Sinema tarihinin en büyük yönetmenlerinden Stanley Kubrick, William Makepeace Thackeray‘ın, Barry Lyndon’ın Talihi adlı kitabını, ana hikâyeye sadık kalarak özgün bir senaryo ile yeniden ele alır. Birleşik Krallık – ABD ortak yapımı olarak 1975’te gösterime giren film, Kubrick sinematografisinde teknik ve hikâye oluşturma bakımından önemli bir yere sahiptir.
Filmin Özeti
Barry Lyndon, 18.yy İrlandası’nda başlayıp, İngiltere ve Prusya topraklarına kadar uzanan geniş bir coğrafyada çekilen, iki perdeden oluşan epik bir filmdir. Sinematografik açıdan Kubrick’in 1968 yapımı 2001: Uzay Macerası adlı bilim kurgu yapıtından sonra gelir.
Redmond Barry, kuzeni Nora’ya âşıktır. Tüm kaderi de bu aşk neticesinde belirlenir. Aynı dönemde başlayan 7 yıl savaşları sebebiyle İrlanda’da bulunan bir gönüllü alaya komuta eden Yüzbaşı John Quin’in de gözü Nora’dadır ve genç kız tercihini fakir olan kuzeni yerine, daha iyi bir hayat şansı elde etmek için varlıklı yüzbaşıdan yana kullanır. Bu durumu, soylulara uygun bir düello ile sonlandırmak isteyen Barry, yüzbaşıyı vurur ve Dublin’e kaçar. Amacı bir süre ortadan kaybolup, tekrar Nora’ya kavuşmaktır.
Yolda haydutlara tüm varlığını kaptıran Barry, çaresiz İngiliz ordusuna sığınsa da, bu macera uzun sürmez. Bir kurye teğmenin kıyafetlerini ve bineğini çalarak tarafsız Hollanda’ya doğru at sürer. Yolculuğu esnasında, İngiliz müttefiki olan Prusya’nın önemli subaylarından Yüzbaşı Potzdorf ile karşılaşır ve şüpheli hareketleri sebebiyle alıkonulup Prusya ordusuna katılmak zorunda bırakılır. Fransa ile girişilen bir savaşta yüzbaşının hayatını kurtaran Barry, yüzbaşının kıymetli dostlarınca ordudan alınıp, daha kıdemli bir konuma getirilir. Yeni görevi, dolandırıcı olduğundan şüphelenilen kumarbaz Şövalye Balibari’yi yakından izlemek ve casusluk yapmaktır. Uşaklığa kabul edileceği an geldiğinde, Şövalye’nin de İrlandalı olduğunu anlar ve her şeyi itiraf eder. Şövalye ile dost olurlar ve suçlarının ortaya çıkmasıyla Prusya’dan sürülürler.
Şövalye ile birlikte, ülkenin birçok yerini dolaşarak kumar oynarlar ve çeşitli kimselerle ilişkiler kurarlar. Barry, hem nam, hem de ünvan edinmek için, o sıralar hasta olan Sir Charles Lyndon’ın eşi Kontes Lyndon ile ilişki kurar. Bu yasak aşka dayanamayan Sir Charles’ın ölümünden hemen sonra evlenirler. Kontes’in önceki eşinden olma on yaşındaki Lord Bullingdon’la birlikte bu taze çiftin Bryan Patrick adında bir çocukları daha olur. Redmond Barry, artık Barry Lyndon olmuştur ve istediği şatafata ve lükse sahiptir. Fakat Lord Bullingdon, Barry’den nefret etmektedir. Barry, bu nefreti haklı çıkarır. Kontes’i defalarca aldatır, Bullindon’a eziyet eder. Servetin bu çocuğa kalmaması için Lord ünvanı alması gerekmektedir ve ailenin tüm servetini bu işe ayırır. Fakat başarılı olamaz. İkinci perde, Barry Lyndon’ın trajik sonuyla ilintilidir.
İnceleme
”Arnheim, her iletişim aracı sanatsal amaçlar için kullanıldığı zaman, aracın beraberinde getirdiği nesneden dikkatleri uzaklaştırır düşüncesiyle aracın kendisinin karakteristik özellikleri üstüne odaklanır. Bunun da ötesinde her iletişim aracı kendi merkezinde bir duyumsal bağlantı noktasının bir duyumsal iletim kanalının araçlarıyla ilerler, müzik sesin iletim aracıdır, dans jestlerle gerçekleştirilir, şiir sözcükleri kullanır.
Bağlantı noktası sanatçı tarafından manipule edilen sembolik bir dil olmaktadır, sanatçı bu fiziksel maddeyi öylesine düzenlemeyi öğrenmelidir ki, kendi vizyonu veya fikri onun içinden ışıldayabilsin. Fiziksel dünyanın çeşitli yönlerinin kopyasını bile çıkarmak istese, kendi ifade aracı üzerinde özenle ve sebatla o kadar çalışmalıdır ki, kendisinin dünyaya ilişkin algısını kendi aracının uygun kodlarına başarıyla dönüştürebilsin. İnekler ve çiftlik evleriyle dolu pastoral bir sahneye ressam bakar, ardından kendi paletine ve tuvaline bakar, son olarak pek çok deneme ve yanlıştan sonra ve diğer sanatçılardan öğrendiği numaralara büyük oranda güvenerek tuval üzerine uygun yağlıboyaları sürer, fırlatır ve gerçekliği öylesine doğru bir şekilde yansıtan bir sonuç elde eder ki, herkesi ona hayran bıraktıracak biçimde kendi gördüğü ilişkileri biricik bir biçimde üretir. Aslında hiçbir şey iletmez; onun yaptığı daha çok bir tür algıyı kendi ifade aracının uzlaşımlarıyla yeni bir ifadeye tercüme etmektir” (1)
Kubrick, Arnheim’in biçimci yaklaşımına karşılık, Bazin‘in, Flaherty yönetimindeki Kuzeyli Nanook adlı belgeseline ithafen söylediği, gerçek olan bir şeyden, hayali olan bir şeye dönüşebilir sözünü doğrularcasına, filmde olayın aktüalitesini bozmaz, ama kameranın yaklaşma – uzaklaşma hareketleriyle ve müziğin drama etkisini besleyen giriş – çıkışlarıyla, klasik biçim – kuram çatışmasının tam ortasında yer alır.
Kubrick, uzak planları kullanarak, izleyicinin, olmuş ve olmakta olan olayları, genel bir çerçevede görmesini istemekte, böylelikle izleyicinin sahne içerisindeki olay örgüsünü nesnel bir şekilde yorumlamasını beklemektedir. Kameranın devamlı surette yaklaşıp – uzaklaşması bu durumu öznel bir bakış açısıyla algılanmasına neden olsa da, hem sahne içerisindeki imgelerin varlığına dikkat çekmek, hem de oyuncuların duygu yoğunluklarını aktif bir şekilde vererek, dramaturjinin izleyene eksiksiz aktarımını amaçlamaktadır. 18.yy ressamlarından William Hogarth‘ın tablolalarından esinlenerek oluşturulan görüntüler, dönemin atmosferinin ve renginin birebir yansıtılarak, duygu dağılımının önüne geçmek ve iletinin, izleyiciye doğrudan ve saf bir şekilde aktarılmasını sağlamak için vardır. Müzik tercihleri ve bunların kullanılacağı yerlerin belirlenmesi ise, oldukça isabetli ve yerinde olmuştur ki, Handel‘in Sarabande‘si, filmin akılda kalan en çarpıcı hatıralarından biri haline gelmiştir.
Burada es geçilmemesi gereken bir başka nokta ise, tüm bu atmosferin, anlatıcı sesinin resim – roman birleşimini muazzam bir biçimde sunmak için kullanılmasıdır. Anlatıcı metni, kamera hareketleriyle eşgüdümlüdür ve uzaklaşma – yakınlaşma başlangıç ve bitişlerinde kare atlamadan hazırlanmıştır. Thackeray’ın romanına sadık kalınarak, roman – tiyatro – resim çatı bileşemi, müziğin doğru yerde verilip kesilmesiyle, atmosferin izleyiciye geçişi korunmuştur.
”Önemli olan bir başka konu da tiyatrodaki ve sinemadaki dramatik anlatım arasındaki karşıtlıktır. Shakespeare’in döneminde tiyatro için oluşturucu öğe oyundan çok sahneydi. Bir oyun üç, beş ya da daha fazla aksiyondan çok, yirmi ya da otuz sahneden oluşurdu. 19. yüzyılda bu durum değişti. Tiyatro bu dönemde çerçevede oynanmaya başlandı ve gerçekçilik önemli bir güç haline gelirken, aksiyonun daha uzun, daha gerçeğe benzer olması öne çıktı. Bir buçuk saatlik bir oyun boyunca dinleyiciler gerçeğe benzerlikle karakterlerin dünyasına girebiliyordu, daha kısa süren sahneler bunu zorlaştırıyordu. Sinema bu tür sahne gerçekçiliğinin zirvede olduğu bir dönemde ortaya çıktı. Ve tam da resim ve roman sinemanın karşısında Mimesis’i terk ederken, tiyatro da aynı yönde ilerledi. Sahne yeniden temel oluşturucu öğe haline geldi.” (2)
Bir romancının bir sahneyi sinemada olduğundan çok daha ayrıntılı biçimde tanımlamaya çalışması absürd bir iş olurdu. Çağdaş romancı Alain Robbe-Grillet, La JaloHsie (Kıskançlık) ve Dans le Labyrmthe (Labirentte) gibi romanlarında tam da bu yolu denemişti. Daha da önemlisi, romancının tanımlamalarının tümü onun dili, önyargıları ve (öznel) bakış açısından süzülerek gelir. Sinemada ise bir ayrıntıyı değil de diğerini seçme, tercih etme özgürlüğümüz vardır. Sayfa üzerindeki sözcükler her zaman aynıdır ama perdedeki görüntü, dikkatimizi sahneye yönelttiğimiz sırada sürekli değişir. Sinema bu yönden çok daha zengin bir deneyimdir. Sinema resimsel sanatların canlı, kesin görsel potansiyeline sahiptir ve büyük bir anlatı kapasitesi mevcuttur.
Barry Lyndon, aşağı tabakadan bir sefilin, onurlu bir İngiliz yüzbaşısının, 18.yy’da yeni peydah olmuş burjuvanın, soyluların, bir kumarbazın, bir hırsızın, katilin filmidir. Her karakter, ait olduğu toplumsal konumunun örnek birer temsilidir ve çatışmaları, tıpkı filmdeki düello sahneleri gibi, çetin ve karara bağlanır cinstendir.
Film, 7 yıl savaşlarını içinde barındırsa da bunlara politik – tarihi bir yorum getirmez. Fakat savaş karşıtı duruşunu ”Rahat bir koltukta şanlı savaş düşleri kurmak iyidir. Ama savaşa şahit olmak başka bir şeydir.” sözüyle belli eder. Kubrick, savaşı 18.yy dönemine uyan oldukça romantik bir biçimde ele alır. Savaş sahneleri, müzikal havasındadır. Kan ve ölüm vardır, ama bu olağandır ve şaşılacak bir şey yoktur. Savaş genel olarak bir trajedi halinde verilmez. Zira filmde savaşın acımasızlığı ve masumlara inen katmerli yumruğu gözardı edilir. Kubrick’in orta ölçek çekimleri sayesinde seyirci savaş ortamının yıkıcı kucağına alınmaz. Çünkü savaş önemli değildir, savaşın karakterlerin hayatına getirdiği etkiler önemlidir. Savaş bir araçtır ve bu bağlamda Arnheim’in biçimci kuramıyla bağıntı gösterir.
Film, her ne kadar, iki perdeye ayrılmış olsa da, izleyiciler, Lyndon’ın şövalye ile ilk tanıştığı sahnede, o ana kadar izlediklerinin geçmişte kaldığını ve henüz devam eden bir eserde yeni bir safhaya ulaştıklarının bilincinde olacaklardır. Vatanından ayrı yaşayan iki İrlandalı’nın, sürgünde karşılaşmaları, hangi uğurda, ya da ne gibi bir büyük soylunun emriyle zorla kınından çıkan savaş kavramının duygu olarak kat be kat üstündedir. Kubrick, iki yurttaşın karşılaşmasını, farklı bir açıdan ele alır; milliyet kavramının aslolan yönüne bakar, berrak ve saf bir şekilde ele alır. Bu bölümde, 1789 tarihli Fransız Devrimi’nin henüz yaşanmadığının altını çizelim.
Barry Lyndon, din kavramına da karakterler üzerinden objektif bir eleştiri sunar. Orta çağ bunalımından çıkan anglo sakson soylular, kilise baskısından kurtulmuş olsalar da, kilisenin kendini Tanrı – kul karşıtlığının tam ortasına koyması gibi, din adamları da bu dönemde soylular tarafından doğrudan ya da dolaylı olarak yazgılarının belirlenmesinde iyi – kötü kavramları arasına yerleştirilir. Leydi Lyndon’ın çocuğunun ölümünden sonra kendini dine sunmasını, papazın kabulleniş biçimi, maddi ve manevi yaşam arasında hangi yolu ne gibi koşullarla seçmiş olduğunun somut bir örneğidir.
Thackeray’ın pikaresk romanının ve filmin temel noktalarından biri de şudur; sınıf çatışması.
Film, İngiliz asil ordusu ve Prusya ordusu arasında mekik dokur, aşağı mertebeden bir erin yabanlığı ile soylu bir subayın titizliği arasındaki ilişkileri ele alarak sınıf ayrımına dikkat çeker. Barry, kendisi ve başkaları için uğursuz olan bir evlilik gerçekleştirir ve bu evlilik neticesiyle pek çok kimsenin kaderi değişir. Aşağı tabakanın temsilcisi Barry yoluyla Kubrick, kötülüğün doğuşu, yükselişi ve batışı arasında, bir illiyet bağı kurar ve bunu, aile kavramının sınıf farkı arasındaki konumuna dikkat çekerek bitirir.
18.yy İngiltere burjuvasında kumar, aşağılık bir illet olarak değil, namuslu ve temiz bir para kazanma aracı olarak görülür. Lakin işin soylu yanı şöyledir ki, kumarda kaybeden bir asilzade ise, borcunu ödemekten kaçmak için pek de haklı olmaya çalışmaz. Mujiği, düelloya davet edebilir, aşağılayabilir ya da sürdürebilir. 18.yy’da bu durum olağandışı değildir. Kubrick, bu elzem noktaya büyük ağırlık vermiştir. İngiliz soylularını, döneme uygun olarak metroseksüel bir şekilde gösterilir. Tepeden tırnağa kadar bakımlıdır, giyimlerinin pahalılığı tavırlarının lüksüyle örtüşür. Bir hastalığın ya da ayıplanması gereken bir tavrın, iki sınıf arasındaki karşılanma ve uğurlanma seremonilerine kadar keskin bir şekilde dikkat çeker.
Barry, Leydi Lyndon’ın Charles’dan olma oğlunu toplum içinde dövüp kovduğunda, oğlanın babalığını aşağılık ve fırsatçılıkla suçlamalarını, yine toplum içerisinde kabul ederek, sınıf farkının ayyuka çıkmasına izin vermiştir. Böylece, alt sınıftan gelen birinin, ünvan ve zenginlik peşinde verdiği mücadelenin, doğuştan ya da sonradan oluşan nedenlerle son aşamada başarıya ulaşmasının ne derece imkânsız olduğunun altı çizilir. Kartacalı komutan Maharbal, Hannibal için şunları söyler; ”Hannibal savaş nasıl kazanılır, biliyordu, ama zaferi kullanmasını bilmiyordu”. Kubrick, bu tarihi sözün bir benzerini, Lyndon için kurar; ”Barry servet yapacak kafaya sahipti, ama parayı elinde tutmaktan acizdi.”
Her karakter, başlangıçtan sona kadar, kişiliklerinin tüm değişimiyle gözler önüne serilir. Kubrick, asıl olarak iki perdeye ayırdığı filmi, aslında film içinde de birçok döneme ayırır ve bu dönemler, karakterlerin fiziksel ve ruhani değişimlerini de içerir. Başlangıçta, olağan ve olağandışı şartlar neticesinde aralarında mevki farkı bulunan kimselerin, ölüm ile birlikte bu farklarının ortadan kalktığını görürüz. İçinde bulunulan koşulların kişide ne gibi değişimler yarattığının ve bunların da hangi yeni olaylara gebe olduğunun nihayeti, ölüm ile sonlanır ve bir zamanlar birbirinden ayrımı olan herkesin, gerçeğin elinde nasıl da anlamsız olduğunu gösterir.
”Adı geçen karakterler III. George’un zamanında yaşadı ve kavga etti; iyi ya da kötü, yakışıklı çirkin, zengin fakir. Artık hepsi eşit.”
Kaynaklar:
1 – J.Dudley Andrew, Büyük Sinema Kuramları
2- James Monaco, Bir Film Nasıl Okunur.
3- Andre Bazin, Sinema Nedir?
4- Roy Armes, Film and Reality: A Historical Survey
5- Yvette Bíró, Ritmik Tasarım; Türbülans ve Akış
6- Geoffrey Nowel-Smith, Dünya Sinema Tarihi
7- Rıza Oylum, Sinema Dersleri
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi122
