Man Ray ve Sinema Dada*
19.yüzyıl sonlarında saniyede görülen fotoğraf sayısını makul bir rakama çıkartarak görüntüye hareket katan ve başlangıçta bilimsel bir keşif olan sinemanın, Melies gibi öncüler aracılığıyla sanatsal bir işlev görebileceği kanıtlandıktan sonra 7. sanat olarak anılmaya başlaması önemlidir. Çiçeği burnundaki bu yeni sanat disiplini, tarihsel ilerlemeyi ve devrimler çağını takip eden modern akımların yükselişiyle birlikte devinim kazanmış, akımlardan etkilendiği kadar akımları da etkilemiştir. Sinematografik anlatımda başat tercihin ve beraberinde yedinci sanatın ufkunun nereye evrileceğinin henüz mutlak olmadığı dönemde, başta Dziga Vertov ve Sine-Göz hareketi olmak üzere Avrupa’da pek çok yaratıcı, görüntü sanatına hak ettiği estetik ve düşünsel olanağı kazandıran yapıtlarla dikkat çekmiştir.
Plastik sanatların hüküm sürdüğü çağda, sinemada üretim yapan pek çok ressam, tasarımcı, mimar ve heykeltıraşın oluşu, tüm piyasacı dayatmalara karşın yedinci sanatın üstün bir estetik algıya hitap eder güçlü bir hatta sahip olmasını sağlamıştır. Günümüzden bakıldığında “deneysel” olarak adlandırılan çalışmalar, Bunuel, Dali, Vertov, Artaud gibi yaratıcılar sayesinde sinemayı edebiyatın, tiyatronun etkisinden uzakta saf görüntü diliyle, sinematografiyle ilerler hale getirmiştir. Avangart sanat akımlarının Sovyetler Birliği’nde yükselişi, beraberinde Fransa önceliğinde kıta Avrupası’nda kuvvetlenişi, İkinci Dünya Savaşı’nın arifesinde aynı Sovyetler Birliği’nde özne olmaktan çıkarılışı ve savaşın faşizmle getirdiği somut ve soyut topyekûn yıkım ile sönümlenme noktasına gelmiştir.
İçerik olarak edebiyatın yüzyıllardır kullanageldiği giriş-gelişme-sonuç ile kurgulanan ve arınmacı yönelim ile sonlanan akışın mutlak üstünlük kurduğu sinemasal anlatı, biçimsel olarak başlangıçtaki tiyatro yöntemini aşmış olsa da pek çok ülke sinemasında halen tiyatro mizansenlerinin hüküm sürdüğü bir sahnelemeden ibaret olarak kurmaca bütünlüğünü sağlamaktadır. Sanatların en yenisi ve en moderni için varılan nokta hiç şüphesiz bir gerilemedir. Sinemanın öncü/avangart atılımlarını güncele almak bu açıdan büyük önem taşımaktadır.
Yukarıda bahsi geçen akımların altın çağında, 20. yüzyıl başlarında, dışavurumculuk sonrası ve gerçeküstücülük öncesinde yapıcı olmaktan çok yıkıcı bir estetik sağlayan ve edebiyattan plastik sanatlara ve elbette sahne sanatlara yönelik saldırgan hatta yer yer küstah bir tavırla sanat namına bilinen tüm kalıbı, değeri ve tercihi sarsan dada akımı, kısa süren salvoları esnasında sinemada da az ancak eşi benzeri olmayan yapıtlar sunmuştur.
“Birinci Dünya Savaşı sonrası toplumların içinde bulunduğu kültürel ve akılsal buhrana bir isyan olarak ortaya çıkan dadaizm ve sonrasında oluşan gerçeküstücülük akımları modernitenin ve modernist sanat akımlarının bir sonucudur. 1896 yılında ortaya çıkan sinemanın keşfinden sonra bazı gerçeküstücü sanatçılar sinemanın emekleme döneminde kendilerini bu yolla ifade etmeye çalışmışlardır.” (Hakman)
Dadacılığın sinemadaki en dikkat çekici adı ise ABD doğumlu oldu halde çoğunlukla Fransa’da üreten ünlü fotoğraf sanatçısı, yönetmen Man Ray olmuştur. Rahatlıkla bir tasarımcı olarak da nitelendirilebilecek sanatçı, dadacılığın özünde yatan soyutlama dozunu fotoğraf çalışmalarında üst perdeye taşıyarak, burjuvazinin elinde verimsiz/arınık ve hantal bir hal alan görsel sanatlara çarpıcı bir boyut getirmiştir. Akılcı bir bağ kurmanın imkânsıza yakın olduğu ikili objeleri ve/veya şekilleri montajlayan Ray, plastik sanatlardaki mevcut gücünü sinemaya taşıyarak sinema tarihinin en ayrıksı örneklerinden bazılarına imza atmıştır.
Kendisini her şeyden önce bir ressam olarak adlandıran 1890 doğumlu sanatçı, dışavurumculuğun ve kübizmin altın çağında, git gide seçkinci bir beğeniye kavuşan bu iki akıma akıldışı bir soyutlama ile karşılık vererek gerçeküstücülüğü öncülemekle kalmamış, takip eden on yıllarda küresel çapta yükselişe geçecek abstract/soyut eğilimin apolitik işlevsizliği ile de arasına keskin bir ayrım koymuştur. 1970 yılında hayatını kaybeden sanatçının yaşamının son otuz yılında sinemadan uzak durması ise şaşırtıcıdır. 1923-1940 yılları arasına, ağırlıklı olarak kısa metraj çalışmaların yer aldığı 16 film sığdıran Ray’in daha çok Dadacı olarak anılan filmleri ise 1920’lerde çektikleridir.
Genellikle gerçeküstücü filmlerle birlikte anılan bu yapıtların başında 1923 yapımı Le retour a la raison gelmektedir. Mikroskobik kimi görüntüler ile bir diğer dadacı Kandinsky’i çağrıştıran şekiller arasına serpiştirilen çivilerle başlayan film, atlıkarınca çekimlerindeki dönüşlerden spiral malzemelerin dönerek yükselişine geçer. Çıplak bir kadın bedenin cam kenarında dönerken perdenin süzdüğü ışığın, figürün teninde yarattığı şekillerle sonlanan film, 1920 yılında Richard Huelsenbeck’in Dada manifestosunda yer alan “dada kelimesi, etrafımızdaki gerçeklikle kurulan en ilkel ilişkinin sembolüdür; dadaizmle birlikte yeni bir gerçeklik doğar. Hayat, seslerin, renklerin, ruhsal ritimlerin birbirine geçtiği bir girdap gibi görünür ve Dada, bütün harikulade çığlıkları taşkın pragmatik tavrının hummaları ve bütün zalim gerçekliğiyle, onu yılmadan sanatına dahil eder.” sözlerini tümüyle karşılar. (Huelsenbeck)
Benzer bir dairesel devinim ile girdap hissi uyandırarak başlayan 1928 yapımı L’étoile de mer filmi, süre olarak daha uzun olmanın yanı sıra ara yazılar kullanarak, dönemin hâkim sinema yapısına kısmen daha yakın olsa da bütünlüklü düşünüldüğünde hiçbir yere varmayan yazı ve görüntü parçacıklarıyla bilindik anlamıyla anlamdan uzak bir yapıttır. Su altında geçiyor hissini uyandıracak şekilde bulanık başlayan film, denizaltı kapağını andıran bir pencereden, sözde kurmaca kısmına geçiş yapmakta, ne var ki netliğin her daim bozuk bırakılması gibi radikal bir tercih ile seyri zorlu kılmaktadır. Bir çifti takip etme çabası, sık sık yakın çekimlerle beliren denizyıldızı imgesiyle sekteye uğrar. Sahilde uçuşan gazete kesiklerini takip eden, deney tüplerini veya kavanozları andıran denizyıldızına ait olduğu düşünülen parçacıklar ise ekranda aynı anda 12 farklı görüntüyle verilerek günümüz koşulları düşünüldüğünde bile kurgu açısından epey zorlayıcı bir biçimsel seçenek olur. Denizyıldızı motifini “ölü doğa” tabloyu anımsatacak bir masa başı yiyecek içecek grubunun içinde de görürüz.
Man Ray sinemasının en önemli filmlerinden biri olarak değerlendirilen 1929 yapımı Les Mystères du Château du Dé, mekân olgusunun ön plana çıktığı ve bu kez zar motifinin izleyiciyi anlamlandırılamayan bir meraka sürüklediği özgün bir yapıttır. Ana akım sinemanın on yıllar sonra akıl edip uygulamaya koyduğu ve mekânsal bütünlüğü sağlamaya yarayan hareketli dış mekân çekimleri ile filmin somut sınırlarını çizen yönetmen, iç mekâna geçtikten sonraysa hiçbir yere varmayan eylemler dizisi ile akrobasi, dans, yüzme görüntülerini peş peşe sıralar. Bir arzu nesnesi olarak sunulduğu şeklinde yorumlanabilecek yerleşke ve evin başat olduğu film, “Robert Mallet-Stevens’ın (1886-1945) tasarladığı Villa Noailles’de (1927) geçer. Bu evin açık hava yatak odasını Pierre Chareau (1883-1950), küçük çiçek bahçesini Theo Van Doesburg (1883-1931) ve kübist bahçesini ise Gabriel Guévrékian (1892?-1970) tasarlar.” (Talu)
1930’lu yılları da sinemasal üretimler açısından verimli geçiren Man Ray’in, pek çok ilerici nosyonun sonunu getiren İkinci Dünya Savaşı ile birlikte yedinci sanattan çekilmesi, pek çok akımın yıldızının sönüşü ve gerilemesi düşünüldüğünde şaşırtıcı değil. Bu düşünsel geri çekiliş ve mevzi kaybı, yazının konusunu oluşturmadığından farklı başlıklar doğurabilecek neden-sonuç ilişkilerinden de uzağız ancak sinema özelinde kaldığımızda bile Ray ve kuşağının pek çok yaratıcı sanatçının ortaya koyduğu yapıtların “uçuk birer deneysel girişim” olarak yorumlanışı, takipçilerinin hatırı sayılır sayıda ve düzeyde olmayışı düşündürücü olmaktan öte üzücü. “Sinema nedir” sorusuna benzersiz yanıtlar veren sanatçıların elbette kitleselleşme gayelerinin olduğunu iddia etmiyoruz ancak bir görsel estetik seyri olabilecekken yalnızca “eğlence” unsuruna indirgenen yedinci sanatın işlevinin ve beraberinde türlerinin, yöntemlerinin yeniden sorgulanmasını talep etmek durumundayız. Dadacıların ve Man Ray’in muhtemelen umurunda olmayacak bu istekler, illüzyonunu, öyküsünü ve soyutlama yetisini kaybetmeye yüz tutmuş çoğunluğun elinde distopyasını yaşayan insanlığın yeni kurmacalar ile geleceğini inşa etmesi için, benzersiz, uçuk, sarsıcı ve çekici birikimlerden faydalanmayı arzuluyor.
Kaynakça
Hakman, C. (2008). Sinemada Gerçeküstücülük ve Man Ray Filmleri. https://e-skop.com/skopbulten/tezler-sinemada-gercekustuculuk-ve-man-ray-filmleri/2972
Huelsenbeck, R. (2010) Sanat Manifestoları (2. Baskı) içinde “Dada Manifestosu”. Ali Artun (Der.) İstanbul: İletişim.
Talu, N. (2012). Bir Arzu Nesnesi Olarak Ev. SkopDergi sayı 2. http://www.e-skop.com/skopdergi/bir-arzu-nesnesi-olarak-ev/579
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi108
