1960’lı yıllarda tüm dünyayı saran ve 1968’de zirveye çıkan muhalif hareketler, İtalya’da politik düşünceyle kültürel yaşamı etkileyecek kadar etkin ve uzun soluklu olmuştur. Ülkenin 20. yüzyıldaki çalkantılı tarihi, siyasi kayıplarla sonuçlanan 1. Dünya Savaşı’ndan sonra gelen faşizm ve ülke için yıkıcı sonuçlar doğuran 2. Dünya Savaşı’yla şekillenmiştir. 1920’lerde faşist kara gömleklilerinin Roma Yürüyüşü’yle mutlak iktidarı ele geçiren ve ülkeyi hızla faşist bir alt yapıyla şekillendiren Benito Mussolini, 20 yıllık diktatörlüğünde Nazi Almanya’sıyla yakınlaşarak ülkeyi sonu yenilgi ve işgallerde bitecek olan 2. Dünya Savaşı’na sokmuş ve İtalya’nın siyasi tarihindeki en büyük kırılma noktalarından birini yaratmıştır. Mussolini’nin toplumu faşizme göre şekillendirmesinde ve özellikle Kuzey Afrika’da kendini gösteren yayılmacı emperyalist politikayı güçlendirmesinde sinema büyük bir rol oynamıştır. Sinemanın propaganda gücünden yararlanma amacıyla 1924 yılında LUCE’yi kuran faşist iktidar, eğitsel içerikli haber ve belgesel yapımına başlamıştır. Daha sonraki yıllarda Roma’da kurulan ve dünyanın en önemli sinema okullarından kabul edilen Centro Spirimentale di Cinematografia ile Avrupa’nın en büyük stüdyoları olan Cinecitta, faşist yönetimin bu alanda yaptığı en kalıcı yatırım[1] olmanın yanı sıra Faşist İtalya’nın sinemaya ne kadar önem verdiğinin de altını çizmektedir. Nitekim ülkedeki entelektüel sinema dergilerinin hızla yayın hayatlarına başlaması ve 1932 yılında ilk kez düzenlenen Venedik Film Festivali, İtalyan sinemasının salt propaganda anlayışının ötesinde estetik açıdan bir sanat olarak da algılandığını göstermektedir.
Faşist İtalyan sineması, politik düşüncesini propaganda aracılığıyla kitlelere yayarken başlıca örneğini Nazi Alman sinemasında gördüğümüz didaktik propaganda filmlerine göre farklı bir üslup yürütmüştür. Baskıcı iktidar, konu kültür olduğunda farklı bir yaklaşım benimsemiştir. Örneğin sinema dergilerinde iktidar politikasına muhalif Marksist düşünürlere de yer vermiş ancak okuma-yazma oranının Avrupa geneline göre düşük olduğu ülkede bu fikirlerin kitleselleşmesine izin vermemiştir. Mira Leihm’e göre faşizmin kültür camiasına verdiği en büyük zarar, klasik diktatör yöntemleri olan sansür ya da açık bir baskıcılıktan çok, halk ve aydınlar arasındaki bağı kopartmak olmuştur. Kitleleri bilgisiz bırakmak ve aydınlarla aralarındaki ağı yok etmek, faşizmin daha çok üzerinde durduğu politika olmuştur.[2] Aslı Daldal dönemin varlıklı ailelerinin kullandığı ve neredeyse tüm filmlerinde kullanılan beyaz telefonlardan dolayı “beyaz telefon filmleri” olarak da adlandırılan bu sinemada, faşist iktidarın derinliksiz aile komedilerini sert propaganda filmlerine tercih etmesini de buna bağlamaktadır.[3] Sinemada ağır faşist sunumlar yerine küçük burjuva hayatını yansıtan, aileyi, kiliseyi ve vatanı kutsayan filmler gösterilmiştir. Faşist sinemanın en önemli yönetmenlerinden Mario Camerini örneğin, 1935 yapımı Bir Milyon Vereceğim adlı filminde “faşizmin gelişine hiçbir tepki göstermeyen ama faşizmin gösterişini ve milliyetçiliğini benimseyen küçük burjuvazinin bir bölümünün davranış biçimine de ayna tutar.”[4] Komünizm karşıtlığını ve Mussolini’nin yayılmacı politikasını daha keskin biçimde perdeye taşıyan Goffredo Alessandrini ve Carmine Gallone gibi yönetmenler ise filmlerinde emperyalist gayeler taşıyan faşist İtalya’yı, geçmişin güçlü Roma İmparatorluğu’na bağlayarak faşizmi ve Mussolini’yi yüceltmektedirler.[5]
Savaşın ilerleyen yıllarında müttefik orduları karşısında yenilgiye uğrayan, ülkesi işgalle birlikte “özgürlüğe” kavuşan ve kaçmaya çalışırken komünist direnişçiler tarafından öldürülen Mussolini’nin İtalyan sinemasına belki de farkında olmadan hazırladığı güçlü altyapı, ülkede faşizmin kültürel egemenliğinin sonlanmasıyla birlikte daha güçlü bir şekilde ortaya çıkmaya başlamıştır. Faşist sinemanın ortaya koyduğu tüm yapaylığına ve sahte yaşamlarına karşı 1940’lı yılların başında ortaya çıkan Yeni Gerçekçilik stüdyoları, yıldız oyuncuları, hatta kimi zaman senaryoları bile reddederek faşizmin ve savaşın getirdiği yıkımı gerçekçi bir sunumla ortaya koymuş ve savaş sonrası İtalyan sinemasını ve dünya sinemasını en çok etkileyecek akım halini almıştır. Faşizmin çöküşünde birlikte hareket eden sağ (Katolikler) ve sol (Komünistler) güçlerin, savaş sonrası bir uzlaşı içinde ülkeyi yeniden inşa etme amacı güttüğü 1940’lı ve 1950’li yıllarda neden gerçekçi üslubun öne çıktığı konusunda Aslı Daldal
“…sınıf çatışmalarının dengelendiği, yönetici sınıfın toplumun değişik katmanlarına uzlaşmacı ve ilerici bir tutumla yaklaştığı tarihsel dönemlerde (özellikle savaş sonrası, darbe sonrası gibi toplumsal kriz dönemlerinde, dağılan-ama tamamen parçalanmayan- toplumu ‘yeniden canlandırma’, ‘yeniden yapılandırma’ gibi amaçların öne çıktığı zamanlarda) sanat alanında gerçekçi bir eğilim ortaya çıktığını…”[6]
söylemektedir. Gerçekçi sanat anlayışının sinemasal yorumu olan Yeni Gerçekçilik sinema tarihi açısından da yeni biçimleri temsil etmiştir. Bu yenilikleri Ali Gevgilili şu şekilde açıklar:
“İnsanı bir ideal’e indirgemek yerine yaşadığı toplumsal kesit içinde olanca boyutlarıyla vermeyi yeğleyen yeni gerçekçilik, kaçınılmaz biçimde yeni bir estetik de oluşturmuştur. Sessiz sinemadan gelen klasik kurgu anlayışının plastik malzemeyi değerlendirmeye yönelmiş paçalı, kesik anlatımı karşısında, Yeni-Gerçekçilik ile alan derinliğini veren, insanı yan yana bulunduğu öteki insanlar ve günlük ortamıyla zaman birliği içinde yakalamaya yönelen, süssüz olduğu ölçüde etkili yeni bir sinema dili geçiştirmiştir.”[7]
Bu sunumlara ilk örnek olarak Visconti’nin 1942 yılında yönettiği Tutku gösterilse de gerçek anlamda Yeni-Gerçekçi dönemin ilk büyük yönetmeni 1945 yapımı Roma Açık Şehir’le Rosselini olmuştur.
Mussolini döneminde iktidar politikasını yansıtan filmler de yapmış olan yönetmen, bu filmle birlikte savaşın yıkımını yalın bir anlatımla ele alacağı savaş üçlemesine başlamıştır. Filmlerde özellikle kahraman komünistlerle, muhalif kilisenin işbirliğine değinen yönetmen savaş sonrası İtalya’sındaki siyasi görüntüyü de resmetmektedir. Akımın en çok öne çıkan yapımları ise 1948 yılında yapılan Visconti’nin yönettiği, komünist tonların hissedildiği, güneyli balıkçıların mücadelesini anlatan Yer Sarsılıyor ve De Sica’nın yönettiği savaş sonrası yıkımın ve işsizliğin kol gezdiği Roma’da zar zor bulduğu afiş yapıştırma işi sırasında çaldırdığı bisikleti oğluyla arayan ve çaresizliği anlatan yine 1948 yapımı Bisiklet Hırsızları’dır.
Toplumsal ve politik yaşamı işleyen bu gibi filmlerle birlikte 1950’li yıllara gelindiğinde iyiden iyiye şekillenen Soğuk Savaş kutupları ve ekonomik kalkınma için alınan Amerikan yardımlarıyla birlikte ülke siyasetindeki “uyumlu” aktörlerin devri sona ermiş ve komünistler iktidar ortaklığından uzaklaştırılmıştır. Muhafazakâr ve ABD’yle uyumlu olan yeni iktidarla birlikte Yeni Gerçekçilik de kültürel alanda etkisini hızla kaybetmiştir.
“Yeni-gerçekçilik, hem İtalya’nın dünyadaki imajını bozan bir akım olarak görüldüğü hem de Komünizm’le bağdaştırıldığı için eleştirilmeye başlanır… Hristiyan Demokrat Andreotti’nin kültür işlerinin başına gelmesi, eski faşist sansür uygulamalarının yeniden hortlatılması ve genel olumsuz siyasal hava, yeni-gerçekçi yönetmenlere nefes aldırmaz. De Sica’nun Umberto D. Filmi çok büyük tepki toplar. Andreotti, De Sica’yı İtalya’yı yoksul ve çirkin gösterdiği için ‘vatana ihanetle’ suçlar.”[8]
Akımın son büyük filmi olan 1951 yapımı Umberto D.’nin bu akıbetiyle birlikte yeni-gerçekçilik gücünü yitirirken, yine de sonraki dönem İtalyan sinemasında etkisi hissedilir. Ali Gevgilili, toplumsal gerçekçiliğin sonlanmasını kendi iç dinamiklerine bağlıyor ve şu sözlerle açıklıyor:
“İnsanı bireysel değil, toplumsal bir gerçeklik olarak alan Yeni-Gerçekçilik, kendi açmazını da birlikte getiriyordu. Dünyanın içine girdiği yeni çelişkiler ve Batı’lı kapitalist sistemin o andaki kaçınılmaz gerekleri Yeni-Gerçekçilik’i toplumsallığın ötesinde toplumcu ve devrimci olma aşamasına ulaştıramıyordu. Bir akım olarak Yeni-Gerçekçilik’in en büyük zayıflığı da buradadır. Tarih ve insan, toplumcu bir hümanizmayı belki de her zamandan çok gereksinirken, sistemin koşullandırmaları Yeni-Gerçekçilik’i dönüşümler önünde sınırlıyordu. Sonuç, toplumcu değil, toplumsal bir hümanizmaydı ancak… Bu çizginin ardında, Savaş ertesi toplumsal yıkımlarının, Batı’ya garklı bir içerikle getireceği sosyal demokrasi ve ‘sosyal devlet’ ilkesinin de tohumları yatar.”[9]
1950’li yıllarla birlikte Soğuk Savaş’ın kapitalist kutbunda yer alan İtalya’daki egemen politik düşünce, Amerikan yardımlarıyla birlikte ülkede hızlı bir sanayileşme gerçekleştirirken özellikle sanayileşmiş kuzey ve geri kalmış güney arasında çarpıklıkla birlikte Komünist Parti’nin başını çektiği toplumsal bir muhalefeti de beraberinde getirmiştir. Sınıflar arası uzlaşının yerini sınıflar arası çekişmeye bırakmasıyla ülkedeki siyaset 1960’lı yıllarla birlikte kızışmaya başlamıştır. 1960 yılında Visconti’nin çektiği ve içinde toplumsal gerçekçi sunumlarda barındıran Rocco ve Kardeşleri fakir ve geri kalmış güneyden refah umuduyla kuzeye göç eden beş çocuklu bir ailenin, değişmekte olan İtalya’yı ve toplumsal kesimler arasındaki çarpıklığı gözler önüne sermektedir.
Kardeşlerin, zengin sanayileşmiş kuzeyde bir bir çözülmeleri toplumsallaşmanın bireycilik karşısında yenilgisi olarak da görülebilir. Çözülmeye direnen ve zorluklara karşı mücadelesinde adeta “aziz” halini alan Rocco dışında özellikle Çiro’nun bedeninde proleter devrimcilikten öte Gramsci’ci bir demokratik devrimciliği benimsemiş bir işçi, Simeone’nun vücudundaysa rekabet ve başarı yolunda her yolu mubah gören Makyavelist bir kapitalist görülmektedir.
1960’larda, hali hazırda sıcak olan dünya siyasetinin üzerine bir de Amerika’nın Vietnam işgali eklendiğinde İtalya’da işçi sınıfının ve öğrencilerin başı çektiği güçlü bir toplumsal/sol muhalefet can bulmuştur. Toplumu demokratik yollarla dönüştürme amacındaki İtalya Komünist Partisi’nin de kimi zaman başı çektiği kimi zamansa uzaktan izlediği bu muhalif politik düşüncenin İtalyan sinemasında en önemli temsilcilerinden biri Gillo Pontecorvo olmuştur. Partili bir komünist olan yönetmen, Fransız sömürgesi Cezayir’in kurtuluş savaşına kimi zaman Vertov’u anımsatan sinema-gerçek belgeci bir üslupla kimi zamansa konvansiyonel biçime yakınlaştığı, 1966 yapımı Cezayir Savaşı’nda emperyalizme karşı bağımsızlık savaşına vücut verirken, belki de Avrupa’nın Vietnam’ından Vietnam’a mesaj iletmektedir.
Yönetmenin net politik düşünüşünden ötürü, yakın tarihi anlatma gayesindeki bu filmin tarafsızlığı konusunda yapılan tartışmalara ve eleştirilere değinen Ertan Yılmaz, Pontecorvo’nun mümkün olduğunca nesnel davranmaya çalıştığını altını çizdikten sonra filmi klasik anlatıdaki tekli bakış açısının yerine Cezayir örgütü FLN liderlerinden Ali la Pointe ile Fransız ordusu komutanlarından Albat Mathieu’nun bakış açılarından anlattığını belirtir.[10] Fransız işgaline karşı olan yönetmenin, karşı kuvvet FLN’nin de şiddetine karşı olduğunu sivil Fransızların ölümüne yol açan bombalama sahnesinde, kamerasını sivillere doğrultarak vermesi ve acımasızlığın/yanlışlığın altını çizmesiyle vermesi önemlidir. Ertan Yılmaz’a göre “her ne kadar yönetmen filmde Cezayir halkının mücadelesini haklı olarak sunarsa da, bu duruma uygun olarak (Hollywood’un sık sık yaptığı gibi) FLN’nin liderlerinden biri haline gelen Ali la Pointe’i iyi, Albay Mathieu’yu kötü yönleri ağır basan karakterler olarak sunmaz.[11]”
İtalya’da muhalefetin gücünü giderek arttırdığı ve küresel bir kalkışmanın da parçası olan 68 hareketiyle doğrudan ilgili filmlerden biri Elio Petri’nin yönettiği, 1971 yapımı İşçi Sınıfı Cennete Gider yapıtıdır. Filmin ana karakteri Massa, sınıf bilincinden yoksun, salt kendini ve bakmakla yükümlü olduklarını düşünen bir işçiyken, bir kaza sonucu parmağını kaybettikten sonra bilinçlenmeye başlayan, örgütlü düşünceyle tanışan ve Maocu bir aşırı sol grubun grevini destekler hale gelir. Modernizasyonunu diğer batılı ülkelere nazaran geç gerçekleştiren İtalya’da emekçilerin sınıf bilincini kazanma öyküsünü anlatan film 1968 yılında ülkedeki farklı tonlardaki muhalif politik düşünceleri de fabrika içerisinde temsil etmektedir.
“Fabrikada grev dalgasını kışkırtan, radikal Maocu gruptur. Ancak fabrikada en güçlü sendikal harekete İKP yanlıları hâkimdir ve inisiyatifi ele geçirmek isterler. İKP kontrolündeki sendika iki küçük sendika (solcu değillerdir) ile anlaşarak parça başına dayanan ücret sisteminin artırılmasını talep ederken, daha radikal tavır alan küçük grup, yine fabrikaya gelen radikal üniversite öğrencileriyle ittifak kurarak parça başı ücrete dayanan sistemin tümden kaldırılmasını talep eder. Massa ise yeni kimliğiyle dört parmaklı elini havada sallayıp ‘buna değmeyeceğini, herkesin sistemin bir kurbanı olduğunu’ söyleyerek radikallerden yana tavır alır, ama işçiler arası yapılan oylamayı Komünist sendika kazanır ve işçiler toptan işi bırakma yerine günde iki saat iş bırakmaya karar verirler.”[12]
Proleter devrimi törpüleme görevi üstlenen İKP eleştirisinin yanında yönetmen Maocu radikalleri de aynı şekilde eleştirmektedir. Örneğin Massa’nın Maoculardan yardım isteği sınıfsal olmadığı için reddedilmektedir. Ertan Yılmaz’a göre yönetmenin amacı işçi sınıfının içinde bulunduğu koşulların ne kadar insanlık dışı olduğunu ve bireyin bu koşularak başkaldırısını göstermektir ve bunu yaparken başrol oyuncusuna “kahramanca” bir tavır yüklemeyerek, özdeşleşebileceğimiz bir anlatıya yer vermez.[13]
Muhalif İtalyan sinemasında dönemin politik düşünsel yapısını temsil eden bir diğer yönetmen ise özellikle 1973 yapımı Amarcord filmiyle Fellini’dir. Her ne kadar kişisel hatta otobiyografik öyküleri beyazperdeye yansıtan bir sanatçı olsa da Amarcord’da yönetmen Mussolini döneminde küçük bir kasabaya ve bir aileye eğilerek oradan tüm kasabayı, ülkeyi ve rejimi taşlamaktadır. Attila Dorsay’a göre Fellini, Amarcord’da şunları gerçekleştirir;
“Törene, törenselliğe, bayrama, ortak yaşanan coşkulara düşkün bir toplumda… bu törensellik merakının, faşizmin yeşermesine uygun bir zemini nasıl hazırladığı çok iyi ortaya koyuyor. Yöneticiyi karşılama töreni, çiçeklerden yapılmış dev Mussolini portresi, portreyle konuştuğunu, ondan ‘evlenme izni’ aldığını düşleyen genç çocuk. İsterik çığlıklarla kendinden geçen, Katolik kilisesinin beslediği bir duyarlığı, ‘öndere tapınma’ alanına kolayca ‘kaydırıveren kadınlar’”[14]
Fellini, faşizm diktatörlüğü döneminde Mussolini’nin yükselişine ses çıkartmayan kilisenin ve küçük burjuvazinin halen aynı nüfuzuyla mevcut olduğundan yola çıkarak yaptığı faşizm eleştirisinde “faşizm ile inanılmaz düzeyde alay etmiş, ama alay etmek için de kasabanın ritüellerini alabildiğince kullanmıştır. Sonuçta Fellini faşizmin sorumluluğunu kendisinin de içinde yer aldığı herkese yüklemiştir.”[15] Dönemin daha toplumsal diğer muhalif filmlerine göre daha kişisel ancak daha katmanlı bir eleştirel yaklaşım ortaya koyan Fellini, J. R. MacBean ve Peter Bondanella’nın ortaya koydukları gibi diğer filmlerin eşcinsellik-faşizm eşleşmesine ve kitleleri faşizmin sorumluluğundan kurtarmalarında görülen geçmişe hatalı bakışı da aşarak[16] muhalif politik düşüncenin en yetkin örneklerini birini vermiştir.
***
Tarihinde tüm dünya siyasetini kökten değiştiren Fransız Devrimi ve sol siyasete öncü olan Paris Komünü gibi tecrübelere sahip Fransa’nın diğer ülkelerin nazaran daha “devrimci” bir geleneğe sahip olduğunu pekâlâ söyleyebiliriz. Buna karşın cumhuriyetler tarihini açan ülkede imparatorluk hevesleri son bulmamış ve Napolyon gibi bir tek adam, ülkedeki sömürgeci politikayı daha da arttırarak sürdürmüştür. Bu anlayışın devamı olarak 1. Dünya Savaşı’nda İtilaf Devletleri saflarında katılan Fransa, “kazananlar” arasında yer almıştır. 20. yüzyılın ilk yıllarıyla birlikte ülkedeki sinema endüstrisi de giderek güçlenmiş ve Gaumont ve Pathe şirketleriyle de ABD’ye sektörde rakip olabilecek tek ülke Fransa olmuştur. Ancak diğer ülkelerde olduğu gibi Fransa’da da savaş ve ertesi yıllarda tüm dünyayı saracak olan 1929 ekonomik krizi ülke sinemasının etkinliğini ve sektördeki gücünü ciddi oranda azaltmıştır. 1930’lu yıllara gelindiğindeyse Fransız sineması Jean Reoir, Marcel Carne ve Jean Vigo gibi yönetmenlerle Şiirsel Gerçekçilik olarak adlandırılacak olan akımla birlikte ülke sinemasına yeni bir soluk getirmenin ötesinde komşusu İspanya’daki iç savaşla birlikte kızışan politik dönemde kısa da olsa iş başına gelen solcu Halk Cephesi’ni de temsil eder hale gelmiştir.
“…bu yönetmenler, yalnızca sinemanın özgün bir dili olması gerektiğini önemsemekle yetinmeyip, filmin toplumsal içeriğini de öne çıkardılar… Böylece otuzlu yılların Fransız sineması, öncü çalışmaların ilkelerini geliştirerek, günlük yaşama, toplumsal ve ideolojik sorunlara, politikaya değinen konularıyla, ülkede yaşanan çelişkileri, çatışmaları gündeme getiren bir sinemanın temellerini attı… bu sinema, on dokuzuncu yüzyıl Fransız edebiyatında Emile Zola’nın öncülüğünü yaptığı natüralist akımın ilkelerini, yirminci yüzyıl başlarının sosyalist kültürüyle yoğurarak sinemaya uyguladı. Ülke, komünist, sosyalist ve radikallerin… kısa süreli iktidarı boyunca demiryollarını devletleştiren, toplu sözleşmeleri zorunlu kılan, haftalık çalışma süresini kırk saate indiren Halk Cephesi deneyimini yalarken, Fransız sineması da siyasal, kültürel ve ideolojik bir içeriği sanatsal kaygılarla bağdaştıran yeni bir anlayışa yöneldi.”[17]
İzlenimcilik akımının önemli ressamı A. Renoir’in oğlu olan Jean Renoir, izlenimciliği de yer yer temsil eden üslubuyla 1932 yapımı Sulardan Kurtulan Boudu’yla burjuvazinin yerleşmiş değerlerine, ikiyüzlülüğüne eğilirken 1934 yılında çektiği Toni’de bir işçinin dramını amatör oyuncularla, şiirsellikten çok gerçekçiliğin öne çıktığı bir anlatımla vermekte ve belki de İtalyan Yeni Gerçekçiliğin habercisi olmaktadır.[18] Yönetmenin Halk Cephesi iktidardayken çektiği 1937 yapımı Marsilyalı Kız, Fransız Devrimini överken sol iktidarla İhtilal arasında benzerlik kurmaktadır. Jean Vigo ise en önemli filmi, 1934 yapımı Hal ve Gidiş Sıfır’da yatılı bir okulda öğretmen-öğrenci ilişkilerini yer yer gerçeküstü, yer yer gerçekçi ve şiirsel bir dille vererek baskıcı düzenin ve muhafazakârlığın yarattığı çarpıklık ve haksızlığa karşı kitlesel bir başkaldırının/direnişin gerekliliğinin altını çizmektedir.
Tüm bu politik atmosfere rağmen değişen iktidar, giderek yaklaşan 2. Dünya Savaşı’nda müttefiklerin yanında yer almış ancak Nazi ordularına dayanamayarak teslim bayrağını çekmiş ve Fransa savaş sonuna kadar faşist işgal altında kalmıştır. Bu yıllarda Fransız sineması da yoğun baskı ve sansüre maruz kalmış, örneğin Andre Malraux’un İspanya İç Savaşı’nı anlattığı, Cumhuriyetçiler ve Enternasyonal Tugaylar’a dramatik ve şiirsel bir yaklaşımla adeta saygı duruşunda bulunduğu film Fransa’da ancak işgal sonrası 1945’te gösterilebilmiştir.[19]
Savaş ve işgal sonrası yaralarını saran ve yeniden yapılanan ülkede, işgal yılları boyunca direnişte etkin olan Fransız Komünist Partisi en önemli siyasi gruplardan biri halini almıştır. Tıpkı İKP gibi Fransız komünistleri de savaş sonrası süreçte iktidar ortağı olmuş ancak Soğuk Savaş’ın etkisi, Amerika ve ülke içindeki muhafazakâr çevrenin uğraşlarıyla iktidardan uzaklaştırılmıştır. Fransız sağının giderek güçlenmesiyle birlikte ülke gündemi meşgul eden en önemli gelişmeler sömürgelerdeki bağımsızlık mücadeleleri olmuştur. Bu süreçte sağ bir askeri darbeyle birlikte yarı başkanlık sisteminin geldiği Fransa’da başa geçen De Gaulle, demokrasi için “fazla” olarak nitelendirilebilecek güçlere sahip olmakla birlikte ülkenin sömürgeler üzerinde hâkimiyetini de arttırmayı hedeflemiştir. Fransız politikasını 1960’lı yıllarda kızıştıracak ve 68’de zirveye çıkacak olan olaylar da sömürgeci Fransa’nın önce Vietnam’da sonrasında başta Cezayir olmak üzere Afrika’da sömürgelerini kaybetmesiyle başlamıştır. Ülkenin NATO üyesi olmasına karşı çıkan FKP, beklenmedik bir tutumla sömürgeler konusunda Fransız sağıyla aynı çizgide yer alınca ülkedeki toplumsal muhalefet partiden bağımsızlaşmıştır.
“Fransız Komünist Partisi’nin Fransa’nın resmi sömürge siyasetine destek vermesi gariplik oluşturmuş ve Fransız Solu’nun radikal kesimlerinin, özellikle de gençlerin başka konuların yanı sıra (sınıf mücadelesi, sendikalar vs.) bu konuda da partiye güvenmemelerine ve hızla uzaklaşmalarına yol açmıştır. Bu durum, 1968 olayları patlak verdiğinde iyice ortaya çıkmış ve FKP’nin bu olaylarda aldığı tavır belki de Fransa’nın kaderini belirlemiştir.”[20]
Bu dönemlerde Fransa’daki kültürel hareketlilik Andre Bazin önderliğinde kurulan Cahiers du Cinema dergisinin yayın hayatına başlaması ve İzmir doğumlu Henri Langlois’in yönetimindeki La Cinematheque Française’nin kurulmasıyla birlikte yoğunlaşmış, bu ekoller yalnız Fransız sinemasının değil dünya sinemasının da en önemli akımlarından olacak olan Yeni Dalga’yı müjdelemiştir. Sinematek’te film izleyerek ve Cahiers du Cinema’da makaleler kaleme alarak yetişen Yeni Dalga yönetmenleri François Truffaut, Alain Resnais ve Jean-Luc Godard, ucuz teknikler ve doğal oyunculuklarla klasik anlatı kalıplarını kırarak sinemayı özerkleştirmişler ve sinemacıların yalnızca sinema üzerine kafa yormalarına sebep olmuşlardır.
“Yeni Dalga’nın en önemli özelliği ise siyasal ve toplumsal konulardan uzak durmasıdır. Yeni Gerçekçiliğin tersine, ‘apolitik’ bir sinema olmasıdır. Çinhindi ve Cezayir savaşları gibi ülkeyi sarsan olaylar, General de Gaulle’ün iktidara gelmesine yol açan kurumsal bunalımlar ya da toplumsal çelişkiler, göçmenlerin, emekçilerin sorunları, genellikle bu sinemanın ilgi alanı dışındadır.” [21]
Buna rağmen örneğin Truffaut’un 1959 yapımı 400 Darbe’sinde toplumsal kurallara bir başkaldırı görülmekte ancak bu Hal ve Gidiş Sıfır’da olduğu gibi kitlesele dönüşmemektedir. “Belleğin Sinemacısı” olarak adlandırılan Alain Resnais en ünlü filmi Hiroşima Sevgilim’de yalnızca Fransız bir kadın ve Japon bir erkeğin aşkına eğilmekten öte Hiroşima’ya atılan atom bombasını ve Nazi işgali altındaki Fransa’ya yani 2. Dünya Savaşı’na da aşk ve toplumsal/kişisel bellek üzerinden bakmaktadır.
Yeni Dalga yönetmenlerinden hem biçimsel olarak hem siyasal olarak en uçtaki hiç kuşkusuz Jean-Luc Godard’dır. Kariyerinin başlangıcından itibaren bağımsız bir sosyalist olarak yapıtlar ortaya koyan yönetmen FKP’nin bile karşı çıkamadığı Cezayir Savaşı’nda sömürgeciliğe ve işgale karşı duruşunu 1960’da yönettiği Küçük Asker’le açıkça ortaya koymuş ve film uzun süre gösterim şansı bulamamıştır. Akımın diğer yönetmenlerine göre daha radikal olan ve öykü anlatımına karşı tavır alan Godard, filmlerinde yabancılaşmayı sonuna kadar kullanarak, kimi zaman kamera arkasını birebir görüntüye ekleyerek izleyiciye “sinema” izlediğini sonuna kadar hissettirmiştir.
Kapitalizmin gelir dağılımındaki eşitsizliği daha da körüklemesiyle ivme kazanan işçi muhalefeti, önce Cezayir ardından bu kez Amerika’nın Vietnam işgaline karşı çıkan öğrenci hareketleriyle birleşince 68 olaylarının en şiddetli yaşandığı ülke olan Fransa olmuştur. Öyle ki, sistemin çalışamaz hale geldiği ve neredeyse bir “devrim”in yaşandığı tek 68, Fransız 68’idir. Sinematek hareketi ve Yeni Dalga’nın sinemacıları da bu süreçte yerini almış ve örneğin Cannes Film Festivali’nin yapımı engellemiştir. Ancak buna karşın hareket, partisel ya da örgütsel değil, kendiliğinden bir seyir izleyerek eğitim sistemindeki gericiliğe karşı öğrencilerin ayaklanmasıyla başlamış, izleyen süreçte ülke sanayisini durduracak kadar geniş bir grev dalgasıyla güçlenerek ülkeyi ele geçirmiş, fakat FKP’nin önderlik yerine adeta tampon görevi görmesiyle yükseliş hızıyla eşit bir şekilde sonlanmıştır. Ülke çapında siyaseti ve tüm sistemi tıkayan bu kalkışma ordunun müdahalesi ve De Gaulle’nin “birlik” politikasıyla birlikte sonlanmıştır.
Fransa’da politik sahnenin hızlı kızışmasıyla paralel olarak Godard da kamerasını politikleştirmiştir. Ertan Yılmaz, yönetmenin 68 olayları ile olan ilişkisini anlatırken Godard’ın yalnızca o dönemin siyasal olaylarına değinmekle kalmayıp 68’in getirdiği toplumsal değişimler projesine sinemada değişimleri eklemlediğini[22] söylemektedir. Yönetmenin en önemli filmlerinden 1967 yapımı Çinli Kız, eylem hazırlığındaki Maocu öğrencileri anlatırken sanki 68’in de öncülüğünü yapmaktadır.
Rekin Teksoy, filmin siyasal içeriğinden çok yönetmenin sözcükleri görüntülemeyi amaçlayan anlatımıyla önem kazandığını ve içeriğin kışkırtıcılığından öte biçimin yenilikçiliğini belirterek yönetmenin öykü anlatma kaygısının yerini yönetmenin gündeme getirdiği sorunları incelemek ve tartışmanın aldığını[23] söyler.
“Çinli Kız, Godard sinemasının iki temel özelliğini yani ‘öz-eleştiri’ ve ‘karşıtlıkları’ içererek, yönetmenin 1967’den 1972’ye kadar üzerinde yoğunlaşacağı ‘iki cephede birden mücadele etme’ nosyonunu öne çıkarır. Bu iki cepheden biri toplum diğeri sanattır ve Godard her iki alanda da devrim istemiş ve bu devrimi filmin içinde gerçekleştirerek devrime katkıda bulunmayı ummuştur.”[24]
Çinli Kız’dan sonra giderek radikalleşen ve militan sinema olarak adlandırılacak filmler ortaya koyan Godard’ın bu dönemini ele alırken, sinemanın ideolojik görevi tartışmasını “Bir film tarihin belli bir döneminde sınıfsal kavganın öznel öğesini, yani emekçi sınıfının bilincini etkileyebilecek, sınıf kavgasının örtbas edilmesini, saptanmasını, önlenmesini ya da kızışmasını sağlayabilecektir. İşte sinemanın sınıfsal kavga ile olan ilişkisi bundan ibarettir”[25] şeklinde özetleyen Jean-Paul Fargier militan, emekçiye yararlı ve özdekçi filmleriyse şöyle tanımlamaktadır:
“Emekçiye yararlı film, özdekçi (materyalist) ve diyalektiğin yasasına uygun film olarak tanımlanabilir. Özdekçi bir film, gerçeğin yansımalarını perdede göstermeyen, hiçbir yansımaya yer vermeyen ama kendinin – düz perde, doğal ideolojik eğinim, seyirci – ve dünyanın özdeğine uygun devinimlerle gerçeği ortaya koyan filmlerdir. Dünyanın bilimsel gerçekliğini ortaya koyan bu kuramsal devinimler ülkücülüğe karşı çıkar.”[26]
Godard bu süreçte kamerasını adeta devrimci bir silah olarak kullanacağı Jean-Pierre Gorin öncülüğündeki Dziga Vertov Grubu’na girer ve çoğunluğu 12mm ile çekilecek olan, o ana kadarki sinemanın çekim öncesi hazırlıklarından dağıtımına kadar tüm kalıplarını kırarak militan bir sinema anlayışını benimser. Godard bir söyleşide grubun adının neden Dziga Vertov olduğunu şu şekilde açıklamıştır:
“…Grup adı, bir kişiyi öne çıkarmak için değil, bir bayrağı yükseltmek, bir programa işaret etmektir. Niçin Dziga-Vertov? Çünkü yüzyılın başında o, gerçekten Marksist bir sinemacıydı. Filmler yaparak Rus Devrimi için çalışan bir devrimciydi. Yalnızca bir devrimci de değildi. O, devrime katılmış ilerici bir sanatçıydı ve mücadelenin içinde devrimci bir sanatçı haline gelmişti. Sinemacının –Kinoki- görevi film ytapmak değil- aslında Kinoki sinemacı değil, sinema emekçisi demektir-, ama Dünya Proleter Devrimi adına filmler yapmaktır demişti. Bu nedenle aynı dönemin sinemacıları olan ama devrimci olmayan Eisensten ve Pudovkin ile arasında büyük fark vardı.”[27]
Vertov’un belgeci anlatısını da aşmayı deneyen bu öncü grupta Godard “Burjuva sinemacılar gerçekliğin yansımalarına odaklanırlar. Biz ise bu yansımanın gerçekliği ile ilgileniyoruz”[28] sözleriyle Fargier’in tanımlamalarıyla da örtüşen Godard ve Dziga-Vertov grubunun en çok ses getiren filmi ise 1972 yapımı Herşey Yolunda adlı filmdir.
İşçi sınıfı ve tüketim toplumunu, iletişim sektöründe çalışan iki burjuvanın aşkını işleyerek ele alan film, aynı zamanda sendikal ve örgütsel hareketin de eleştirilerini taşıyan muhalif bir politik düşünceyi de taşımaktadır. Üç bölüm şeklinde ilerleyen filmin ilk bölümünde, çift haber yapma amacıyla bir fabrikadadırlar. İşçilerin bağımsızca işgal ettiği bu fabrikada dönemin Fransız politikasındaki üç sesi de duyarız. Fabrika yöneticilerinin yani egemen sınıfın sesi, sendika temsilcisi ve işgalin sonlanması gerektiğini düşünen partililer yani FKP ve partiye rağmen radikal eyleme kalkan goşistler[29] Godard tarafından sunulmaktadır. Film kadın-erkek ilişkilerine yaklaşımı üzerinden de işçi sınıfını mercek altına alır. “Fabrika işgalinde yer alan bir kadın, işgali ve geç kalacağını(belki de gece eve gelemeyebileceğini) haber vermek için evini arar. Telefonda konuştuğu kocasına ‘Yemeği kendin ısıtmak zorundasın. Sen grevdeyken, ben de birçok işi kendi kendime yapmıştım!’ der. İşçi kadının kocası, işçi de olsa, bir kadının(karısının) böyle bir eyleme katılmasını anlamakta/kabul etmekte zorluk çeker. Bu da sınıf savaşına katılan ve toplumun dönüşümünü/kurtuluşunu hedefleyen işçi sınıfına mensup bir işçinin(dolayısıyla işçi sınıfının) bilinç düzeyini göstermesi açısından anlamlıdır.”[30] Filmin bir diğer bölümü tüketim toplumunun mabedi olan süpermarkette geçmekte ve kesme yapmadan on dakikalık, kaydırmalı bir çekimden oluşmaktadır. Ertan Yılmaz bu planı şu şekilde açıklar:
“…süpermarketin ortasında FKP militanlarının kurduğu indirimli kitap satış standını görürüz. Burada ilk akla gelen soru şudur: FKP mi sistemden yararlanıyor yoksa sistem mi FKP’yi kullanıyor? Fransa’da yaşanan olaylar sonunun ikinci bölümünün daha yerinde olduğunu göstermiştir. Kaydırma sürerken çerçeveye bir grup goşist girer ve o dönemin yaygın eylem biçimi olan ‘her şey bedava’ diye bağırarak süpermarketin yağmalanmasını isterler.”[31]
Baudrillard’ın 1970’li yıllarla birlikte kapitalizmin mutasyonu süreci ortaya çıktığını söylediği Tüketim Toplumu olgusunu güncel politikanın arkasında da olsa yer veren Godard, 20. yüzyılda Fransa’nın ve Avrupa’nın bu en devrimci döneminin en devrimci sinemacısı olduğunu söyleyebiliriz. Sağdan da, soldan da eleştirilen yönetmen halen yedinci sanatın en çok tartışılan yönetmenlerinden biri olmanın yanı sıra “devrimci sinema”nın da mevcut örnekleri arasında en devrimci olanlarına imza atmış olduğu pekâlâ söylenebilmektedir.
Tüm dünyada politik düşünceyi sarsan 68 hareketi kıta Avrupa’sında devrimlere olmasa da reformlara yol açmış ve siyasal-kültürel düşünceleri sarsmıştır. Böyle yoğun bir politik ortamda sinemanın da muhalif hareketleri temsil etmesi ve onların politik düşünüşlerini sunması kaçınılmaz olmuştur. Dönemin iki ülke sinemasını sol yelpazeye yerleştiren Ertan Yılmaz’a göre, sistemi sol perspektiften değerlendiren ve eleştiren, ama biçimleri/tarzları ve kullandıkları sinemasal aygıtlar genellikle klasik/konvansiyonel olan İtalyan filmleri(ve yönetmenleri) yelpazenin ortasında; sistemi sol perspektiften gören, değerlendiren, eleştiren ve biçimleri/tarzları ve kullandığı sinemasal aygıtlar öncü olan Godard’ın filmleri(ve kendisi) yelpazenin solunda yer almaktadır.[32] Halen devrimci sinema üzerine yapılan tartışmaların da bu dönem üzerinden yürütüldüğü düşünülürse 1960’ların muhalif İtalyan ve Fransız sinemasının sinema-politika ilişkileri açısından ne kadar önemli olduğu görülmektedir.
***
Kaynakça
DALDAL, Aslı; 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, Homer Kitabevi, İstanbul, 2005, 168 s.
FARGİER, Jean-Paul; “Sinema Politika İlişkisinin Kuramsal Açıdan Tanımlanması Üzerine Bir Deneme”, Çev: Yakup Barokas, Yeni Dergi, Sayı: 64, 1970
GEVGİLİLİ, Ali; Çağını Sorgulayan Sinema, Bağlam yay., Ankara, Mayıs, 1989
TEKSOY, Rekin; Dünya Sinema Tarihi, Oğlak yay., İstanbul, 2005, 1022 s.
YILMAZ, Ertan; 68 ve Sinema, Hayalet Kitaplığı, İstanbul, Kasım, 2009, 149 s.
[1] Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, İstanbul, Oğlak Yayıncılık (Birinci Basım), 2005, s. 252.
[2] Leihm’den aktaran, Aslı Daldal, 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, İstanbul, Homer Kitabevi (Birinci Basım), 2005, s. 47.
[3] Aslı Daldal, a.g.e. s. 47.
[4] Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, İstanbul, Oğlak Yayıncılık (Birinci Basım), 2005, s. 255.
[5] Rekin Teksoy, a.g.e. s. 256.
[6] Aslı Daldal, 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, İstanbul, Homer Kitabevi (Birinci Basım), 2005, s. 31.
[7] Ali Gevgilili, Çağını Sorgulayan Sinema, Ankara, Bağlam Yayınları (Birinci Basım), 1989, s. 233.
[8] Aslı Daldal, 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, İstanbul, Homer Kitabevi (Birinci Basım), 2005, s. 55.
[9] Ali Gevgilili, Çağını Sorgulayan Sinema, Ankara, Bağlam Yayınları (Birinci Basım), 1989, s. 233.
[10] Ertan Yılmaz, 68 ve Sinema, İstanbul, Hayalet Kitaplığı (Birinci Basım), 2009, s. 97.
[11] Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 99.
[12] Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 102.
[13] Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 104.
[14] Attila Dorsay’dan aktaran, Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 108.
[15] Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 111.
[16] MacBean ve Bondanella’dan aktaran, Ertan Yılmaz, a.g.e. 105-106.
[17] Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, İstanbul, Oğlak Yayıncılık (Birinci Basım), 2005, s. 221.
[18] Rekin Teksoy, a.g.e. s. 227.
[19] Rekin Teksoy, a.g.e. s. 239.
[20] Ertan Yılmaz, 68 ve Sinema, İstanbul, Hayalet Kitaplığı (Birinci Basım), 2009, s. 44.
[21] Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, İstanbul, Oğlak Yayıncılık (Birinci Basım), 2005, s. 400.
[22] Ertan Yılmaz, 68 ve Sinema, İstanbul, Hayalet Kitaplığı (Birinci Basım), 2009, s. 115.
[23] Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, İstanbul, Oğlak Yayıncılık (Birinci Basım), 2005, s. 408.
[24] Ertan Yılmaz, 68 ve Sinema, İstanbul, Hayalet Kitaplığı (Birinci Basım), 2009, s. 119.
[25] Jean-Paul Fargier, Sinema Politika İlişkisinin Kuramsal Açıdan Tanımlanması Üzerine Bir Deneme, çev: Yakup Barokas, Yeni Dergi, Ocak 1970, sayı 64, s.50.
[26] Jean-Paul Fargier, a.g.m. s. 52.
[27] Godard’tan aktaran, Ertan Yılmaz, 68 ve Sinema, İstanbul, Hayalet Kitaplığı (Birinci Basım), 2009, s. 125.
[28] Godard’tan aktaran, Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 141.
[29] Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 131.
[30] Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 132.
[31] Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 132.
[32] Ertan Yılmaz, a.g.e. s. 147.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi125
