler kötü, soysuz, burjuvaca; bu yüzden yasaklanmalı falan demiyorum ki. Sanatta doğru yoktur, doğrular vardır. Sosyalizmi eleştirenlere, hatta cepheden saldıranlara bile sosyalist yönetimler hoşgörüyle bakabilmeliydi. Bu hoşgörü konusunda, burjuvazinin daha anlayışlı davrandığı gün gibi ortada. Örneğin, Parisli burjuvalar Picasso ve Léger gibi komünist sanatçılara tahammül ederken, hatta onların sanat yapmalarını desteklerken, SBKP yöneticileri Kandinski ve Gabo gibi bireysel özgürlüklerine düşkün sanatçıları ellerinden kaçırmışlar; hatta Tatlin gibi devrime inanmış olanları da sırf biçemlerinden ötürü görmezden gelmişler ya da aşağılamışlardır.
A.N.Y.: Bu ‘gerçekçilik’ meselesine dönersek, bunda ısrar etmelerinin başka nedenleri de olmalı.
M.Y.: Elbette var. Bunun için biraz eskiye gitmek gerek. Marx gerçekçi (doğalcı) anlatımı çok önemsiyordu. Ama unutmayalım, sanatın kendine has, özerk bir doğası olduğunun da farkındaydı. Nerede okuduğumu unuttum, “şairler sersem balıklar gibidir, özgürce yüzmelerine izin verilmelidir” gibi bir sözünü anımsıyorum. Siyasal iktisat ve felsefeyi bir sanatçı duyarlığıyla kaynaştırmıştı. Hem bir yaratıcı olduğu, hem de sanatçı ve yapıtlarla yakından ilgilendiği için farkındaydı sanatın özerk doğasından. Manifesto’daki “Ulusal tek yanlılık ve sınırlılık artık mümkün değil; pek çok ulusal ve yerel edebiyattan bir dünya edebiyatı oluşmakta” sözlerini Goethe’den ilhamla yazmıştı örneğin.
Goethe’nin yanı sıra Balzac’a da hayrandı Marx. Çünkü içinde yaşadığı toplumun, özellikle de üst sınıfların yaşamlarını hem alaycı hem gerçekçi bir şekilde açığa çıkarıyordu Balzac. Aslında siyasal açıdan tutucuydu. Çünkü soyluların egemen olduğu zamanları özlüyordu. Burjuvazi 1789’da eşitlik, özgürlük ve kardeşlik adına bir devrim gerçekleştirmiş; ama para, zevk ve gücün temel amaca dönüştüğü, soylu inceliklerden yoksun bir düzen yaratmıştı. Burjuvaziye duyduğu işte bu aristokratça nefret, Balzac’ı doğmakta olan kapitalizmin iç yüzünü açığa çıkarmaya itmişti. Eşitlik, saçma bir düştü ve dünyanın hiçbir yerinde hiçbir zamanında gerçekleşmemişti onun gözünde. Yani, ‘siyasal gericilik’ ile sanatsal ‘ilericiliğin’ buluştuğu bir şahsiyetti o. Balzac görüşlerini inşa ederken, düşünce, ideoloji ve ekonomik yaşam arasındaki karmaşık ilişkiye dikkat etmişti. Özetle, roman ve eleştirilerinde “bir düşüncenin ideolojik olma özelliğini, Marx’tan önce, Marx’ın da kabul edeceği bir biçimde” bulgulayan biriydi Balzac.[7] Bu yüzden, ‘işte gerçekçi yazar’ diyordu Marx.
A.N.Y.: 19. yüzyılda birbirinin peşi sıra romantik, doğalcı ve gerçekçi anlatımlar yükselişe geçmişti. Balzac’ın yanı sıra romancı olarak Stendhal ve Zola’yı da anmak gerek. Resim alanında gerçekçilik denince de hemen Courbet, Daumier ve Millet geliyor akla. Courbet plastik sanatlarda gerçekçilik akımının adını koyan sanatçıydı. Paris Komünü’ne katıldığı için hapisle cezalandırılmış, yaşamı sürgünde sona ermişti, biliyorsun. Yine, resim ve karikatürleri yüzünden Daumier’nin de polisle başı derde girmişti sık sık. Yalnız onların burjuvaziyi eleştirmeleri, Balzac’ın tersine, daha ileri bir toplum düşünden kaynaklanıyordu. Ama ilginçtir, Daumier ya da Courbet’den ziyade Balzac’a ilgi göstermiş Marx.
M.Y.: Demek ki edebiyata ilgisi daha fazlaymış. Balzac yalnızca gerçekçiliğiyle değil, ‘henüz varolmayan bir sanat’ hayaliyle de etkilemişti düşünürü. Marx, yazarın 1845’te çıkardığı Gizli Başyapıt adlı romanını bir çırpıda okumuş, kişilik açısından romandaki kahramanla kendisi arasında bir özdeşlik kurmuştu. Yalnızca o değil, Cézanne ve Picasso gibi sanatçılar da derinden etkilenmişlerdi Balzac’ın eserinden.
Romanın kahramanı Frenhofer yaşını başını almış, deneyimli bir ressamdır. Resimlerine çok bağlıdır. On yıl işliğine kapanarak, kusursuz olmasını hedeflediği ve Kavgacı Güzel (Catherin) adını verdiği bir figür üzerinde çalışır; çile çekercesine araştırır, araştırır. Tuvalinde yarattığı imgeyle adeta bir aşk ilişkisi yaşar. Ama günün birinde dayanamaz, Frenhofer’e hayran Porbus adında orta yaşlı bir ressam ile ondan daha genç bir başka ressama (Nicolas Poussain) resmini göstermeye karar verir. Gururla, “İşte burada!” der, “Böylesi bir kusursuzlukla karşılaşmayı beklemiyordunuz, değil mi? Bir kadın karşısındasınız ve bir tablo arıyorsunuz.”[8] Gerçekten de iki ressam Frenhofer’in işliğinde Kavgacı Güzel’i ararken, zamanın sanat algısına göre neredeyse bomboş sayılacak bir tuvalle karşılaşırlar. Neden sonra Porbus, bir renk ve çizgi yığınının arkasında, bir köşede çıplak bir ayağın ucunu fark eder. “Ağır ağır ve adım adım ilerleyen bir yıkımdan nasılsa kurtulmuş” olağanüstü bir parçadır bu; ama hepsi o kadar. Porbus ve Poussain, Frenhofer’in ya kafayı yediğini ya da kendileriyle dalga geçtiğini düşünürler. İkilinin söyledikleri onu çılgına çevirir. Anlaşılamadığı için hayal kırıklığına uğrayan ressam misafirlerini kovduktan sonra o gece bütün tuvallerini yakar ve intihar eder. Roman bu şekilde sona erer.
A.N.Y.: Porbus’un öteden beri ona hayran olduğuna bakılırsa, Frenhofer aslında çok iyi bir figür ressamıymış. Yanlış anlamadıysam on yıl boyunca bir kadın figürü üzerinde çalışmış, yarattığı imgeye âşık olmuş, ancak ne hikmetse bir takım çizgi ve renklerle onu örtmüş, gizlemiş; yalnızca ayağının bir kısmını açıkta bırakmış. 1910’larda olsa, öyle bir resme ‘soyut’ denebilirdi belki; oysa roman 1845’te yazılmıştı ve henüz ‘soyut sanat’ icat edilmemişti.
M.Y.: Marx Gizli Başyapıt’ı heyecanla okumuş, durmak bilmeyen tutkulu bir arayışta olan Frenhofer ile kendisi arasında benzerlikler kurmuştu. Kendisi de müze ve kütüphanelerde gözlemler yapıyor, okuyor, evindeki kütüphanesine kapanarak habire çalışıyor, yazıyordu. Düşüncelerini tam olarak ifade edip edemediğinden emin olamıyor, durmadan değişiklikler yapıyordu. Yalnızca bilineni aktarmıyor, yeni şeyler söylüyordu. Bilgiyi doğru aktarmanın yanı sıra, onu etkili de kılmak istiyordu. Düşüncelerinin çığır açıcı olduğunun bilincindeydi. O sıra Kapital üzerinde çalışıyordu. Tedirginlik içindeydi, çünkü Frenhofer’in yapıtı gibi kendininki de anlaşılmayabilirdi. Ama fark vardı aralarında: Saptamalarını ve hayallerini bilime yasladığından, gerçekçiydi Marx. Bu duygular içinde şöyle yazmıştı Engels’e: “Zavallı ressam. Mükemmelliği ararken, kendi sanatını öldürdü. İnsan gerektiği yerde durmasını ve noktayı koymasını bilmeli, değil mi? Mükemmel, iyinin düşmanıdır. Balzac’ın, yaptıklarıyla hiçbir zaman yetinmeyen kahramanının ruhunu anlıyorum ben.”[9]
Marx da Kapital’i bitirdiğinde başta Engels olmak üzere dostlarına okutmuş, görüşlerini almıştı. Soner Yalçın, “Porbus ustasının tablosondan hiçbir şey anlamamıştı. Oysa Engels, ustasının yazdıklarından çok etkilendi. (…) Frenhofer’in başına gelen Marx’ın başına gelmedi. (…) Küresel kriz bugün dünyayı kasıp kavuruyor, Karl Marx şimdi tekrar revaçta” diyor.
A.N.Y.: Marx’ın düşlediği toplumun gerçekleştiğini söyleyebilir miyiz? Denemeler oldu, Küba hariç hepsi yıkıldı. Hayalî kahraman Frenhofer’e gelince; nasıl bir resim ortaya çıkarmıştı, intihar etmeseydi daha neler yapardı, asla bilemeyeceğiz. Frenhofer’i Balzac yarattığından, zihninde bir imgesi varsa da bize karanlık. Ama bilinen bir şey var: Doğalcı ve gerçekçi sanata karşı çıkan, anlaşılamayan bir sanat yaratıldı yaklaşık yarım yüzyıl sonra – dünya tam da 1917 devrimine gebeyken. Bu belki de Frenhofer aracılığıyla Balzac’ın düşlediği türden bir resimdi, kim bilir?
M.Y.: Anlaşıldığına göre gerçekçi romancı, o günün koşullarına göre hiç de gerçekçi olmayan bir resim düşlemiş. Nihayetinde, biri genç diğeri deneyimli iki ressamın bile anlayamayacağı, bir yorumda bulunamayacağı bir resimmiş Frenhofer’in yaptığı. Bu çok ilginç. İşte sanatta bunu önemsemek gerek. Yani, hâlihazırdaki anlatım biçimlerinden kurtulup, yepyeni bir anlatım biçimi yaratmalıdır sanatçı. Balzac’ı da zaten Balzac yapan, kendi çağında yepyeni bir anlatım biçimi geliştirmiş olmasıdır. Bu şu demektir: Bugün Balzac gibi roman yazmanın, Courbet gibi resim yapmanın önemi yoktur.
Bugün Courbet’nin tarzını sürdüren birine gerçekçi denebilir, ama kesinlikle devrimci denemez; olsa olsa, taklitçi denebilir. İşte Monet’yi Monet yapan, Courbet gibi resim yapmamasıdır. Cézanne’ı Cézanne yapan, Monet gibi resim yapmamasıdır. Aynı şekilde, Picasso’yu Picasso yapan, bütün hayranlığına karşın, Cézanne gibi resim yapmamasıdır. Reinhardt’ın dediği gibi, “müzeler bize artık yapılmaması gereken şeyleri gösteriyorlar.” Devrimci sanatçı, her şeyden önce hem kendine hem çağa özgü bir dil bulan, yeni bir dünya kuran sanatçıdır. Bir eğilim ya da tarzın bütün zamanlar ve toplumlar için geçerli olduğu düşüncesinde ısrar etmeye devrimcilik değil, olsa olsa tutuculuk denebilir. İlle de ısrar edeceklerse, gerçekçiliğin temsilcileri kendilerini sürekli yenilemeli, zamanın ruhuna uygun biçimler yaratmalıdır. Marx’ın izinden giden politikacıların çoğu bu gerçeği anlayamamış; sanatçıya yalnızca konuyu değil, biçemi de dayatmaya kalkmışlardır –Troçki gibiler hariç. Çünkü o da hissediyordu sanatın özerk, anarşistçe bir doğası olduğunu.
A.N.Y.: Zaten o da parti içi muhalefeti nedeniyle Stalin tarafından sürgüne gönderilmişti, ama gerekçelerin ayrıntılarını bilmiyorum.
M.Y.: Doğrusunu istersen ben de pek bilmiyorum çekişmelerinin iç yüzünü. Kulaktan duyma bildiğim, Lenin’in vasiyetinde Stalin’in genel sekreterlikten uzaklaştırılması gerektiği yolunda bir uyarının bulunduğudur. Derler ki, Lenin’in Vasiyeti SSCB’de Stalin ve arkadaşları arasında, dar bir çevrede okunduktan sonra örtbas edilmiş, Troçki de 1934’de onu basmış. Bunlar, iktidar ve devrim stratejileri konusunda parti içi tartışmalar olduğundan, beni aşıyor. Beni ilgilendiren şey, Troçki’nin sanat hakkında düşündükleridir. Meksika’da, Stalin’in zulmünden saklandığı sıralarda, 1938’de Breton ile ortaklaşa kaleme aldıkları metnin özü çok önemli bence: “Sömürülen sınıfın daha iyi bir dünya isteme hakkının yanı sıra her türlü yücelik duygusunun ve hatta insanlık onurunun yerle bir edildiği rejimlerin gözden düşürülmesine ve yıkılmasına yararlı katkılarda bulunabilecek güçlerden biri de sanat yoluyla muhalefettir. (…) Dolayısıyla sanat, niteliğini yitirmeksizin, hiçbir dış yörüngeye boyun eğemez. (…) Sosyalist rejim, … aynı zamanda, daha ilk andan itibaren bireysel özgürlüğe dayalı anarşist bir rejimi de kurmak ve korumak zorundadır. (…) Yaratım özgürlüğünü savunurken hiçbir şekilde siyasi kayıtsızlığı haklı çıkarmayı amaçlamıyoruz. (…) İşte isteklerimiz: Devrim için – sanatın bağımsızlığı; sanatın nihai özgürlüğü için – devrim.”[10]
Sanatın bireysel ve anarşist karakteri: İşte Troçki’in anlayıp, Stalin ve ardıllarının anlayamadığı şeydi bu. Stalinci yönetim, parti içi muhalefeti temizleyip dikensiz bir gül bahçesi hedeflemiş, bunu sanat alanına da uyarlamıştı. Sanki sosyalizmin eleştiriye ihtiyacı yoktu! Sanki siyasetçiler sanatın doğasını sanatçılardan daha iyi bilirlerdi! Sanki bir bilenin hazırladığı reçetelerle devrimci ve sosyalist sanat yapılabilirdi! Bütün bunların denenmiş olduğuna insanın inanası gelmiyor.
A.N.Y.: Bir zamanlar modernizme saldırırken, Marksistlerin şimdi onu savunmaya geçmeleri meselesine dönmek istiyorum. Ne oldu da çark ettiler sence?
M.Y.: Aralarda konuştuklarımızı toparlayarak ilerlemeye çalışalım: Marksistlerin çoğu 1930’lardan 70’lere hatta 80’lere kadar, özetle, “gerçekçilik ile modernizm (modern/soyut sanat) karşıt kamplardadır. Bunları yan yana getirmeye çalışmak zararlıdır, gericiliktir. Modernizm insanlık dışıdır, seçkincidir” demiştir. Avner Ziss’in Estetik’i bu görüş üzerine inşa edilmiştir örneğin.[11] Tarihsel ve diyalektik materyalizmden hareketle formülleştirilen toplumcu gerçekçilik adına, genel hatlarıyla SBKP ve Jdanov tarafından hazırlanmış ve yönlendirilmiştir bu görüş.
SSCB ile bağlantılı Marksistlerin başlangıçta modernist sanata karşı çıkmalarında, yüzeysel açıdan bakıldığında, bir çelişki yoktur. Çünkü gerçekten de sermaye düzeninde ortaya çıkan; üstelik (kısa bir şaşkınlığın ardından) desteklenen bir eğilimdir modern sanat. Ayrıca, modernist sanatın estetiğinin, gerçekçilik karşıtlığından hareketle oluşturulduğu da doğrudur. Buna yeterince değindiğimiz için geçiyorum. Marksistlerin şimdi modernizmi sahiplenmelerinin başlıca nedeniyse, söylemeye bile gerek yok, postmodern saldırıdır. Birileri modernlik düşüncesine ve modernizme, özellikle de Marx’a saldırınca, Marksistler derhal modernist kesildi. Harıl harıl modernizm çalışmaya başladırlar. En azından bu noktada postmodernizme bir teşekkür borçları olduğunu düşünüyorum.[12]
A.N.Y.: Modernizm bir Aydınlanma projesi. Marksizm de öyle. Yani, modernizm ile Marksizm aynı kaynaktan besleniyorlar aslında. Marksistlerin modernizme bir zamanlar niye karşı çıktıklarını anlamadım doğrusu.
M.Y.: Konu biraz karmaşık aslında. Komünistlerin modern sanata şimdi sahip çıkmaları, kanımca bir yanlış anlamadan kaynaklanmaktadır. Daha açık bir ifadeyle bunun nedeni, modernlik ile modernizm arasındaki yarılma, hatta bazı noktalardaki anlam karşıtlığının gözden kaçırılmasıdır.
Modernlik düşüncesinin temel kavramları ‘akılcılık’, ‘sanayileşme’, ‘bilimsellik’, ‘nesnellik’ ve ‘ilerlemecilik’ olduğu için, Marksistlerin bunlara sahip çıkmalarında şaşılacak bir taraf yoktur. Ne var ki, modernizm (yani, modern sanatın ideolojisi), ilerlemecilik hariç, bu ilkelerle çelişir. Modern sanatın önde gelen temsilcileri sanatsal yaratım sürecinde bilimsel aklı, nesnelliği ve sanayileşmeyi[13] önemsememiş; hatta tam tersine, “sezgi, coşku ve imgelemin özgür oyunu” adına idealist, metafizik ya da öznel eğilimlere yönelmişlerdir. Marksistlerin şimdi modern sanatı sahiplenmelerinin nedeni, onu modernliğin genel ilkeleri üzerinden anlamış olmalarıdır. Modernlik kuramı bir yana bırakılıp, doğrudan tek tek modern sanatçı ve yapıtlara bakılırsa, modernlik ile modern sanat arasındaki çelişkiler açıkça görülür.
Olan oldu, geçmişi geri getiremeyiz. Ama çıkarabileceğimiz dersler var: 1) Ne olursa olsun, Marksistler baştan itibaren modern sanata sahip çıkmalıydılar. Çünkü modern sanat, o güne kadarki geleneksel algıları alt üst eden devrimci bir öze sahipti. Ona karşı önerilen toplumcu gerçekçilik ise, geçmişte kalan yeni klasikçilik, romantizm ve biraz da izlenimciliğin bir tür karışımıydı. 2) Modern sanat tarihsel görevini yapmıştır. Hâlâ önemsediğimiz tarafları var kuşkusuz; ancak genel olarak bakıldığında, bence (biçemsel anlamda) bugünün gerçeklerine karşılık vermekten uzaktır. 3) Koşullar ve algılar değişmiş durumda. Bunların ifadesi ise yeni araçlarla, yeni biçim ve yöntemlerle mümkündür. Her içerik kendi araç ve biçemini gerekli kılar. 4) Manevra yeteneği açısından postmodern sanattaki bazı yöntemler Marksistlerin ihtiyaçlarına daha iyi yanıt verebilir. Marx, Balzac’ı yalnızca burjuva ilişkileri ortaya koyduğu için değil, aynı zamanda, yapıtını o çağ için ‘yenilikçi’ denebilecek bir biçemle ortaya koyduğu için de çok sevmişti. Kapitalizmin deşifre edilmesi önemliyse eğer, bildiğim kadarıyla, sanat alanında bugün bunu en iyi yapanlardan biri Hans Haacke’dir. Ve Haacke, adına ‘postmodern’ denen genel eğilimin ‘kavramsal sanat’ kolundadır. Tabii, bir sanatçı için önemli olan, varolan yöntemler yerine kendi yöntemini geliştirmesidir. 5) Geçmişte modern sanat karşısında takınılan yanlış tavra düşmemek gerekiyor. Fotoğraf modernist sanatta aşağılanmıştı. Videonun, hele hele web dünyasının esamesi bile okunmuyordu. Şimdi bunlar günümüzün olmazsa olmaz araçlarıdır. Modern araçlar modern sanatın ifadesinde kullanılmıştı; postmodern araçlar da bugünün ifadesinde kullanılmaktadır (silahı kimin yaptığı ayrı konu, onu kimin hangi niyetle kullandığı ayrı konudur). Bu modern/postmodern sanat tartışmasına daha çok bir biçem meselesi olarak bakmak lazım. ‘Ne’yi ‘nasıl’ söyleyeceğiz? Sanatta asıl mesele budur. Niyeti ne olursa olsun, postmodern araçları kullanan birinin biçemi de postmodern olur. Araç zihnin işleyişini, yapıtın biçemini ve niteliğini etkiler, hatta yerine göre belirler.
[1] Bu söyleşi, Mehmet Yılmaz’ın Sakıncalı çünkü Edepsiz adlı kitabından alınmıştır (Ütopya Yayınevi, 2011, ss. 84-102).
[2] Karl Marx-Friedrich Engels, Komünist Parti Manifestosu (1848), çev. Yılmaz Onay, Evrensel Basım Yayın, 1999: 49-51.
[3] Marx’tan akt. Moissej Kagan, Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat, çev. Aziz Çalışlar, Altın Kitaplar, 1982: 518-19.
[4] Marx’tan akt. Larry Shiner, A.g.e.: 356.
[5] Lenin’den akt. Moissej Kagan, a.g.e., s: 521.
[6] Mehmet Yılmaz, Modernden Postmoderne Sanat, Ütopya Yayınevi, 2013, ss. 129-143.
[7] Arnold Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, çev. Yıldız Gölünü, 1984: 233-250.
[8] Honoré de Balzac, Gizli Başyapıt (1845), çev. Samih Rifat, Can Yayınları, 2007: 52.
[9] Marx’tan akt. Soner Yalçın, Bu Dinciler O Müslümanlara Benzemiyor, Doğan Kitap, 2009: 400-1.
[10] André Breton, Diego Rivera, “Bağımsız Devrimci Bir Sanat İçin (1938)”, Gergedan, sayı 6, Ağustos 1987: 59-61. Bülten aslında Breton ve Troçki tarafından kaleme alınmıştır. Ancak taktik nedenlerle, Troçki’nin yerine Rivera’nın adı yazılmıştır.
[11] Avner Ziss, Estetik, Fransızcadan çev.Yakup Şahan, de Yayınevi, 1984.
[12] Fredric Jameson, Marksizmden vazgeçmeksizin postmodernizmin bir kolunda ilerlemeyi tercih edenlerdendir. Bu bize, modernizm içinde de sağ ve sol uçların varolduğunu anımsatıyor. Örneğin, İtalyan modernizminin önde gelen savunucuları (gelecekçiler) savaşı biricik temizlik aracı olarak görmüşler, Mussolini’yi desteklemişlerdi.
[13] Faşizmi destekleyen İtalyan gelecekçileri ve 1917 devrimini destekleyen Rus İnşacı ve gelecekçileri hariç.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi95
